Sisi Lain “Puisi Hiburan” Semata

oleh Yohan Fikri
Ilustrasi: Candrika Soewarno

KETEGANGAN antara “seni sejati” dan “hiburan massa”, atau yang dalam konteks ini akan ditarik pada dikotomi “puisi serius” dan “puisi pop”—bila kita baca risalah Leo Lowenthal, Literature and Mass Culture (2016)—adalah drama sejarah yang telah berlangsung selama berabad-abad, khususnya di Barat,[1] tetapi gaungnya masih terdengar hingga dewasa ini. Itulah mengapa ketika sejumlah kritikus tanah air menilai bahwa “sastra pop” adalah ancaman bagi “mutu”, pandangan-pandangan mereka seakan melantangkan ulang seteru lama yang telah terjadi berabad yang lampau, katakanlah itu sejak Montaigne, Pascal, Goethe, hingga para pemikir abad ke-19. Persisnya, ketika media massa mulai membanjiri pasar dan para seniman yang memegang teguh misi luhur lambat-laun merasa terisolasi.

Untuk menyebut contoh, Jakob Sumardjo dalam Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik (1979) memisah secara rigid batas-tegas antara “novel hiburan” dengan “novel berbobot sastra”. Baginya, “sastra populer” atau yang dinamainya sebagai “bacaan hiburan”, hanyalah produk budaya massa yang bersifat sementara, yang tak punya tradisi, sebab sekadar mengabdi kepada selera rendah untuk menghibur. Sebaliknya, karya sastra yang “serius” berwatak universal, penuh inovasi, dan lahir dari kematangan intelektual      pengarangnya.[2]

Pandangan Jakob Sumardjo tersebut setali tiga uang dengan pandangan yang pernah diutarakan oleh Budi Darma. Dalam perincian tak kalah rigid, Budi Darma memisahkan “sastra hiburan” (escape literature) dengan “sastra serius” (interpretive literature).[3]  Menurutnya, “sastra hiburan” lahir dari keinginan melarikan diri dari rutinitas atau masalah yang sukar diselesaikan. Keinginan ini, merujuk pada esai “Novel Indonesia adalah Dunia Melodrama”, dapat kita sepadankan dengan apa yang ditengarainya sebagai pemuasan “kebudayaan slebor”, yaitu “keinginan dalam angan-angan untuk hidup enak, ngelamun, dan tanpa kerja”; angan-angan yang tak selamanya kesampaian di dunia nyata, sehingga dicarilah terlaksananya angan-angan itu melalui karya pop.[4] Hal yang juga bertalian dengan bagaimana “novel pop” sering kali menjadi manifestasi ekstrem dunia melodrama yang bersifat menipu melalui pemuasan wishful thinking.[5] Apa yang Budi Darma sebut sebagai “mekanisme melodrama” ini, bekerja melalui intervensi pengarang yang bersifat deus ex machina,[6] demi memenangkan tokoh-tokoh idamannya—apa yang juga bertalian dengan pemenuhan keinginan pembaca.

Watak melodramatis itu sebetulnya efek dari realitas dalam karya populer yang, menurut Budi Darma, alih-alih dibiarkan bekerja secara logis, cenderung “diluruskan” demi memuaskan dahaga emosional pembaca. Ia “dibiarkan bertindak sekehendaknya”, sehingga “yang ada mungkin tinggal rekaman keadaan sehari-hari seperti yang kita lihat misalnya pada waktu kita menonton lalu-lintas di jalan raya.”[7] Tak ayal jika

kritikus umum menilai “sastra hiburan”—dengan berbagai jenisnya—sebagai bacaan yang tidak mampu merangsang pembaca untuk menafsir; diidentikkan dengan teks yang “sekali baca langsung habis” karena sekadar komoditas yang mengandalkan kemudahan tanpa tantangan tafsir yang berarti.

Kecenderungan yang mengindikasikan “sastra hiburan” jelas berbeda dengan karya sastra dalam artian “seni sejati” atau “sastra serius”, yang disebut-golongkan Budi Darma sebagai “komoditas terhormat”, yaitu komoditas yang tak semata-mata habis dibeli, tetapi juga tak kunjung tandas “dipakai”.[8] Itulah mengapa Budi Darma juga menyebut “sastra serius” sebagai “interpretive literature”, tidak lain karena ia merupakan karya sastra yang ditulis dengan tujuan untuk merangsang pembaca, tidak hanya dalam menafsir, tetapi juga menambah wawasan kehidupan (insight into life).[9] Dengan melandaskan pada Horatius, Budi Darma juga menekankan bahwa sastra yang baik mengandung dua butir kriteria, dulce et utile. Atas dasar itu, ukuran mutu “sastra serius” dinilai lebih unggul dari “sastra pop”—di luar segi kenikmatan yang bisa dimiliki keduanya—yaitu kemampuan memberikan manfaat atau kegunaan sekaligus: kekayaan batin, wawasan kehidupan, dan moral.[10]

Kriterium yang digunakan untuk mensinyalir kecenderungan “puisi pop”—yang kemudian dipakai sebagai dalil bahwa mutunya “niscaya” tidak pernah melebihi mutu “puisi serius”—ternyatalah tidak jauh berbeda dengan kriteria yang digunakan untuk menandai kecenderungan “novel pop”. Bila amatan-amatan Budi Darma tentang “novel pop” di atas kita tarik untuk menengarai kecenderungan “puisi pop”, “puisi pop” pun kerap hadir dengan bahasa yang segera, transparan, sehingga tak menuntut perenungan mendalam. BiLa Budi Darma menyoroti adanya melodramatisasi nasib, “puisi pop” sering juga dinilai terjebak dalam eksploitasi sentimentalitas serupa. Ia diidentikkan sebagai puisi yang mengutamakan keterpanaan sesaat, sehingga pembaca merasa divalidasi perasaannya tanpa perlu berhadapan dengan kompleksitas puitik. Estetika yang ditawarkan, adalah estetika “sekali pakai”, cerminan budaya massa yang menuntut segala sesuatu serba cepat dan mudah dikonsumsi, sekadar lewat, tanpa meninggalkan kesan mendalam bagi kesadaran kritis.

Bila di atas, kriterium “pop” dirujukkan pada novel, Soedjarwo, Prihatmi, dan Yudiono dalam Puisi Mbeling: Kitsch dan Sastra Sepintas (2001) melangkah lebih jauh. Mereka menyebut sejumlah anasir “puisi pop” yang secara spesifik merujuk pada “puisi mbeling”.[11] Dari segi “bahasa”, “puisi pop”, misalnya, ditandai dengan kedekatannya pada bahasa sehari-hari—tidak hanya dalam unsur-unsur kosakata, tetapi juga kaidah ketatabahasaannya—selain kerap menyusupkan bahasa daerah dan interferensi bahasa asing. Sementara itu, dari segi “bentuk”, dalam artian formalnya, mereka menilai bahwa “puisi pop” “… tidak menunjukkan hal yang sangat istimewa jika dibandingkan dengan sajak-sajak yang serius, hanya bait-bait dan garis-garis sajak-sajak mbeling tampak kurang teratur apabila dibandingkan dengan sajak-sajak serius.”[12] “Puisi pop” juga diklaim sering mengalahkan pertimbangan-pertimbangan puitis—misalnya, rima dan ritme—semata-mata demi mengejar keakraban, kesertamertaan, dan keluguan. Sementara itu, dari gaya bahasa, “puisi pop” cenderung lebih lugas, tergolong sebagai sajak-sajak diafan. Adapun menyangkut tema, tema-tema “puisi pop” terbilang beragam. Ia bisa saja menyoal asmara, seks, bahkan kritik sosial, yang kerap disajikan dalam bentuk ujaran berkelakar, mengejek, dan bermain-main.

Sumber paling mutakhir sejauh dapat ditelusuri mengenai “puisi pop”, saya dapati dalam esai bertajuk “Fobia Metafora dalam Puisi Indonesia” tulisan Saut Situmorang. Jika Soedjarwo, Prihatmi, dan Yudiono, secara spesifik merujukkan “puisi pop” pada “puisi mbeling” yang dipelopori Remy Sylado—pengasuh rubrik puisi majalah Aktuil—sebagai  objeknya, Saut mencontohkan “puisi pop” melalui karya-karya dua penyair kontemporer Indonesia, M. Aan Mansyur dan Joko Pinurbo. Dalam esainya, Saut mendefinisikan “puisi pop” melalui karakteristik “hiburan” serupa dengan “novel pop”, di mana “massa adalah panglima”. Baginya, puisi jenis ini kerap menunjukkan absennya passion sehingga tampil lebih menyerupai “bahasa prosais jurnalistik yang kering”. Di samping itu, kecenderungan “puisi pop” yang mengarah ke pretensi bahasa sehari-hari, menurutnya, kerap terjatuh menjadi bahasa klise layaknya iklan produk kapitalis di televisi dan gawai dagang digital, sering kali dihiasi sejenis “pseudo-berfilsafat” entah tentang cinta, sepi, atau kematian.[13]

Menilik kriterium sekaligus kritik yang diajukan para pengamat di atas, kita seakan-akan mendengar kembali gaung perdebatan lampau, katakanlah antara Montaigne dan Pascal. Dengan istilah escape literature, misalnya, Budi Darma tampak berdiri satu saf dengan Pascal. Bagi Pascal, hiburan (divertissement) adalah gangguan berbahaya yang berpotensi menjauhkan manusia dari perenungan batin hakiki. Demikian ketika mengkritik “sastra pop” karena dinilai “mengabdi pada selera rendah”, Jakob Sumardjo seolah-olah menyuarakan ulang ketakutan Pascal bahwa manusia terlalu rapuh sehingga mudah terjebak dalam “kebisingan dan kegaduhan” dangkal, yang dalam konteks modern, dapat juga kita sebut sebagai “komoditas pasar”. Adapun kritik Jakob Sumardjo mengenai gaya bahasa “aktuil” atau emosi yang “manipulatif” pada “sastra pop”, atau kritik Soedjarwo, Prihatmi, Yudiono, dan/atau Saut Situmorang yang menyebut “kecenderungan penggunaan bahasa sehari-hari” atau “bahasa prosais jurnalistik yang kering” sebagai watak utama “puisi pop”, merujuk pada kekhawatiran serupa. Bahwa media massa mengurangi ruang imajinasi, memberikan segalanya dalam bentuk sudah siap telan, sehingga fungsi puisi sebagai seni untuk merangsang kreativitas batin perlahan lumpuh.

Kegusaran para kritikus tersebut, juga tak ubahnya kegusaran Goethe terhadap dominasi selera massa yang dangkal, yang kemudian dia refleksikan melalui tokoh Manajer dalam Faust sebagai personifikasi logika industri media massa, di mana kuantitas lebih diutamakan, meningkahi bobot intelektual.[14] Sementara itu, kritik Saut mengenai puisi yang menyerupai iklan kapitalis dan “pseudo-berfilsafat” menemukan padanannya pada sosok Manajer yang memandang karya seni sekadar “sup atau rebusan” yang harus dibuat bervariasi demi memuaskan rasa ingin tahu massa yang pasif; analog dengan bagaimana Goethe memandang audiens massa sebagai “kayu lunak yang diberikan kepadamu untuk dibelah”, dan puisi yang terjebak dalam klise iklan adalah manifestasi hilangnya “jarak antara seniman dan pasar”. Begitu sang seniman tidak lagi mengikuti “suara batin”, tetapi mengikuti “vasal” atau “budak” dari apa yang diletakkan di depan mata publik, seni jatuh menjadi “pekerjaan asal-asalan”.[15]

Namun, bila mau menganalisis secara kritis segala kriteria “pop” yang digunakan dalam menilai kerendahan mutunya dibanding dengan yang “serius” itu, tak susah bagi kita atau siapa pun itu—selagi tempurung kepalanya tak pernah mengalami disfungsi akibat benturan benda tumpul—untuk menemukan paradoks-paradoks menggelitik.

Jika misalnya kita usil menguji karya-karya yang disodorkan, entah oleh Soedjarwo, Prihatmi, dan Yudiono dalam kajiannya, ataupun Saut Situmorang dengan sejumlah puisinya sendiri, kita akan segera tahu bahwa kriterium-kriterium yang mereka canangkan kerap mengesankan semacam “pasal karet”.[16] Maka, benarkah segala garis demarkasi yang telah ditorehkan para pemikir lintas zaman lintas generasi terhadap kedua ragam tersebut sebegitu hitam-putih?

 

JAWABANNYA barangkali akan selalu berayun antara “ya” dan “tidak”. “Ya”, bila jawaban pertanyaan itu didasarkan pada skala-tujuan bersifat moral, spiritual, atau sejenisnya. Akan tetapi, bandul jawaban tersebut akan segera berayun ke arah sebaliknya, bila kita mau membentangkan skala-ukur pada hal-hal di luar tujuan semacam itu, tentu sembari menurunkan ego demi menimbang bahwa seni esoteris adalah satu hal, sedangkan produk pengganti yang mencari pasar atau popularitas di sisi seberangnya, adalah alternatif.

Agaknya, demarkasi hitam-putih itu berangkat dari keyakinan bahwa fungsi dasar seni, khususnya sastra, adalah mewujudkan pembebasan universal umat manusia. Baik reaksi akademik maupun reaksi kultural terhadap kebangkitan budaya massa, dihubungkan oleh satu ciri penting yang identik, yaitu sama-sama bersifat penghakiman secara moral—sejenis dengan kutukan religius Pascal terhadap “hiburan massa”—di mana seni dikonsepsikan sebagai “layanan Ilahi” terhadap kebenaran dan keindahan, yang pada hakikatnya bersifat moral dan spiritual. Impaknya, sementara “seni populer” digambarkan sebagai upaya pengejaran relaksasi atau usaha melarikan diri dari kenyataan (escape), “seni sejati” diasumsikan sebagai pengejaran sah dan membuahkan hasil secara spiritual, yang memuliakan jiwa dan mengangkatnya ke ranah ideal.

Sejatinya, demarkasi itu keropos belaka. Lagipula, jika “seni sejati”, “sastra serius”, atau “high literature” bukan juga sebentuk “hiburan”, lalu entitas apakah ia? Risalah didaktis? Diktat filsafat setebal gelonggong glugu? Atau apa? Betapa sulit membela “seni sejati” bila kita mendasarkan pada fungsi moralnya, karena bahkan kita hampir mustahil menjumpai titik kesepakatan mengenai nilai moral dari karya-karya masyhur dulu hingga kini, tak lain karena perkara tersebut selalu berjalinan dengan berbagai hal yang berlangsung pada zamannya.

Sehubungan dengan ini, saya teringat Nirwan Dewanto menyebut bahwa modernisme dalam sastra kita bukanlah “perlawanan-sengaja terhadap tradisi”, melainkan “usaha untuk mengaitkan diri dengan dunia yang sedang berubah.”[17]

Misalkan kita (berani) menarik napas panjang argumen Nirwan, “sastra pop” hari ini mestinya tidak dipandang sebagai pengkhianatan terhadap nilai-nilai adiluhung kesusastraan.[18] Sebab, ia bisa berarti sebaliknya, yaitu wujud pencarian bentuk yang paling “cocok” guna mewadahi aspirasi masyarakat baru yang tumbuh di tengah desakan industri digital. Ketika aspirasi masyarakat begitu cepat dibaku-standarkan algoritma media sosial dan logika pasar, boleh jadi, para penulis pop kita sebenarnya tengah berupaya “memiuhkan” bentuk teks mereka agar tetap sanggup menampung kekosongan dan keterasingan manusia modern. Lantas, mereka mencari cara agar puisi, misalnya, tidak menjadi fosil di tengah dunia yang terus berlari.

Dalam konteks ini pula, apa yang Nirwan sebut sebagai bentuk yang “terpiuh” (atau dipiuhkan) itu menemukan manifestasinya dalam puisi-puisi yang merapat pada komunikasi massa, yakni dengan menanggalkan kerumitan metafora konvensional demi mewadahi “apa yang belum atau tidak terwadahi”, katakanlah kegilaan manusia di depan layar gawai atau kesepian di tengah kerumunan digital-urban. Ketegangan tafsir yang selama ini selalu dipuja-puji penganut high literature pun kini hadir dalam bentuk berbeda. Bukan lagi dalam kegelapan diksi, tetapi dalam “keterpiuhan” makna di balik kata-kata yang tampak sederhana. Maka, bisakah kini kita mulai melihat sisi lain dari keberhasilan “puisi pop” untuk dicintai massa, bukan sebagai sebuah tanda degradasi, melainkan sebaliknya, sebagai bukti ia telah menemukan frekuensi yang tepat dalam menyuarakan denyut nadi zamannya sendiri? Toh, apa yang kita kenal sebagai “sastra populer” hari ini, telah eksis bahkan sejak alaf pra-kemerdekaan; berkemelut dalam relasi rumit antara sastrawan, penerbit (baik buku maupun media massa), dan pembaca, serta turut memberi warna dan struktur tersendiri dalam belantika kesusastraan kita.

Bila menengok ke belakang, lembing penghakiman sebagaimana telah disinggung dapat kita temukan sidik jarinya, sekurang-kurangnya sejak era Balai Pustaka—bahkan sebelumnya—di mana institusi kolonial tersebut bertindak sebagai “kurator moral dan estetika” yang memisahkan antara “sastra yang mendidik”, yang dianggap luhur, dengan yang mereka labeli sebagai “sastra Melayu rendah” atau “sastra Melayu Cina” berikut segenap jejulukan miringnya. Karya-karya Melayu rendah yang lahir dari denyut nadi pasar dan kegemaran massa, pada masanya, dipandang inferior, dangkal, tak mendidik; tuduhan persis dengan apa yang dilayangkan para pemikir Barat terhadap produk budaya massa era perdana.

Pada dekade 1920-an itu pula, media massa terbelah menjadi dua golongan: (1) yang didirikan atas dasar ideologi—baik ideologi keagamaan maupun ideologi kebangsaan—dan (2) yang diterbitkan berdasarkan pertimbangan komersial, umumnya bersifat berkala, dan kebanyakan diterbitkan oleh peranakan Cina: Sin Po, Warna Warta, Kemajuan, atau Dunia Istri.[19] Menarik bila kita juga menimbang bahwa sampai dekade 1920-an, di samping perpuisian berbahasa Melayu yang rupanya tidak bisa memisahkan diri dari fungsinya sebagai berita sebab memang memulai hidupnya di media massa, masyarakat pada masa tersebut rupanya juga tidak memandang puisi sebagai alat pengucapan yang semata-mata artistik, tetapi lebih sebagai “alat komunikasi yang bisa dimanfaatkan untuk keperluan apa pun”.[20] Ternyatalah di masyarakat, seluruh puisi dengan variasi fungsinya—katakanlah puisi sebagai medium transmisi ideologi, menggubah berita menjadi cerita, atau sekadar sarana plesiran semata—sama-sama layak dicatat, dan mendapat tempat. Maka, dapat diasumsikan, watak “populer” dalam puisi kita, mula-mula bukanlah sebuah anomali atau kemerosotan mutakhir sebagaimana jamak ditudingkan. Barangkali ia hanyalah khitah asal di mana estetika dan fungsi pragmatis-komunikatif saling berkelindan tanpa dibatasi kasta yang kaku.

 

SAMPAI di sini, dapatlah kita petakan gerak kebahasaan puisi kita ke dalam dua lintasan besar. Di satu sisi, ada kecenderungan puisi yang sadar menjaga jarak dari bahasa keseharian dan logika keterbacaan umum—sebuah upaya menjauh dari komunikasi massa. Di sisi seberang, ada pula puisi yang justru berupaya merapatkan dirinya pada pengalaman sehari-hari, pada medan komunikasi yang lebih luas sebagai upaya mendekat pada komunikasi massa. Merujuk pada segala kriterianya, “puisi pop” persisnya berjalan di lintasan kedua.

Setiap puisi yang memilih berjalan di salah satu dari dua lintasan tersebut, niscaya menanggung konsekuensi stigmatik-nya masing-masing. Puisi yang menjauh dari komunikasi massa, misalnya, acap dinilai sebagai puisi elitis. Sebabnya jelas, ia tampil dengan impresi bahwa dirinya ditulis tanpa sungguh-sungguh menimbang masyarakat pembaca. Walhasil, ia rawan dicibir sebagai “puisi gelap” yang asyik dengan dirinya sendiri. Akan tetapi, puisi yang mendekat pada komunikasi massa pun tak luput dari penghakiman miring. Oleh sebab corak bahasanya terkesan tidak menghadirkan ketegangan tafsir—sebagai akibat logis dari intimasi dengan komunikasi massa yang ditempuhnya—ia pun dianggap sebagai puisi yang mengidap—jika kita pinjam frasa Saut Situmorang yang amat baik sekaligus kontroversial—“fobia metafora”; sejenis kecurigaan bahwa demi mengejar aksesibilitas, ia harus menanggalkan ketegangan tafsir yang menjadi jantung karya sastra, khususnya “puisi”.

Jika kita kemudian mencabangkan kembali lintasan puisi yang mendekat pada komunikasi massa yang dalam hal ini menjadi jalur yang dilintasi “puisi pop”, bergeraklah ia kira-kira ke dalam dua lintasan menurut “corak bahasa” dan “tematik”-nya. Yang pertama adalah puisi-puisi yang secara bentuk mendayagunakan bahasa aktual-kolokial, sedangkan yang kedua adalah puisi-puisi melankolis yang mengusung hal-ikhwal “asmara-percintaan” sebagai tema dasar. Pada yang pertama, tema bukanlah fokus-utama; titik beratnya bertumpu pada ekspresi-kebahasaan puisi. Berbeda dengan puisi-puisi yang bergerak di lintasan ini, pada lintasan yang kedua kita akan menjumpai puisi-puisi yang boleh dibilang bersetia kepada lirikisme—sebuah konsekuensi tematik “asmara-percintaan” atau tema-tema sentimental yang menjadi keumumannya.

Lantas, dalam lintasan pertama, kita bisa memasukkan sejumlah penyair, antara lain, dan terutama sekali, Remy Sylado—yang padanya, boleh juga kita turunkan nama-nama penyair kontemporer yang menggunakan corak bahasa aktual-kolokial, misalnya Hamzah Muhammad, Willy Fahmy Agiska, Farhanah, Ratri Ninditya, dan Hendri Yulius Wijaya. Tentu ada berkian-kian penyair yang juga mengamalkan strategi pengekspresian serupa dan pemilihan keempat penyair itu tidak dimaksudkan untuk menyingkirkan sekian nama yang tak disebut di sini.

Sampai di sini, kiranya perlu saya sampaikan bahwa apa yang selama ini kerap dicibir sebagai “pop”, yang maknanya jamak disinonimkan dengan “kedangkalan”, terkadang sekadar menyangkutkan posisi tawar seorang penyair, dan itu, sekurang-kurangnya telah terbukti dari bagaimana kita melucuti lain di teori, lain di praktik-nya kriterium yang sudah dicanangkan beberapa pengamat. Bila diterus-teruskan, perdebatan semacam ini hanya akan menjadi lingkaran setan sejauh kita gagal menyentuh akar persoalannya. Alih-alih terjebak dalam sentimen “pop” versus “serius”, kita sebetulnya dapat melampaui debat kusir tersebut bilamana memahami konsepsi Barthesian mengenai readerly text dan writerly text.

Jika mampu memahami konsepsi dua ragam teks itu secara jernih,[21] mestinya kita tidak terburu-buru menghakimi puisi yang mendekat pada komunikasi massa, atau persisnya “puisi pop”, sebagai mutlak tidak lebih bernilai daripada puisi yang menjauh dari komunikasi massa. Toh, meski tampak saling memungkiri, kedua jenis teks tersebut sesungguhnya tidak bisa kita pisahkan secara kaku. Sebab, bahkan teks yang paling readerly (populer) sekalipun, tak jarang menyisakan ruang bagi pembaca untuk mengelak, menolak, bahkan menafsirkannya secara menyimpang. Demikian pula, teks yang paling writerly (eksploratif) sekalipun, tetap membutuhkan pijakan agar ia tidak runtuh menjadi kekacauan linguistik yang total.

Adalah suatu kekeliruan apabila ketidakmampuan seseorang untuk menjadi juru tafsir nan terampil dianggap disebabkan semata-mata oleh teksnya. Seorang pembaca bahkan dapat menjadi sekadar “konsumen pasif” walaupun yang dia hadapi adalah teks yang berwatak writerly, atau yang serius bobot kesastraannya. Demikian dengan seorang pembaca lain dapat menjadi “produsen aktif” meski, mungkin, puisi yang dia hadapi adalah puisi yang sungguh “sederhana”. Contoh paling nyata dari kasus ini, misalnya, bisa kita jumpai pada pembacaan Zen Hae terhadap puisi “Aku Ingin” karya Sapardi Djoko Damono.[22]

Baik puisi yang memosisikan pembacanya sebagai “produsen aktif” maupun puisi yang berniat membuat dunia keseharian “riil dialami”, sejatinya dipertemukan satu tujuan yang bersinggungan, yakni memberi arti di tengah dunia yang kian terfragmentasi. Baik puisi yang menjauh dari (komunikasi-kebudayaan) massa maupun yang merapat kepadanya, sejatinya sama-sama bereaksi terhadap tekanan zaman yang identik belaka, yaitu dunia yang dipercepat teknologi, disederhanakan algoritma, dan megap-megap diringkus logika efisiensi. Keduanya sama-sama bersiasat dengan bahasa demi menghasilkan strategi yang sama-sama sah—sekaligus sama-sama rapuh—dalam menghadapi krisis makna zaman kini perihal bagaimana mempertahankan intensitas pengalaman di tengah arus informasi yang serba dangkal.

Alhasil, puisi yang (terkesan) “sulit” atau “kompleks” dan menjauh dari komunikasi massa, akan terbaca sebagai teks yang sedang melakukan semacam sikap etis, tidak lain karena tujuannya adalah menciptakan ruang hening dan perlambatan di tengah kebisingan informasi yang serba gegas dan dangkal. Kesulitan yang melekat padanya adalah perlawanan terhadap cara dunia kontemporer memaksa segala sesuatu untuk segera dikonsumsi, menjadi ampas, lalu dibuang. Demikian pula dengan “puisi pop” yang mendekat pada komunikasi massa. Ia tidak dapat serta-merta diklaim sebagai kompromi murahan. “Puisi pop”, misalnya, dapat kita pahami sebagai upaya menyusup ke dalam sirkulasi bahasa sehari-hari guna merongrongnya dari dalam. Dengan menggunakan bahasa aktual-kolokial, “puisi pop” boleh jadi bermaksud memastikan daya kritis puisi tetap bersentuhan dengan tubuh sosial pembacanya yang riil.

Di luar klaim yang melandaskan penghakiman pada pretensi “pop” ke arah bahasa sehari-hari, “sastra pop” juga dinilai rendah lantaran mudah mengekspos unsur seks atau pornografi—sesuatu yang juga menjadi alasan pemerintah Belanda menyebut karya jenis ini sebagai “bacaan liar”, dan Balai Pustaka menamainya “bacaan cabul”—semata-mata demi menarik pembeli.[23] Akan tetapi, bila boleh demikian, bagaimana kini kita memandang kekuatan diksi penyair “pop” seperti Remy Sylado? Meski banyak puisi Remy—di samping menggunakan bahasa kolokial-aktual di kalangan pergaulan muda-mudi kontemporer—mengandung muatan-muatan pornografi, bukankah ia juga menjadi kuat justru karena memotret fenomena dengan kata-kata riil, alih-alih metafora yang menggantung di langit-langit menara gading? Tengoklah misalnya puisi Remy berjudul “Kera dan Beruk”: “orang tua mengatai | ‘kera’ | kenakalan remaja || orang muda mengatai | ‘beruk’ | babe emak kemaruk.” Meski menggunakan bahasa aktual-kolokial, atau mbeling, bukankah puisi glenyengan ini tetap memantik pada semacam momen perenungan?

Motif memastikan daya kritis puisi tetap bersentuhan dengan tubuh sosial pembaca yang riil itu, dapat juga kita temui pada “beberapa” puisi Hamzah Muhammad. Kurang atau lebih, visi untuk menjentikkan daya kritis puisi seraya tetap membuatnya bersentuhan dengan tubuh sosial pembacanya yang riil ditegaskan pula oleh Hamzah dalam pengantar zine puisinya, Pesan Orang Tua Saat Nyebokin Tai dan Kebelet Pipis (Ngaguwar, 2026): “ada waktunya puisi mendekati komunikasi massa, sehingga ia bukan melulu tekstual, tapi kontekstual. agar dunia berikut persoalan keseharian di sekitarnya riil dialami, dipandang, diucapkan, dan seterusnya.”[24] Menjalankan apa yang diutarakannya dalam mukadimah, dalam puisi-puisi Hamzah, kita akan berjumpa puisi dengan aksen ibu kota dan diksi-diksi yang, barangkali bagi telinga pembaca high literature segera terdengar “banal”, bahkan terkesan “asal”.

Bagi saya, hal begitu rupa adalah upaya penyair untuk melakukan sinkronisasi dengan denyut nadi kenyataan, yang kini sama banal dan asal-asalannya. Barangkali juga karena itulah Hamzah tidak merasa perlu menyublimasi pengalaman jasmaniahnya ke dalam bahasa yang lebih terfiltrasi. Dalam puisi “Spesialis Tai”, Hamzah, misalnya, menulis: “di negara ini | kalo lu pengen bener | lu harus jadi spesialis tai | lu harus ngurusin apa yang orang lain | nggak mau pegang | lu harus sanggup nyebokin | apa yang lu nggak berbuat | tapi lu yang kena batunya.”

Melalui diksi-diksi banal yang seolah dimasukkan tanpa saringan itulah aspirasi masyarakat yang sedang tercekik ketidakadilan struktural berupaya disediakan wadahnya. Jika menyigi lebih dalam, modus artistik Hamzah ini merupakan bentuk dari “ketangkasan” yang pernah kita bicarakan sebelumnya.

Menggunakan struktur bahasa yang menyerupai omongan orang di pangkalan ojek atau sungut-keluh di tepian jalan, puisi semacam itu agaknya dimaksudkan untuk meruntuhkan dinding antara “penyair” dengan “masyarakat”, “puisi” dengan “publik”; mengingatkan kita pada masyarakat pembaca 1920-an yang memandang fungsi puisi untuk keperluan apa pun di luar sekadar benda artistik. Patut juga dicatat, puisi Hamzah mestinya dibedakan dengan sejenis quote-quote Instagenik yang bertebaran di beranda media sosial. Bahwa kata-kata di dalamnya dapat difungsikan untuk tujuan praktis semacam itu, sudah lain soal.

Saya kira, modus artistik merapat pada komunikasi massa yang dia amalkan bukan ditujukan demi menyenangkan pembaca semata-mata. Alih-alih menangkap pengalaman menyenangkan dari membaca puisi-puisi Hamzah—yang sebetulnya masih bisa kita sebut lirik itu—saya justru mendapati kesan kuat bahwa si penyair berupaya memastikan suara kemarahan dan keterasingan yang lahir dari pengalaman jasmaniahnya dapat sampai tanpa harus terdistorsi. Melalui siasat itu, barangkali, sebuah puisi tetap mampu merawat kemanusiaan, yaitu dengan membuat dunia yang kian terfragmentasi (lebih) riil dialami kembali. Kritikus yang beriman bahwa bahasa puisi mestilah di luar sekaligus di atas komunikasi massa, mungkin menilai saya berlebihan menyanjung puisi Hamzah yang terkesan asal-asalan. Sudah tentu saya tak akan ambil peduli. “Kritikus adalah musuh bagi kebijaksanaan tentang nilai artistik yang beku dan diterima begitu saja,” demikian kata Ronan McDonald dalam The Death of the Critic (2007).

Lagipula, bila merujuk Jan Mukařovský dalam “On Poetic Language”, kita toh menemukan legitimasi teoretis bahwa bahasa puitis ternyatalah bukan entitas statis yang selamanya mesti anggun dan berjarak. Mukařovský menegaskan, bahasa puitis adalah bahasa fungsional yang esensinya tidak terletak pada “pakaian” atau “hiasan (ornamen)” lahiriahnya. Dalam pada itu, dia menggugat pandangan tradisional yang menyamakan puisi dengan keindahan semata-mata. Kalaulah yang indah dalam puisi acap diidentikkan dengan digunakannya “bahasa figuratif”, dari Mukařovský kita tahu bahwa yang figuratif pun tak mutlak menjadi ciri khas bahasa puitis. Sebab, di satu sisi, kiasan umum pun ditemukan dalam bahasa sehari-hari; di sisi lain, sejarah sastra ternyatalah penuh momen ketika penyair justru mengambil materi linguistik dari ranah yang dianggap “tak beradab” atau “negatif” menurut standar estetika zamannya.[25]

Dalam konteks pilihan diksi-diksi mbeling Remy Sylado atau kebanalan pilihan kata puisi-puisi Hamzah Muhammad, pandangan Mukařovský tentu relevan. Dia misalnya mengutip pernyataan terkenal Šalda mengenai Jan Neruda yang memiliki “keberanian mengerikan untuk mengambil kata-kata dari jalanan, yang kotor dan tak tersisir, lalu menjadikannya pembawa pesan keabadian.”[26] Di samping itu, Mukařovský juga menunjukkan bahwa bahasa puitis tidak harus selalu berupa “plastisitas” atau “kekonkretan citraan nan indah”, sebab ia bisa saja bergerak menuju “abstraksi” atau, bahkan, mendekat pada bahasa sehari-hari demi mencapai fungsi paling utamanya, yaitu fungsi estetik.

“Fungsi estetik” di sini bukanlah “apa” yang dikatakan sebuah puisi, melainkan bagaimana perhatian diarahkan pada tanda linguistik itu sendiri. Bila hal ini kita tarik untuk membaca puisi sejenis yang dikerjakan Hamzah, penggunaan kata-kata banal semisal “nyebokin” atau “spesialis tai” tampak bukan sekadar upaya menyampaikan emosi sesaat; sebuah bahasa emotif yang validitasnya terbatas hanya pada individu. Sebab, yang demikian itu adalah upaya menciptakan “nilai suprapersonal” justru melalui bahasa yang sengaja tidak disaring penyairnya. Dengan menggunakan bahasa yang banal, dapat juga kita katakan, yang sedang diamalkan Hamzah serupa dengan apa yang Mukařovský sebut sebagai “orientasi pada ekspresi itu sendiri”. Memanglah—sebagaimana dicatat Mukařovský—bahasa puitis selalu berada dalam ketegangan antara orientasi diri dan komunikasi.[27] Toh, kendati struktur yang tampak seperti komunikasi massa itu terkesan memburu kepraktisan belaka, dalam puisinya, ia menjadi alat untuk “menghidupkan kembali” hubungan bahasa dengan kenyataan yang kian banal.

Atas dasar itu pula, puisi-puisi yang dianggap “pop” atau “mbeling” tidak lantas kehilangan derajat seninya hanya karena menggunakan perangkat dari strata bahasa lain, yakni bahasa-bahasa yang jauh dari ranah dan watak kepuitisan, katakanlah argot, dialek, atau bahasa-bahasa yang berceceran di hiruk-pikuk pasar. Justru, penyimpangan dari norma bahasa baku itulah yang dievaluasi sebagai perangkat artistik. Seperti halnya para guslar (penyanyi epik Slavia) yang bermain dengan formula-formula tetap atau penyair klasisisme yang membatasi invensi individualnya, “kebanalan” sebetulnya juga sejenis materi mentah yang diolah kembali.

Demikianlah ukuran dari bahasa puitis bukan soal apakah ia indah ataukah banal, melainkan bagaimana ia mampu merevitalisasi sikap manusia terhadap bahasa dan realitas itu sendiri. Maka, ketika penyair seperti Hamzah menolak menyublimasi pengalaman jasmaniahnya ke dalam bahasa puitis menurut norma baku, dia mungkin bermaksud memperlihatkan kemungkinan penggunaan bahasa yang baru; sebuah fungsi yang menurut Mukařovský justru paling baik dijalankan oleh bahasa puitis karena kemampuannya dalam membebaskan diri dari ikatan praktis komunikasi belaka, demi mengungkap organisasi internal tanda linguistik itu secara lebih jujur dan telanjang.

Sampai di sini, saya kiranya boleh menorehkan sedikit catatan terhadap apa yang dimaksud-tujuankan Hamzah sebagai “mendekati komunikasi massa” di mukadimahnya. Bahwa usaha semacam itu, dengan sendirinya akan terpiuh, bahkan melenceng, begitu apa-apa yang diambil dari komunikasi massa oleh penyair telah berfusi ke dalam tubuh kebahasaan puisinya. Oleh sebab itu, “mendekati komunikasi massa” pada akhirnya hanya akan menjadi “proses mendekat” pada komunikasi massa. Itulah mengapa diksi-banal semisal “tai”, pada akhirnya tidak sekadar kata yang menunjuk pada arti literalnya sebagai limbah biologis semata-mata, sebab begitu konteks jagat referensial di mana kata itu berasal berpindah ke dalam konteks baru di jagat tekstual, segera tercerabutlah “sirkulasi pragmatis” diksi tersebut sehingga ia menanggung beban semiotik baru. Menjelmalah ia—sebut saja—metafora sosiologis mengenai beban hidup subjek yang harus menanggung kotoran yang dihasilkan oleh tangan-tangan kekuasaan. Maka, “mendekati komunikasi massa” hanyalah sebuah proses, atau taktik, sebab hasil akhirnya toh masihlah sebuah teks yang menuntun pembacaan melampaui makna harfiahnya

Apa yang diamalkan Hamzah Muhammad terbilang berbeda dengan apa yang dikerjakan Willy Fahmy Agiska, khususnya puisi-puisinya yang dapat dijumpai dalam himpunan berjudul Unboxing (Buruan, 2020). Unboxing sendiri adalah faset kedua kepenyairan Willy sesudah buku puisi pertamanya, Mencatat Demam (Kentja Press, 2019) yang di dalamnya terhimpun 22 puisi yang kental dengan corak lirikisme. Apabila saat membaca Mencatat Demam kita bisa meraba sidik jari, katakanlah puisi-puisi Goenawan Mohamad—kalau ini memang benar—kita bisa katakan bahwa Unboxing merupakan jawaban tidak langsung dari pertanyaan yang diajukan oleh Willy di pemungkas puisi “Epidemi Dingin”: “Tuhan, kenapa puisi cuma | hiburan bagi sepi semata?”

Nah, ternyatalah puisi tidak cuma hiburan bagi sepi semata. Ia juga cara—sebagaimana dimetaforakan oleh judul “unboxing”—membongkar kehidupan kontemporer yang rupanya tidak “cuma sepi semata”. Kata “unboxing” sendiri seolah-olah memberi bayangan bahwa di tengah dunia banjir informasi, puisi berniat tampil dengan “ketangkasan artistik” serupa dengan paket baru dibuka: gegas dan mengejutkan. Meskipun demikian, yang gegas dan mengejutkan itu koinsiden dengan tetap disediakannya ruang bagi perenungan, katakanlah tentang apa yang sebenarnya sedang kita “unboxing” dari kemanusiaan kita, juga barangkali puisi itu sendiri.

Menimbang bagaimana corak puisi di buku pertama Willy, saya kira dia—juga Hamzah—jelas bukan penyair yang sama sekali tak mengenal tradisi perpuisian yang telah memoles bahasa Indonesia, bahasa yang juga dia gunakan untuk menulis puisi, jauh sebelum dia menempuh jalan kepenyairan. “Aku memang sedang tak punya | sekertas puisi atau tisu, atau puisi tisu. || Bahkan untuk mengelap | pikiran kritikus-kritikus mandeg”, tulisnya dalam fragmen keempat puisi berjudul “Unboxing 2022”, seolah-olah mengisyaratkan bahwa apa-apa yang dikerjakan Willy dalam Unboxing adalah penyimpangan yang berangkat dari kesadaran terhadap standar baku—dan kaku (?)—bahasa puisi, serta bagaimana para kritikus Indonesia selama ini menanggapinya.

Persoalan mengenai “kritikus-kritikus mandeg” yang disitir Willy ini, sesungguhnya membawa kita pada diskursus tentang sejauh mana otoritas kritik di Indonesia sering terjebak dalam upaya mengukuhkan demarkasi antara “pop” dan “adiluhung” tanpa upaya pembacaan segar. Dalam konteks tersebut, T.S. Eliot mengingatkan bahwa memang, dasar kritik adalah kemampuan memilih puisi yang baik dan menolak puisi yang buruk. Akan tetapi, ujian terberat kritikus sesungguhnya terletak pada “kemampuannya dalam memilih puisi baru yang baik, untuk menanggapi situasi baru dengan benar.” Sayangnya, kritikus mandek sering gagal pada apa yang disebut Eliot sebagai “tahap ketiga” pemahaman: Sebuah fase “reorganisasi” di mana seseorang yang sudah terdidik dalam puisi bertemu dengan sesuatu yang baru di zamannya, lalu menemukan pola puitis baru yang mengatur dirinya sendiri sebagai konsekuensi dari perjumpaan tersebut.

Alhasil, ketika para kritikus kita hanya menjadi penjaga gerbang estetika lama, hal ini mengonfirmasi kesan bahwa mereka tampak terjebak dalam keterbatasan pengalaman yang enggan direorganisasi. Akibatnya, puisi-puisi yang melakukan eksplorasi sebagai konsekuensi perjumpaan puisi dengan sesuatu yang baru di zamannya persis sebagaimana disebut Eliot—katakanlah dengan menggunakan idiom keseharian—pun langsung dilabeli “produk inferior” hanya karena mereka tidak sesuai dengan “pola lama” yang sudah mapan, atau yang berusaha dijaga kemapanannya. Bila kita merujuk pada semangat Eliot, kritik mestinya menjadi instrumen intelektual yang mampu memperbesar elemen kenikmatan menjadi apresiasi, misalnya saat seorang penyair mencoba melakukan unboxing atas kemapanan bahasa puisi itu sendiri.[28]

Meskipun berisikan puisi-puisi lirik—tidak jauh beringsut dari Mencatat Demam—harus segera kita terakan keterangan lanjut bahwa berbeda dengan buku puisi pertama Willy, Unboxing memuat lirik yang dikacaukan oplosan varietas bahasa. Hal ini barangkali analog dengan salah satu bab dalam kumpulan puisinya yang diberi label “Paket Kelisanan”, sebab kelisanan, tampaknya, adalah modus artistik dari Unboxing secara keseluruhan. Maka, bagi saya pribadi, membaca Unboxing adalah pengalaman berhadap-hadapan dengan kelisanan, di dalam ketekstualan.

Sebagaimana watak “kelisanan” yang cenderung tak linear, saat membaca puisi-puisi Willy, kita akan menghadapi berbagai varietas kebahasaan yang seolah meluncur bebas. Mereka melompat-lompat, molah-malih seenaknya sendiri, mulai dari yang berupa umpatan, bahasa daerah, bahasa gaul, istilah teknis, istilah medis, istilah bidang seni, nukilan puisi (yang dinakali), nukilan doa dan agama, hingga jargon politik-ekonomi. Segala macam varietas kebahasaan ini, dicampur-baurkan begitu rupa, dan meskipun berbagai varietas kebahasaan ini tidak selalu berada dalam puisi yang sama, jelas bahwa penggunaannya cukup intensif bahkan eksesif. Willy misalnya menulis:

Anying, nama siapa inih? | Anying, menimpa aing, anying. ; Euh, anying. Kheula atuh anying | lalayangan aing belum siap diaduin | atuh anying lah (“Follow Me”)
Apa kabar rindu? Semalem aing liat rindu lagi sempoyongan. | Keknya kebanyakan minum amer dari mata maneh. | Peduli amat ngos-ngosan, si eta cuek weh lari-lari hepi | sepanjang gelap. (“Sajak Cinta Pemula Kalo Maneh Gak Hepi”)
Bakar sampah | dan jam 10 pagi yang bintitan. | Bakar kasur bekas mengenangmu | yang depek tengahnya | dan pinggang sakit. | Bakar playlist spotify. | Bakar semua yang pernah | dan tak ingin aku katakan. | Gemoy! (“April Mop”)
Di sepetak daerah politik | dan saat shio lagi kurang asyik, || KUN FAYAKUN || Manusia jadilah kanibal bagi kelaparannya sendiri-sendiri. || Selamat makan, my dear | natal dan tahun baru mengucapkan. (“Kanibal”)

Oplosan varietas bahasa semacam ini menciptakan efek pembacaan yang terasa “asing”—barangkali juga karena saya dan Willy dijarakkan pengalaman kebahasaan yang berlainan—menyerupai pengalaman “kilir lidah” (slip of the tongue), tetapi serentak dengan itu membuktikan bahwa bahasa puitis tidak harus selalu setia pada satu wajah seragam. Memanglah bahasa puitis sering kali menarik materi dari berbagai strata linguistik berbeda, mulai dari argot, dialek, bahkan dalam beberapa kasus, menyangkut bahasa teknis, untuk kemudian dilebur menjadi satu kesatuan baru. Apa yang Willy lakukan dengan oplosan varietas bahasanya, buat saya, adalah bentuk nyata bagaimana puisi menjadi mediator bagi “interpenetrasi” berbagai level bahasa tersebut.

Apabila bersedia menunda syak wasangka terhadap “kedangkalan” yang acap dilabel-identikkan terhadap “puisi pop” dan mulai membedah modus artistiknya, kita akan mendapati bahwa prasangka miring terhadap “puisi pop” dengan tendensinya yang menggunakan bahasa aktual-kolokial demi melayani selera massa, rupanyalah selekas mungkin stigma itu meleset diterapkan pada puisi-puisi dalam Unboxing. Tidak lain, karena ia telah melampaui ukuran sesempit dan sesemenjana itu. Lagipula, Willy tidak sekadar menggunakan bahasa aktual-kolokial demi terlihat akrab, dan lebih jauh dari itu, melayani massa pembaca pasif.

Modus artistik di balik puisi-puisi Unboxing—paling tidak dari yang sudah kita      unboxing pada sejumlah permisalannya—jelas menunjukkan bahwa seluruh kosakata campur-baur tersebut jauh dari apa yang dimaksud Mukařovský sebagai “garment of content” alias bahasa yang sekadar pakaian bagi isi.[29] Bila pun penilaian miring terhadap “puisi pop” digeser skala tendensinya, mengacu pada kecenderungan wataknya yang tak menuntut tafsir, segala ke-kolokial-an puisi dalam Unboxing rupanya menyodorkan hal sebaliknya. Cukup banyak puisi Willy, dengan segala watak bahasa-kekiniannya, justru berupaya menghadirkan—meminjam istilah Subagio Sastrowardoyo—kilasan pemikiran filsafat, sehingga karenanya, mendorong pembacaan pada suatu momen kontemplasi tertentu. Kita tengok, misalnya, puisi berjudul “Uwu”, di mana Willy menulis:

Setiap hari aku mati | di banyak tempat | yang tak kukenal. || Viva la vida, capitalism. || Di atas kasurmu | yang empuk dan mager itu, | kau mungkin pernah menontonnya | bersama cinta gelapmu. || Apakah kau menemukan uwu | pada kematianku?

Strategi mengoplos varietas kebahasaan serupa juga ditempuh sejumlah penyair kontemporer kita, di samping Hamzah dan Willy. Dan kalau boleh menyebut, paling tidak tiga nama, kita bisa menunjuk pada Farhanah dengan buku puisinya, Masuk Toko Keluar di Tokyo (Kepustakaan Populer Gramedia, 2019), Ratri Ninditya dengan Rusunothing (Gramedia, 2019), dan Hendri Yulius Wijaya dengan Stonewall Tak Mampir di Atlantis (EA Books, 2020). Dalam Masuk Toko Keluar di Tokyo, Farhanah, misalnya, kerap mengolah-sampaikan berbagai pengalaman keseharian masyarakat pekerja ibu kota dalam bahasa yang justru sebaliknya, yaitu bahasa lirik yang terasa sentimental, tetapi serentak dengan itu, juga terasa jenaka dan sesekali nyinyir. Sebagai permisalan, Farhanah menulis: “Tapi anak muda sekarang manja-manja | nggak mau turun ke jalan | nggak kayak kita dulu | total! || Istirahatlah, Kakak-kakak!” (“Istirahatlah Kakak-Kakak”).

Membacanya, kita mungkin segera sadar bahwa larik itu merupakan parodi judul puisi penyair Widji Thukul. Akan tetapi, jika Widji dalam lariknya mengajak kata-kata beristirahat karena percaya bahwa dia dan kata-kata akan “bangkit nanti” guna      “menghimpun tuntutan-tuntutan | yang miskin papa dan dihancurkan”, Farhanah, sebaliknya, menyuruh subjek manusianya—yang merujuk pada “Kakak-Kakak” aktivis yang sering merasa si paling militan—menepi sejenak dari gelanggang-podium aktivisme mereka. Di sini, kita sekaligus melihat bagaimana penyair membebas-tugaskan puisi dari kewajiban menjadi martir. Farhanah tampaknya ingin menegaskan bahwa di tangan generasi kiwari, puisi punya hak untuk hadir dalam wujud yang lebih luwes, mungkin juga lebih sinis, tanpa harus selalu memikul beban retorika perlawanan meledak-ledak.

Strategi puitik sebagaimana diamalkan Farhanah selaras juga dengan yang dilakukan Ratri Ninditya dan Hendri Yulius Wijaya dalam karya mereka. Dalam puisi berjudul “Salah Tempat”, Ratri, misalnya, menulis:

wangi mentega | terbakar di tengah malam | pulang kantor lebih awal | memikirkan apakah aku | pernah menyelamatkan diriku sendiri | atau tidak || kakiku menghilang | sesuatu menelannya | every day fed bodies | adalah sampah-sampah | dan sampah artinya | over consumption | dan salah tempat || tubuh ini butuh relokasi | aku harus memindahkannya sendiri.

Begitu pula dalam puisi berjudul “Multitaksi/Multivibrasi” ia menulis: “deposito, print ad, bunga progresif, bunga tinggi, dana fleksibel, | promosi bundling, kartu kredit infinit | apakah | wajah penuh inflasi ini membosankan untukmu?”

Sementara itu, dalam kumpulan puisi yang memampang font judul berwarna pelangi, Hendri Yulius mengusung tema periferal seputar dunia queer; digarap dengan keluwesan mengoplos varietas kebahasaan seperti bahasa binan (argot yang digunakan dalam komunikasi gay dan waria), bahasa gaul, dan bahasa Inggris, dihadirkan saling-sinaling dengan nukilan-nukilan budaya populer Indonesia-mancanegara; menciptakan semacam ruang hibrida tempat yang politis tidak lagi diteriakkan melalui corong pelantang, tetapi dibisikkan melalui ironi dan kejenakaan. Hendri, misalnya, menulis larik-larik:

di mulut gang tukang ojol berdisko kepalanya naik-turun | menatap paha mulus berstocking jaring-jaring, | gincu menor dan jakun jengger kalkun (“Desy Ratnasari vs RuPaul”)
Tukang DVD bajakan di Glodok | menguji bakat cenayangnya: | “Mau DVD Putih?” (“History of Sexuality (2003-2010)”)
padahal harapnya sederhana tanpa transplantasi apa pun | ia hanya ingin ketemu ibu-bapaknya di kampung | bersimpuh di kaki mereka: | hati seorang anak akan selalu kembali | pada orang tuanya di mana pun ia berada. (“Trans*”)

Judul Stonewall Tak Mampir di Atlantis yang terasa anakronis itu, bila kita mau mencermati, sesungguhnya amat menarik. Utamanya, bila pembaca mampu menjangkau konteks historisnya. Secara cerdik, Hendri Yulius membenturkan sejarah perlawanan berdarah-darah kelompok gay di New York pada masanya, dengan mitos Atlantis yang genah dunia utopis. Saya menduga, siasat anakronis ini merupakan cara Hendri Yulius mempertanyakan apakah “pembebasan” serupa benar-benar sampai atau relevan dengan realitas di Indonesia, negeri yang digadang-gadang sebagai Atlantis yang tenggelam itu.[30] Di sisi lain, judul anakronis tersebut mengalusikan puisi-puisi Hendri Yulius dalam buku itu sendiri, yang mencampur-baur varietas bahasa sehingga dengannya, menghapus batas-batas, misalnya antara bahasa puisi yang sentral dengan yang periferal.

Baik upaya Ratri membawa, katakanlah, terminologi perbankan dan kegelisahan korporat ke dalam baris-baris liriknya, maupun cara Hendri membenturkan mitos Atlantis dengan sejarah aktivisme Stonewall yang mengalusikan bentuk sekaligus isi puisinya, bagi saya adalah upaya “penduniawian” puisi yang sudah lama memiliki preseden dalam sejarah sastra kita. Jejak-jejak mereka dapatlah kita tarik jauh ke belakang, melampaui era puisi mbeling Remy Sylado, menuju salah satu tonggak modernisme perpuisian kita, Subagio Sastrowardoyo.

Pembaca yang bersentuhan dengan puisi-puisi Subagio, mestinya tidak asing dengan “Paskah di Kentucky Fried Chicken”, di mana dalam puisi itu, dia melakukan semacam “operasi estetis” yang—bila kita lihat sekarang—terasa berarsiran dengan strategi puitik yang ditempuh para penyair-gaul kontemporer kita. Bagi saya, membaca “Paskah di Kentucky Fried Chicken” adalah pengalaman menyaksikan peristiwa religius yang sakral ditaruh tepat di tengah keriuhan konsumerisme global yang banal. Saya kira, saya tidak sedang ngelindur ketika merasakan semacam kesejajaran menarik, misalnya antara “wajah penuh inflasi” milik Ratri, dengan “ayam goreng” dalam piring puisi Subagio. Tidakkah dalam puisi kedua penyair yang terpaut jurang generasi ini, kita melihat keduanya sama-sama menyadari bahwa manusia modern tidak lagi hidup dalam ruang hampa yang puitis, tak lain karena realitas kekinian telah meniscayakan mereka kuyup dalam kepungan komoditas?

Namun demikian, apabila Subagio menggunakan Kentucky Fried Chicken sebagai panggung untuk, katakanlah mempertanyakan eksistensi spiritualitas manusia di tengah kapitalisme nan berminyak, Farhanah dan generasinya barangkali memperluas konsep tersebut, yakni dengan menjadikan bahasa kapitalisme itu sendiri sebagai alat ungkap. Ketidakhadiran batas antara yang tinggi dan yang rendah ini, paling tidak menunjukkan bahwa “puisi pop” kontemporer kita sedang meneruskan proyek tersebut, barangkali dalam skala lebih intim, atau lebih terasa sarkastis. Mereka tidak lagi sekadar memotret kontras antara subjek lirik dengan lingkungan komersialnya, sebab mereka sendiri telah menjadi subjek-urban yang tercebur dalam kubangannya.

Pada para penyair tersebut, kita juga melihat bagaimana puisi menjelma arena bermain, bersenda-bergurau sebagaimana khas puisi mbeling guna menciptakan kemungkinan pengucapan, seolah-olah mereka hendak mengekspresikan cara hidup alternatif di luar wacana yang telah menjadi dominan. Baik Hamzah, Willy, Farhanah, Ratri, maupun Hendri, setidak-tidaknya juga menunjukkan bahwa puisi kontemporer kita sedang berusaha merumuskan ulang jaraknya dengan sejarah. Bahwa mereka tidak lagi berdiri di bawah bayang-bayang besar para penyair kanonik. Yang juga penting dicatat, meskipun para penyair tersebut menggunakan istilah teknis atau bahasa gaul yang terkesan jauh dari kesan “puitis”, kekuatan artistik puisi-puisi mereka sesungguhnya muncul karena adanya “bahasa sastra standar” yang membayang di belakangnya sebagai pembanding. Tanpa adanya norma bahasa standar yang disepakati, penyimpangan-penyimpangan mereka—yakni apa yang sebelumnya kita identifikasi sebagai “oplosan varietas bahasa” itu—niscaya akan terdengar sebagai kebisingan komunikasi belaka. Dengan kata lain, dalam ruang puisi mereka, pelanggaran tersebut merupakan alat artistik yang sengaja diciptakan untuk memicu guncangan estetik.

Bahasa puitis, patut digarisbawahi, memiliki kedaulatan untuk meminjam perangkat dari tingkat bahasa fungsional mana pun. Meski demikian, ia tidak sepenuhnya tunduk pada hukum asal bahasa tersebut. Dalam Pesan Orang Tua Saat Nyebokin Tai dan Kebelet Pipis, Unboxing, Masuk Toko Keluar di Tokyo, Rusunothing, dan Stonewall Tak Mampir di Atlantis, berbagai varietas kebahasaan yang dicomot manasuka dari komunikasi keseharian apa pun, tidak lagi bekerja untuk menginformasikan sesuatu secara praktis.

Sebab, seluruhnya beralih fungsi sebagai materi yang menonjolkan dirinya sendiri. Kesadaran pembaca akan adanya oplosan bahasa inilah yang menjadi esensi fungsi estetik, yakni sebuah pemusatan perhatian pada tanda linguistik itu sendiri. Demikianlah sebuah puisi, bahkan yang tampak bereksperimen dengan bahasanya sekalipun, tidak lantas terputus secara total dari tradisi.[31]

 

DI SAMPING puisi-puisi yang intens mendayagunakan bahasa aktual-kolokial beraksen ibu kota untuk mengekspresikan pengalaman subjek-manusia urban sebagaimana telah kita tilik, apa yang ditengarai sebagai “puisi pop” kerap pula membuncahkan melankolia sebagai konsekuensi ekspresif tema-tema “cinta” yang diusungnya. Sejumlah penyair seperti M. Aan Mansyur, Adimas Immanuel, Weslly Johannes, Theoresia Rumthe, dan Gratiagusti Chananya Rompas, dapat kita masukkan ke dalam lintasan kedua ini, di samping masih ada lebih banyak lagi nama lain yang jelas mustahil untuk disebut seluruhnya dalam tulisan ini.

Ketidakmungkinan itu berhubungan juga dengan “asmara” atau “percintaan” sebagai tema-umum yang tak pernah absen dalam lanskap perpuisian mana pun. Dan karena “cinta” merupakan bagian tak terpisahkan dari kehidupan, dapat kita pastikan, nyaris semua penyair pernah menulis puisi cinta. Itulah mengapa puisi-puisi melankolis bahkan dapat kita lacak secara diakronis, sekurang-kurangnya mulai dekade 1930-an, yang besar kemungkinan, berhubungan dengan semangat romantik yang mengedepankan emosi pribadi sebagai napas utamanya.[32]

Tak ayal, Sutan Takdir Alisjahbana yang merupakan sosok yang getol memproyeksikan modernisme Indonesia, termasuk dalam bidang kesusastraan pun menulis puisi-puisi melankolis—antara lain berjudul “Segala, Segala”—dalam himpunan berjudul Tebaran Mega (Pustaka Rakjat, 1936):

 Ani, ya Aniku Ani, | Mengapa Kamas engkau tinggalkan? | Lengang sepi rasanya rumah, | Lapang meruang tiada tentu. || Buka lemari pakaian berkata, | Di tempat tidur engkau berbaring. | Di atas kursi engkau duduk, | Pergi ke dapur engkau sibuk. || Segala kulihat segala membayang. | Segala kupegang segala mengenang. || Segala barang segala mengingat | Sebanyak itu cinta melenyap.

Tradisi penulisan puisi melankolis kita temukan juga pada W.S. Rendra dalam Puisi-Puisi Cinta (Bentang, 2015). Sebagai contoh, Rendra menulis puisi berjudul “Permintaan”; sebuah puisi yang, andaikan hari ini diunggah di akun Instagram yang sering menampilkan quote-quote galau disertai backsound Nadine Amizah tanpa menyertakan nama Rendra, barangkali juga akan dicela sebagai “pop”. Rendra misalnya menulis: “Wahai, rembulan yang bundar | jenguklah jendela kekasihku! || Ia tidur sendirian, | hanya berteman hati yang rindu” (“Permintaan”).

Namun, apabila pada para penyair di dekade 1930-an penulisan puisi bertemakan cinta tampak didorong kecenderungan alamiah di mana cinta merupakan bagian tak terpisahkan dari kehidupan manusia, pada Rendra, minimal kita mendapati landasan lebih, yakni ikhtiar si penyair dengan bahasa sehari-hari, untuk meninjau sejauh mana kemampuan bahasa sehari-hari yang sederhana mampu mengungkapkan hal yang paling romantis dan puitis dalam kehidupan. “Puisi juga terdapat dalam bahasa rakyat sehari-hari, kejadian sehari-hari, dan emosi sehari-hari,” tulis si Burung Merak dalam mukadimahnya[33]—mengingatkan pada apa yang disampaikan Hamzah Muhammad dalam pengantar zine puisinya.

Meski kita tahu kebesaran nama Rendra dalam lanskap perpuisian yang menjadikan “cinta” sebagai tema utamanya, ternyatalah dia tidak seberpengaruh Sapardi Djoko Damono. Padahal, jika menimbang kredo kepenyairan Rendra mengenai “bahasa sehari-hari untuk mendukung pengucapan jiwa dan pikiran yang puitis”, apa yang dia utarakan dan amalkan tidak ubahnya apa yang diamalkan Sapardi dalam menganggit puisi; sebuah modus artistik yang sempat saya sebut sebagai “memendam yang pelik” dan “menjunjung yang sederhana”.[34] Barangkali karena Rendra, dalam ingatan kolektif pembaca sastra kita, lebih lekat dengan pamflet dan protes. Maka, nama-nama penyair sekaliber M. Aan Mansyur, Adimas Immanuel, Weslly Johannes, Theoresia Rumthe, dan Gratiagusti Chananya Rompas, boleh jadi berinduk pada mendiang Sapardi Djoko Damono. Di samping persoalan cinta sebagai kecenderungan tematik, corak pengolahan bahasa penyair-penyair tersebut juga terasa menggemakan ulang kesederhanaan bahasa sehari-hari Sapardi dalam berpuisi.

Kalaulah kritikus penjaga gerbang kesakralan puisi yang beriman bahwa menulis puisi mutlak sebagai pekerjaan berdarah-darah, sehingga dia antipati terhadap puisi berbahasa keseharian dalam berbagai lingkup bidang, pastilah dia “kritikus mandek” yang ketika mengulas suatu karya, matanya kabur karena mengidap “deadlock pada kritik emosional semata”. Toh, meski cinta acap menjadi tema klise yang digarap dengan bahasa sederhana dan menyehari, puisi-puisi para penyair ini tidak sesederhana yang diduga. Artinya, ia lebih dari sejenis “sup” yang langsung siap telan.

Sampai di sini, saya mesti katakan bahwa dari sekian nama penyair yang telah      disebut, saya terpaksa hanya akan membahas Gratiagusti Chananya Rompas dan M. Aan Mansyur. Tentu, pemilihan ini tidaklah asal dan sepihak, apalagi didorong oleh kepentingan-kepentingan gaib. Bagi saya, dari sesedikit nama yang telah saya sebut, agaknya Anya dan Aanlah penyair yang memiliki—dan meramut-bentangkan—kesadaran akan daya jelajah dalam mengolah bahasa-puisi mereka. Kita misalnya bisa melihat transformasi mereka dalam mengolah bahasa dalam buku-buku mereka yang dulu menuju yang mutakhir.

Baik Anya maupun Aan adalah penyair yang, dalam menggarap wacana ke dalam bahasa puisi mereka, terbilang memperhatikan bentuk, tidak sebatas menurut pengertiannya secara teknis (misalnya, tipografi).[35] Dan Anya, pada banyak sekali puisinya, adalah penyair yang intens mengindahkan bentuk dalam artiannya secara teknis. Anya misalnya menyusun puisi-puisinya dengan pola berjenjang menyerupai tangga, kadangkala kalimat berjarak seolah-olah mengisyaratkan semacam kekosongan perasaan tertentu. Ada juga kata atau frasa-frasa tertentu yang disusun berserakan, berguguran, berceceran bagaikan daun getas dan ranggas, hingga yang diposisikan terbalik, semisal kita jumpai pada puisi “mabuk lampu”. Segala bentuk teknis ini, lagi-lagi mengingatkan kita pada puisi-puisi Remy Sylado. Seseorang boleh saja menilai tipografi Anya hanyalah kecentilan demi mengejar efek sesaat di benak pembacanya. Akan tetapi, bentuk puisi Anya dalam artian yang teknis itu ternyatalah juga bersenyawa dengan bentuk dalam pengertiannya yang lebih dari sekadar teknis. Tengoklah nukilan puisi “rindu adalah” yang terdapat dalam Kota ini Kembang Api (Gramedia Pustaka Utama, 2016) berikut.

menyusuri trotoar
yang terendam air mata
sementara rumah
tak juga nampak
di ujung sana
pagi berlalu terlalu cepat
dan siang selalu tergesa
aku menaruh rindu pada senja
malam membawaku pada kekasih

Pengaturan tipografi terbelah dan berjarak dalam nukilan puisi “rindu adalah” bukan sekadar ornamen visual. Ketika Anya memisahkan bait rata-kiri yang membicarakan pencarian “rumah” dengan bait rata-kanan yang mencatat perputaran waktu yang “tergesa” itu, “jarak kosong” di antara kedua blok teks tersebut menjadi ruang hampa yang harus diseberangi pembaca. Dia menciptakan jeda yang mengisyaratkan bahwa antara kerinduan akan kemapanan (rumah) dan realitas waktu yang terus memburu, terdapat keterputusan tak terelakkan. Strategi visual ini tentu tak bisa kita lepaskan dari pengaruh semangat “mbeling” Remy Sylado, di mana bentuk teknis adalah pesan itu sendiri.

Namun, sedikit berbeda dengan Remy, Anya membawa eksperimen tersebut ke wilayah yang cenderung melankolis. Kita bisa juga menyigi lebih jauh, misalnya dengan menyorot bagaimana Anya menaruh kata “kekasih” di posisi paling bawah sekaligus paling kanan, seakan-akan kata itu menjadi referen yang ditunjuk oleh larik “… rumah | tak juga nampak | di ujung sana” dalam blok bait rata-kirinya. Dengan siasat tipografis demikian, dia seakan-akan menggiring pembaca merasakan perjalanan panjang melelahkan—seperti menyusuri trotoar yang terendam air mata—hanya untuk sampai pada titik temu yang letaknya jauh dari jangkauan pandangan pertama. Rumah dalam artian bangunan fisik dalam blok bait rata-kiri puisinya “yang tak segera nampak di ujung sana” itu, ternyatalah kita temukan wujudnya pada seorang “kekasih”—kata yang ditaruh Anya tepat di paling ujung blok bait rata-kanannya. Bentuk teknis semacam ini tampak bersenyawa dengan substansi puitik Anya itu sendiri, yang kelihatannya hendak mengatakan bahwa dalam dunia serba cepat dan tergesa, cinta dan rumah sering hanya tampak sebagai bayang di ujung, terpisah kekosongan puitis, sekaligus menyakitkan. Hal-hal semacam ini dapat kita temui secara intens masih digunakan Anya dalam dua buku puisi mutakhirnya.

Sementara Anya bersiasat dengan tipografi—apa yang juga bisa kita jumpai pada puisi-puisi Aan—satu hal yang mungkin khas sekali pada M. Aan Mansyur adalah bahwa buku-buku puisinya tidak hanya dapat dinikmati secara verbal, tetapi juga visual. Karya-karya Aan seperti Melihat Api Bekerja (Gramedia Pustaka Utama, 2015) yang dipercantik dengan ilustrasi karya Emte, Tidak Ada New York Hari Ini (Gramedia Pustaka Utama, 2016) yang disertai foto-foto Mo Riza, Cinta yang Marah (Gramedia Pustaka Utama, 2017) yang dilampiri materi kliping berita Pusat Informasi Kompas, Mengapa Luka Tidak Memaafkan Pisau (Gramedia Pustaka Utama, 2020) yang dipermanis ilustrasi besutan Lala Bohang, Memasihkan yang Pernah (Shira Media, 2023) yang memadukan photo card dan poet card (poetography), hingga Bahasa Pohon-Pohon Tumbang (Gramedia Pustaka Utama, 2025) yang digarap dengan melibatkan, bukan hanya tipografi, melainkan juga desain dan layout estetik, seluruhnya merupakan buku yang akan membikin pepatah don’t judge a book by its cover jadi “null and void”.

Ketertarikan publik terhadap buku-buku puisi M. Aan Mansyur, boleh jadi bermula dari impresi pertama pada sampul, tata letak dan visualnya yang memikat, sebagai gerbang masuk yang manis sebelum mereka benar-benar menyesap kedalaman makna puisi-puisinya. Sayang sekali, hal demikian terkadang menjadi aspek yang kerap dikesampingkan dalam produksi buku-buku sastra high-brow kita. Padahal, fenomena sampul atau ilustrasi yang kian estetik dan terkurasi dengan baik hari-hari ini, merupakan strategi pengelolaan parateks yang amat sadar diri. Jika meminjam kacamata Gerard Genette dalam Paratext: Thresholds of Interpretation (1997), tahulah kita bahwa sampul buku bukan semata-mata pelindung dari halaman-halaman kertas di dalamnya. Genette menyebut, kehadiran teks jarang muncul dalam keadaan tak berhias, tak diperkuat, dan tak dilengkapi beberapa produksi verbal atau lainnya, seperti nama penulis, judul, prakata, ilustrasi, yang kemudian dia sebut paratext.[36] Threshold, ambang pintu itu, juga turut menentukan bagaimana pembaca akan masuk dan menafsirkan teks. Aan—dan juga Anya, serta penerbit buku-buku keduanya—mungkin sangat paham bahwa parateks memiliki fungsi memperkuat dan melengkapi produksi verbal di dalam buku.

Dalam konteks ini pula, keberhasilan buku-buku Aan sebagaimana dicontohkan, boleh jadi diprakarsai bukan hanya oleh bagaimana keterampilannya dalam mengolah bahasa, tetapi juga oleh bagaimana sampul dan ilustrasi yang menyertai buku-buku puisinya itu mengelola sisi visual teksnya sebagai sejenis—untuk meminjam konsep Bourdieu—modal simbolik. Singkatnya, kolaborasi antara teks dan parateks, yang verbal dan visual itulah yang turut menjadikan buku-buku Aan sebagai objek yang memiliki nilai lebih di mata publik.

Pengemasan yang matang secara visual itu sekurang-kurangnya membuktikan tesis Genette bahwa teks tanpa parateks tidak akan pernah benar-benar eksis di hadapan publik.[37] Hal ini bukan lantas teks puisi Aan tidak lebih bernilai daripada tampilan visualnya. Akan tetapi, melalui aspek-aspek visual sebagai parateks itulah, barangkali, puisi-puisinya menemukan jalan untuk dikenal lebih luas, beredar secara erratic melalui berbagai kanal media.

Bila di atas kita sepintas menyinggung fungsi aspek visual sebagai parateks dalam buku-buku puisi M. Aan Mansyur, kiranya penting juga bagi kita menyoal wujud lain dari parateks selain ilustrasi, yaitu epigraf. Sesiapa yang mengikuti puisi-puisi Aan, pastilah tahu bahwa dia penyair yang banyak sekali menyemat epigraf.[38] Dalam Mengapa Luka Tidak Memaafkan Pisau saja, misalnya, kita disambut dengan sekian epigraf dari nama-nama berbeda—tidak hanya kutipan Mary Ruefle bagi keseluruhan buku, tetapi juga epigraf-epigraf lain yang ditaruh di setiap bab buku tersebut. Kritikus pengidap “deadlock pada kritik emosional semata” barangkali akan menuduh, ditaruhnya epigraf-epigraf tersebut adalah name dropping; hiasan semata-mata supaya dirinya tampak intelektual. Akan tetapi, kita bisa membuktikan bahwa itu jelas kecurigaan tanpa dasar. Ketika Aan menaruh selarik keterangan “setelah sajak ‘Nada Awal’, Subagio Sastrowardoyo” di bawah judul puisi “Kita Membutuhkan Rahasia” umpamanya, penyebutan sajak tersebut sebagai epigraf merupakan undangan terbuka kepada kita untuk menelusuri bagaimana kedua penyair memandang hakikat bahasa.

Dalam “Nada Awal”, Subagio Sastrowardoyo menempatkan penyair sebagai sosok penerjemah “gerak daun” dan “rahasia” yang hanya bisa diucapkan di “puncak sepi”. Aan, mengambil estafet renungan tersebut dengan membedah kembali apa yang terjadi ketika kata-kata itu akhirnya keluar dari kesunyian dan memasuki dunia manusia melalui puisinya. Bukan lagi “Rahasia membutuhkan kata” tetapi “Kata”-lah yang “Membutuhkan Rahasia”, yang secara eksplisit mencatat sebuah proses degradasi. Kata yang mulanya adalah “pintu terbuka” atau “rimba raya” perlahan menjadi sesuatu yang membatasi dan mengancam, seperti “dinding”, “kota”, hingga “senjata”. Dialog antarteks ini memperlihatkan juga silsilah pemikiran mengenai kegagalan bahasa, di mana Subagio menekankan pada proses puitis yang letih dan pedih, sedangkan Aan memperpanjang kegelisahan itu ke dalam konteks sosiologis yang lebih luas. “kata pada mulanya pusat denyut | tetapi mereka mengubahnya jadi senjata || kau tidak bisa mengatakan sesuatu tanpa mendengar || jerit maut— || semakin banyak bahaya | dalam kata-kata,” tulis Aan dalam bait puisinya. Simpulan dialog intertekstual ini mengantar kita pada akhir puisi yang getir, bahwa pada tingkat paling hakiki, manusia tetaplah rahasia yang tidak sanggup dikatakan kata. Larik yang seolah-olah menjadi pengakuan tersendiri, membuat epigraf tersebut berfungsi sebagai markah untuk memahami bahwa puisi Aan adalah upaya menemukan kembali sisa-sisa kesunyian Subagio di tengah dunia yang sudah terlampau bising.

Hal serupa pun dapat kita buktikan dengan membaca kutipan semisal Mary Ruefle dan Adrienne Rich yang ditaruh Aan menjelang bagian pertama Mengapa Luka Tidak Memaafkan Pisau. Sebagaimana “Nada Awal” bagi “Kita Membutuhkan Rahasia”, kedua epigraf kutipan Ruefle dan Rich itu berfungsi sebagai instruksi operasional untuk memasuki puisi-puisi Aan bagian pertama. Epigraf Ruefle yang menekankan bahwa puisi bekerja melalui “mata” dan bukan “mulut”, misalnya, dapat kita tafsir sebagai landasan bagi pembaca untuk memahami bahwa bahasa dalam puisi Aan pun difungsikan selaiknya alat optik. Maka, apabila larik-larik Aan semisal, “Menyimak ketidaktahuan & memahami | ketanpaan & menyelami kesunyian | sebagai sungai bening & tidak | pernah kering,” (“Membaca/Menulis Puisi”) kita tautkan pada epigraf Ruefle, barangkali Aan sedang mempraktikkan apa yang disebut Ruefle “kerja mata” puisi itu sendiri. Pasalnya, larik-larik tersebut tidak sekadar menceritakan sungai. Ia juga mengajak pembaca melihat substansi yang biasanya tidak kasatmata, katakanlah ketidaktahuan dan kesunyian sebagai materi fisik yang mengalir.

Analisis ini analog bila kita hubungkan dengan pengakuan narator di akhir bait “Membaca/Menulis Puisi” di mana penyair menulis: “aku melakukan satu lagi kesalahan: mengatakan sungai semata-mata air,” seakan-akan menjadi perwujudan dari—meminjam istilah Genette—“fungsi kanonik” epigraf Adrienne Rich mengenai kapasitas puisi untuk mengingatkan kita pada sesuatu yang “dilarang untuk dilihat”. Logika bahasa sehari-hari telah mengotomatisasi cara kita memaknai dunia, bahwa sungai adalah air dan tak mungkin berarti lain. Penyederhanaan verbal itu akan dianggap sebagai “kesalahan” karena ia membatasi penglihatan. Artinya, puisi ini mendorong pembaca melihat melampaui definisi fisik, menyingkap sesuatu yang dilarang logika umum—apa yang juga dikenal dengan “mendeotomatisasi makna semantik kata-kata”.

Peran epigraf sebagai instrumen yang menguak “sesuatu yang dilarang untuk dilihat” juga dipertegas saat Aan membawa pembaca pada hubungan antara benda, kematian, dan bahasa. Pada bait kedua puisi yang sama, dia menulis larik-larik: “menyerahkan diri kepada benda-benda | yang pecah di dalam jiwa kita | & membiarkan segala yang telah | mati memilih kata-kata.” Membaca larik-larik ini, barangkali kita mendengar gema epigraf Mary Ruefle mengenai “apa yang dilakukan puisi dengan matanya”; sebuah pernyataan yang mengisyaratkan bahwa dalam “membaca/menulis puisi”, kata-kata tidak dilihat sebagai alat yang dikendalikan subjek manusia. Dalam membaca dan menulis puisi, kita juga memberikan kedaulatan kepada segala yang telah mati untuk menentukan bahasanya sendiri. Dengan lain perkataan, larik Aan hendak mengatakan bahwa membaca atau menulis puisi adalah upaya melihat melampaui batas kewajaran. Sebuah tatapan ke arah interioritas jiwa yang penuh dengan puing-puing atau benda-benda yang pecah itu.

Jika epigraf Adrienne Rich menyebutkan puisi memiliki kapasitas mengingatkan pada hal-hal terlarang, pada puisi Aan, hal terlarang itu adalah kenyataan bahwa bahasa sebenarnya merupakan sebuah memento mori. Aan menulis: “(bahasa adalah pemakaman | & berusaha menjadi kosong | adalah berusaha menjadi utuh | kembali)”; menegaskan fungsi epigraf Rich di mana bahasa dipandang bukan sebagai monumen kejayaan makna. Karena sebaliknya, ia merupakan situs penguburan benda-benda dan ingatan yang pecah ditampung. Secara paratekstual, pernyataan tersebut merupakan—meminjam istilah Genette—“jembatan hermeneutis” yang menghubungkan judul buku—Mengapa Luka Tidak Memaafkan Pisau—dengan keseluruhan isinya. Upaya menjadi kosong demi menjadi utuh kembali itu, mencerminkan paradoks yang disuguhkan epigraf Rich: Untuk melihat kebenaran yang dilarang, seseorang harus menanggalkan cara-cara lama dalam berbahasa. Demikian jugalah membaca dan menulis puisi. Maka, epigraf tersebut bisa jadi dimaksudkan untuk menyiapkan mentalitas pembaca supaya tidak mengharapkan puisi yang “berbicara” secara lugas, kendatipun bahasa yang digunakan adalah bahasa keseharian belaka.

 

KALAULAH dua cabang lintasan “puisi pop” tampak saling berseberang, di sisi ujung contoh-contoh yang sekilas sudah disinggung, dua cabang lintasan tersebut—dalam kasus beberapa puisi penyair kita—ternyatalah bisa saling menimpali, dan hal ini dapat kita sebut “cabang ketiga” dari dua arah yang sudah disebut sebelumnya. Sebagai gambaran, pada tema-tema yang sebetulnya mengarah pada cabang lintasan kedua, yakni “asmara”, sejumlah penyair kontemporer semisal Anugerah Prasetya, Beni Satryo, atau Cahya R. Gusti, kerap menggunakan gaya bahasa nakal dan banal justru untuk mengekspresikan sesuatu yang sesungguhnya melankolis. Dalam beberapa puisi, Willy, Farhanah, Hendri, Ratri, dan Anya, kiranya bisa juga kita masukkan dalam lintasan saling-silang ini.

Dalam himpunan bertajuk Keletah Cinta (Jejak Pustaka, 2022) misalnya, Anugerah Prasetya menulis sejumlah puisi dengan larik-larik demikian:

akan kuingat selalu, hangat dadamu yang tertinggal | di punggungku. barangkali sengaja kau tanggalkan | agar menemaniku mengembara sepanjang hujan (“Milea”)
ingatan ialah kubangan lumpur dan | seorang dari masa lalu pernah berbisik | padaku, “berani kotor itu baik!” (“Lirisme Mencuci”)

Pun dengan Beni Satryo yang dalam himpunan berjudul Antarkota Antarpuisi (Banana, 2019) menulis puisi-puisi dengan larik berbunyi:

Masa lalu biarlah berlalu. Jangan kau ungkit jangan kau ingatkan asu (“Jakarta”)
Aku mencarimu | pada krucuk-krucuk | air keran. || Kau mencariku | pada umpruk | deterjen ketengan. || Dan kita pun bertemu | dalam ember cucian. || Memiuh jemuran || berpelukan dengan | Attack kekuatan sepuluh tangan (“Sepuluh Tangan”)

Hal ini sebagaimana Cahya R. Gusti dalam himpunan berjudul Dari Mantrijeron dan Jangan Berhenti di Kamu (Sublim Pustaka Aksara, 2019) menulis:

merasa tak ada jawab, ia | melenggang ke warung kopi langganan | waktu berlalu, kesedihan kian larut | & pada sebuah lagu yang tak sengaja | hokya hokya, seolah | ada yang berpesan || apa salah & dosaku, sayang | cinta suciku kau buat-buat? (“Rendezvous di Sebuah Nella”)
dan di luar katakata, aku adalah gerimis yang ritmis | ketika kau kau kian mempertebal lengkung alis | yang seolah jika tidak segera kau arsir hitamnya | banyak yang akan tertangkap oleh mata || semacam tuyul yang sedang mengais-ngais kita | cinta yang gemar menabung liris dan manis (“Masygul di Ruang Tamu”)

Menimbang corak sedemikian rupa itu, rantai genealogis ketiga penyair tersebut dapat dirunut—agaknya, dan terutama sekali—pada Joko Pinurbo, yang kita semua tahu, kerap mengawinsilangkan antara “yang melankolis” dan “yang nakal dan banal” dengan bahasa sederhana di dalam puisi-puisinya. Seakan-akan, puisi-puisi Jokpin merupakan titik-kumpul yang mempertemukan estetika mbeling Remy Sylado dengan lirikisme Sapardi Djoko Damono. Di lintasan berseberang, tetapi masih beririsan, baik dengan yang mbeling maupun dengan yang liris-melankolis inilah kira-kira kita melihat bagaimana penyair sekaliber Anugerah Prasetya, Beni Satryo, atau Cahya R. Gusti memberi warna eksentrik pada anggapan jamak bahwa puisi lirik mustahil ditulis dengan jenaka, sebab ia kadung lekat dengan sentimentalisme membuncah-buncah. Dengan meminjam slogan iklan atau merek deterjen, umpamanya, Anugerah Prasetya dan Beni Satryo melakukan semacam sabotase artistik terhadap klise puisi lirik. Kejumudan corak lirik yang selama ini dianggap sendu mengharu biru dipiuh, lalu dibangun kembali dalam ungkapan-ungkapan segar dan jenaka.

Maka, bila seorang kritikus yang mengidealkan “sastra serius” menduga puisi sejenis ini bakal terjerembap ke dalam bahasa “iklan-kapitalis” klise, setidak-tidaknya, Anugerah Prasetya dan Beni Satryo tangkas menunjukkan bahwa mereka malah mampu “menunggangi” iklan tersebut demi mencapai dampak pragmatik lebih intim dalam puisi-puisi mereka. Menjadi jelas bahwa apa yang ketiga penyair tersebut amalkan, tak dapat dihakimi sebagai sekadar “pseudo-berfilsafat” tentang sepi dan cinta. Kita dapat berkata bahwa modus artistik yang memotori corak perpuisian sedemikian rupa sebagai selaiknya upaya menemukan kembali puisi di dalam hal-hal yang sungguh menyehari, katakanlah itu ember cucian, knalpot ojek, atau seruan hokya hokya di lincak kedai kopi.

Ketangkasan artistik sebagaimana dikupas secara sekilas—yang mempertemukan genetik mbeling Remy Sylado dengan melankolia lirik Sapardi—itu sekaligus membuktikan bahwa puisi yang merapat pada komunikasi massa tidak lantas secara otomatis kehilangan “ketegangan tafsirnya”. Ketegangan itu misalnya muncul dari kontras antara bentuk yang “pop” dengan isi yang “subversif”. Pada puisi Beni Satryo, satu contoh, kata “masa lalu” diganti dengan “asu”, sedangkan pada puisi Cahya R. Gusti, penyair menyelipkan duka di sela-sela lagu dangdut Nella Kharisma. Lumantar siasat nakal sekaligus jenaka ini, puisi mereka berupaya memberi ruang bagi imajinasi pembaca untuk berayun-ayun di antara “yang banal” dan “yang esensial” tidak hanya secara “koinsiden”, tetapi juga “koeksisten”.

Barangkali inilah yang agaknya acap luput dari kecurigaan para pengecam “puisi pop” kita hari ini. Bahwa bahasa aktual-kolokial, atau bahasa iklan-kapitalis yang dianggap “kering”, sejauh itu dikelola dengan ketangkasan modus artistik yang tepat, ternyatalah bisa menjadi sejenis “sup” yang tidak hanya mengenyangkan rasa ingin tahu massa. Ia terbukti tangkas merangsang batin pembaca untuk mencerna realitas dengan cara yang baru dan tak terduga.

 

BERANGKAT dari segala catatan historis dan pembacaan sepintas-lalu di atas, kita sampai pada titik di mana perdebatan mengenai “sastra serius” dan “sastra pop” seharusnya tidak lagi berhenti pada penghakiman moralistik atau kecemasan akademik reaksioner terhadap pasar. Melulu menggunakan standar “mutu tekstual-esoteris” dalam menyikapi fenomena “sastra pop” atau “puisi pop” hari ini, hanya akan melahirkan sikap penghakiman yang tak produktif; mengabaikan bahwa kemunculan “puisi pop” yang kini merambah melalui gawai dan media sosial, menuntut cara pandang berbeda, yang mendesak kita menangguhkan penghakiman moral demi memahami modus artistiknya. Alih-alih memandangnya sebagai degradasi estetika yang melulu “takluk pada selera massa”, misalnya, kita barangkali perlu melihat “puisi pop” (atau “sastra pop”) sebagai strategi komunikasi artistik sadar diri. Jika “sastra serius” menarik diri ke dalam “menara gading” melalui bahasa kompleks dan struktur (cenderung) tertutup, “puisi pop” boleh jadi melakukan manuver sebaliknya. Bahwa ia memilih menjadi “cair” agar dapat mengalir di sela-sela kepadatan informasi digital. Maka, “puisi pop” bukanlah “pekerjaan asal-asalan” sebagaimana digusarkan Goethe, lantaran sebaliknya, ia boleh jadi respons terhadap kondisi sosiologis pembaca modern yang tak lagi memiliki waktu mendaki puncak Parnassus yang terlampau curam itu.

 

[1] Perdebatan mengenai posisi seniman terhadap publiknya dalam risalah Leo Lowenthal bermula dari pertentangan antara Montaigne yang menoleransi “escape” (pelarian) sebagai kebutuhan manusiawi, dengan Pascal yang mengutuknya sebagai ancaman bagi keselamatan jiwa. Memasuki abad ke-19, garis demarkasi itu beralih ke ranah estetika melalui doktrin art for art’s sake, di mana “seni sejati” diposisikan secara eksklusif di atas dan di luar “komunikasi massa”. Segala yang bersifat mudah dicerna, dengan begitu, segera dicandra sebagai produk inferior yang sekadar “asal-asalan” karena tidak menuntut kompleksitas intelektual. Secara kronologis, kecemasan ini meruncing di Inggris lebih dini dari di Jerman, yaitu melalui William Wordsworth yang sudah pada 1800-an menyuarakan alarm tentang terancamnya “beauty and dignity” oleh “novel-novel liar dan drama tragedi Jerman yang sakit”. Wordsworth menilai sastra populer dipicu oleh kebutuhan akan “stimulan kasar dan keras” (gross and violent stimulants). Sesuatu yang dinilainya telah “menumpulkan daya pembeda pikiran” (blunt the discriminating powers of the mind) serta mereduksi pembaca ke dalam “keadaan kelesuan yang nyaris biadab” (state of almost savage torpor). Beberapa dekade kemudian, di Jerman, Goethe merefleksikan kegusaran serupa melalui tokoh “Manajer” dalam Faust yang memandang karya seni sekadar sebagai “a hash, a stew” (sup atau rebusan) untuk memuaskan massa yang pasif—kelompok yang dia sebut sebagai “kayu lunak yang diberikan kepadamu untuk dibelah” (soft wood given you for splitting). Tokoh lain, misalnya Friedrich Schiller turut mempertegas bahwa sastra yang hanya memuaskan kebutuhan relaksasi tidak dapat disebut seni; sebuah pandangan yang juga diekspresikan Walter Bagehot sebagai “sastra yang kekurangan nilai moral dan intelektual”. Sentimen keduanya sejalan juga dengan Matthew Arnold yang, sebagaimana Pascal, memandang rendah seni yang mengecualikan perjuangan spiritual. Secara keseluruhan, kritik para pemikir lintas zaman ini berakar pada kekhawatiran utama bahwa dominasi selera massa hanya akan menghasilkan “botching work” atau “pekerjaan asal-asalan” yang melumpuhkan kreativitas batin. Lihat selengkapnya dalam Lowenthal, Leo. “The Debate over Art and Popular Culture: A Synopsis.” Literature and Mass Culture. Transaction, Inc., 2016; dan Wordsworth, William. “Preface”. Lyrical Ballads: 1798 and 1802, disunting oleh Fiona Stafford, Oxford University Press, 2013, hlm. 95–100.

[2] Sumardjo juga merinci daftar ciri-ciri yang (tampak) “objektif”—meski sebenarnya sangat bisa diperdebatkan—bahwa “sastra pop”, yang dalam contohnya adalah novel, selalu bertemakan “asmara yang dangkal, terlalu menekankan plot dengan mengabaikan karakterisasi, menggunakan gaya emosional yang manipulatif” untuk “meruntuhkan air mata”, hingga “penggunaan bahasa yang aktuil (kita boleh mengartikannya sebagai gaya bahasa yang cenderung mengikuti mode atau slang sesaat), yang hidup di kalangan pergaulan muda-mudi kontemporer.” Lihat selengkapnya dalam Sumardjo, Jakob. Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik. Nur Cahaya, 1979, hlm. 10.

[3] Darma, Budi. Pengantar Teori Sastra. Kompas Media Nusantara, 2019, hlm. 4.

[4] Darma, Budi. “Novel Indonesia Adalah Dunia Melodrama”. Horison, No. 9, September 1983, hlm. 377, 392.

[5] Budi Darma mencawiskan beberapa contoh populer pada masanya, seperti Arjuna Mencari Cinta karya Yudhistira A.N.M. Massardi dan Kabut Sutera Ungu karya Ike Soepomo. Dia menyoroti dalam Arjuna Mencari Cinta, misalnya, sosok Arjuna yang ditampilkan sebagai “manusia super” yang dengan cara-cara fantastis dan gampang, mampu menaklukkan wanita serta menyingkirkan semua saingannya. Sementara itu, dalam Kabut Sutera Ungu, dia menyoroti bagaimana kesengsaraan tokoh janda diselesaikan secara melodramatis: Suami pertama si janda dimatikan secara tiba-tiba hanya agar si tokoh bisa bertemu dan menikah dengan laki-laki lain yang jauh lebih kaya dan tampan. “Novel Indonesia Adalah Dunia Melodrama” 377, 379.

[6] Darma, “Novel Indonesia Adalah Dunia Melodrama” 380.

[7] Darma, “Novel Indonesia Adalah Dunia Melodrama” 380.

[8] Sebuah tahap yang baru akan dicapai apabila sebuah karya memiliki kekuatan untuk memberi inspirasi dan kegairahan menulis melampaui tingkat ala kadarnya. Darma, “Novel Indonesia Adalah Dunia Melodrama” 391.

[9] Darma, Pengantar Teori Sastra 6.

[10] Darma, Pengantar Teori Sastra 4–7.

[11] Segala anasir yang menandai “puisi pop” yang diuraikan oleh Soedjarwo, Th. Sri Rahayu Prihatmi, dan Yudiono, K. S. pada bagian ini, selengkapnya dapat dibaca dalam “Kualifikasi Degresif dalam Alur Sastra Serius: Puisi Mbeling Secara Intrinsik” dalam Puisi Mbeling: Kitsch dan Sastra Sepintas. Indonesiatera, 2001, hlm. 25–80.

[12] Dicontohkan pula oleh ketiga pengamat, sejumlah “puisi pop” yang ditulis tangan dengan variasi ukuran huruf lengkap dengan hiasan-hiasan, tanpa mengesankan adanya efek yang signifikan dari penyajiannya sedemikian rupa. Selain itu, sejumlah puisi yang dikategorikan sebagai “puisi pop” ditandai pula dengan adanya tipografi khas puisi konkret, yang contoh-contohnya secara signifikan tiada bedanya dengan yang ditulis oleh Sutardji Calzoum Bachri.

[13] Situmorang, Saut. “Fobia Metafora dalam Puisi Indonesia”. tengara.id, 1 Agustus 2023, https://tengara.id/blog/fobia-metafora-dalam-puisi-indonesia/. Diakses 20 Februari 2026.

[14] Dalam dialog “Prelude di Atas Panggung” (Prelude on the Stage) dalam Faust, Goethe memberi sindiran tajam bahwa publik modern sering datang ke teater dalam kondisi “baru saja membaca koran harian”. Bagi Goethe, sastra yang hanya mengekor pada bahasa jurnalistik dan aktualitas sesaat adalah bentuk pengkhianatan terhadap misi seniman.

[15] Dalam pemikiran Friedrich Schiller, “botching work” itu disebutnya sebagai “seni medioker”, yaitu seni yang tidak menuntut kekuatan intelektual kecuali sekadar “menangguhkan pikiran”; konsekuensi yang lahir karena dalam situasi masyarakat industri yang melelahkan, manusia cenderung mencari rekreasi yang hanya memanjakan indra tanpa menyentuh substansi; apa yang juga Goethe namakan sebagai “seni inferior”, yakni seni yang hanya bertujuan pada hiburan semata-mata. Esensi kedua istilah ini sama belaka. Khusus untuk Goethe, kendati dia memahami betul dorongan audiens terhadap seni jenis ini, dia tetap menolak memaafkan “mereka” yang dia sebut para “manipulatif selera populer” yang menawarkan produk inferior atau “pekerjaan asal-asalan” melalui reproduksi dunia secara mekanis yang menarik insting rendah publik. Baginya, seniman memegang tanggung jawab humanistik atas moralitas individu. Maka, bagi Goethe, mereka mengkhianati misi tersebut jika sekadar melayani selera murah daripada membujuk publik melakukan upaya intelektual demi memahami seni sejati. Seni murahan dikritik Goethe karena terlalu harfiah sehingga menghambat kreativitas. Goethe setuju dengan Lessing bahwa seni harus menyisakan ruang bagi imajinasi melalui penyajian “momen paling subur”—momen yang memberi cakupan bebas bagi penonton untuk berpikir. Dia juga memperingatkan bahwa tontonan yang memanjakan indra secara berlebihan (seperti kritik epigramatiknya yang kini relevan terhadap televisi) hanya akan membelenggu pikiran dalam kepasifan total. Kendati dia menolak “menara gading” dan menuntut seniman tetap peduli pada dunia luar, Goethe tetap menegaskan bahwa seniman tidak boleh merendahkan diri demi publik. Sebab, menurutnya, pelayanan terbaik seniman adalah mempertahankan kebebasan penuh dengan mengikuti suara batinnya sendiri. Lihat selengkapnya dalam Lowenthal, Literature and Mass Culture 26–35.

[16] Inkonsistensi kriteria ini tampak gamblang ketika parameter “bentuk” digunakan sebagai pembeda. Di satu sisi, Soedjarwo dkk., misalnya, menyatakan bahwa “puisi pop” tidak menunjukkan keistimewaan formal dan hanya berupa “bait yang kurang teratur” dibandingkan puisi serius. Akan tetapi, di sisi lain, mereka mengamini bahwa susunan tipografis dalam sajak-sajak Remy Sylado berjudul “Buat Iin Suwardjo sebelum Mandi” atau sajak “Doa” karya Jeihan yang membentuk visual kerucut dari huruf “A” dan “Sajak Kelereng” karya Kurniawan Junaedhi yang berupa ceceran bulatan-bulatan huruf “o” dan ditutup dengan kata-kata “wah hilang satu” memiliki daya tarik artistik spesifik. Paradoks serupa muncul pada klaim mengenai aspek kebahasaan; penggunaan bahasa sehari-hari yang dituduh “dangkal” demi mengejar efek keakraban dan keluguan sering kali dijadikan alasan untuk menggugurkan nilai puitis (rima dan ritme). Jika logika yang sama diterapkan secara konsisten, banyak puisi “serius” yang menggunakan tipografi konkret (seperti karya Sutardji Calzoum Bachri) atau puisi kontemporer yang menggunakan diksi prosaik seharusnya juga jatuh pada kategori “pop”. Kenyataannya? Tidak konsisten demikian. Ketidakjelasan batasan inilah yang menurut hemat saya, membuat istilah “pop” kerap kali hanya berfungsi sebagai “label peyoratif subjektif” daripada sebuah kategori estetika yang rigid. Contoh-contoh sajak tersebut dapat dilihat dalam Soedjarwo, Th. Sri Rahayu Prihatmi, dan Yudiono, K.S. Puisi Mbeling: Kitsch dan Sastra Sepintas 36–41.

[17] Dewanto, Nirwan. “Adakah Bangsa dalam Sastra”. Adakah Bangsa dalam Sastra. Progres dan Pusat Bahasa, 2003, hlm. 47.

[18] Pada halaman yang sama, Nirwan melanjutkan, “Dengan kata lain, kaum modernis bukanlah pertama-tama kaum pemberontak, melainkan pencari bentuk yang cocok untuk mewadahi aspirasi masyarakat baru, tetapi jika aspirasi itu begitu cepat dibaku-standarkan oleh birokrasi dan industri, bentuk yang seharusnya cocok itu ternyata harus terpiuh (atau dipiuhkan) karena mewadahi apa yang belum atau tidak terwadahi: kekosongan, keterasingan, dan mungkin kegilaan.”

[19] Meskipun demikian, patut dicatat, media massa yang menyiarkan karya-karya dengan menimbang sisi komersial itu pun tak jarang juga memiliki motif ideologis, terutama jika hal ini dikaitkan dengan konstelasi politik yang berlangsung di kalangan masyarakat peranakan Cina, di Hindia Belanda pada masa-masa tersebut.

[20] Dalam majalah-majalah ideologis, misalnya, puisi umum dipergunakan sebagai alat untuk menyebarluaskan ideologi dan gagasan. Sementara itu, dalam beberapa penerbitan, tampak hal yang sebaliknya: Puisi diperlakukan tidak lebih sebagai hiburan pembunuh waktu di sela kesenggangan. Di samping kedua fungsi tersebut, puisi juga berfungsi mengawetkan berita menjadi cerita—sebuah kecenderungan yang intens ditemukan dalam karya-karya peranakan Cina-Indonesia. Lihat selengkapnya dalam Damono, Sapardi Djoko. Puisi Indonesia sebelum Kemerdekaan: Sebuah Catatan Awal. Pusat Bahasa, 2003, hlm. 10–11.

[21] Saya terpaksa harus mengatakan demikian, bukan sebab saya hendak mengatakan Barthes keliru. Akan tetapi, begini: Konsepsi dua ragam teks yang diancang oleh Barthes berdasarkan pada pemosisiannya terhadap pembaca itu, memberi kita penjelasan—atau sekurang-kurangnya, batu pijak—bahwa teks yang writerly niscaya lebih unggul daripada “sastra pop” atau teks yang readerly. Sebabnya jelas, sebagaimana ia jelaskan, dalam teks yang readerly (dalam konteks ini, yaitu “puisi pop”), pembaca diposisikan sebagai konsumen pasif yang menerima makna yang sudah “matang” dan “licin” belaka. Berseberangan dengan itu, teks yang writerly (serius/eksploratif) menempatkan pembaca justru sebagai “produsen” yang membangun kembali tindakan menulis itu sendiri. Bertolak dari dua pembedaan yang mengandung muatan ideologis pasca-Marxis-nya itu, dia bermaksud menegaskan bahwa “pembaca yang buruk” adalah “konsumen”, sedangkan pembaca yang ideal adalah “produsen”. Dengan kata lain, karya yang baik adalah karya yang mutlak bersifat scriptible, bukan yang lisible; yang writerly, bukan yang readerly; yang high-brow dan bukan yang ngepop. Tentang konsepsi readerly dan writerly tersebut, dapat dibaca misalnya pada bab awal Barthes, Roland. S/Z: An Essays, diterjemahkan oleh Richard Miller, Hill and Wang, 1974, hlm. 3–6.

[22] Hae, Zen. “Siasat Aku Ingin (1)” kalamsastra.id, 11 Januari 2026, https://kalamsastra.id/dwimingguan-46/siasat-si-aku-ingin-1. Diakses 21 Februari 2026.

[23] Sumardjo, Jakob “Novel-Novel Populer Indonesia”. Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, disusun oleh Ulrich Kratz, Kepustakaan Populer Gramedia, 2000, hlm. 672.

[24] Muhammad, Hamzah. “Pengantar”. Pesan Orang Tua saat Nyebokin Tai dan Kebelet Pipis. Ngaguwar, 2026, hlm. 8.

[25] Mukařovský, Jan. “On Poetic Language”. The Word and Verbal Art: Selected Essays by Jan Mukařovský, diterjemahkan dan disunting oleh John Burbank dan Peter Steiner, Yale University Press, 1977, hlm. 1–3.

[26] Mukařovský, The Word and Verbal Art 1.

[27] Mukařovský, The Word and Verbal Art 8.

[28] Eliot menekankan bahwa pendidikan dalam puisi sama sekali bukan hasil yang instan, melainkan lebih merupakan proses pengorganisasian pengalaman. Eliot, secara lengkap menyatakan: “Hanya pembaca yang luar biasa, tentu saja, yang seiring berjalannya waktu mulai mengklasifikasikan dan membandingkan pengalamannya, untuk melihat satu pengalaman dalam cahaya pengalaman lainnya; dan yang, seiring bertambahnya pengalaman puitisnya, akan mampu memahami masing-masing dengan lebih akurat. Elemen kenikmatan diperbesar menjadi apresiasi, yang membawa tambahan intelektual yang lebih banyak pada intensitas perasaan yang asli. Ini adalah tahap kedua dalam pemahaman kita tentang puisi, ketika kita tidak lagi sekadar memilih dan menolak, tetapi mengorganisasi. Kita bahkan mungkin berbicara tentang tahap ketiga, salah satu reorganisasi; tahap di mana seseorang yang sudah terdidik dalam puisi bertemu dengan sesuatu yang baru di zamannya sendiri, dan menemukan pola puisi baru yang mengatur dirinya sendiri sebagai konsekuensinya”. Eliot, T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Faber and Faber, 1933, hlm. 18–19.

[29] Mukařovský, The Word and Verbal Art 1.

[30] Sejarah Stonewall atau sering disebut sebagai Stonewall Riots (Kerusuhan Stonewall) adalah serangkaian demonstrasi spontan anggota komunitas LGBTQ+ sebagai respons terhadap penggerebekan polisi yang terjadi pada dini hari tanggal 28 Juni 1969. Peristiwa ini berlangsung di Stonewall Inn, sebuah bar gay di lingkungan Greenwich Village, Manhattan, New York City. Dalam sejarah aktivisme modern, momen ini dianggap sebagai titik balik utama yang mengubah gerakan hak-hak sipil queer dari kelompok-kelompok kecil yang berhati-hati menjadi gerakan politik global yang vokal.

[31] Hal ini bisa kita hubungkan dengan bagaimana Jakob Sumardjo menyebut bahwa novel populer, “pada hakekatnya tidak mempunyai tradisi yang langgeng dan kontinyu”; konsekuensi langsung yang difaktori oleh tidak hanya kecenderungannya dalam menyesuaikan selera dan permintaan massa; apa yang kemudian juga mengingatkan kita pada majalah-majalah berkala yang getol menerbitkan cerita-cerita hiburan pada masanya. Lihat selengkapnya, Sumardjo, Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX 673.

[32] Pada masa-masa yang masih kental oleh napas romantisme itu pula, cinta dalam garapan banyak penyair—termasuk para penyair Melayu Cina—lazim dikaitkan dengan anasir-anasir alam, di samping juga secara formal, pola pantun masih menjadi konvensi yang dominan dipatuhi, paling tidak secara relasi fonetik, meski tidak sedikit juga yang memiliki hubungan secara semantik. Dalam puisi berjudul “Gelombang Cinta”, misalnya, penyair bernama M. Asnawie Hasan Barabai menggambarkan cinta secara dramatis dengan mengaitkannya pada buih dan gelombang (“Buih beriak, pecah membusa, | Gelombang datang silih berganti; dada sesak, gelisah rasa… | Bimbang di petang, perih di hati”), sebagaimana penyair Cia Swan Jiu mempergunakan bunga melati untuk melambangkan gadis yang dia cintai, di mana hasrat untuk mendekati gadis itu dia gambarkan menjadi larik-larik: “Dewinya keharuman harus pula kau menempati | Yang mana bikin saya ingin pada kau mendekati.” Damono, Puisi Indonesia sebelum Kemerdekaan 113–114.

[33] Rendra, W.S. “Kumpulan Ungkapan-Ungkapan Puitis untuk Dik Narti”. Puisi-Puisi Cinta, disunting oleh Edi Haryono, Bentang, 2015, hlm. 2.

[34] Fikri, Yohan. “Menyimpangkan Hujan yang Jatuh Tegak Lurus”. kalamsastra.id, 22 Februari 2026, https://kalamsastra.id/dwimingguan-49/menyimpangkan-hujan-yang-jatuh-tegak-lurus-1.

[35] Tentang purwa-rupa bentuk ini, saya mencontohkan beberapa dalam esai “Menyimpangkan Hujan yang Jatuh Tegak Lurus”.

[36] Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation, diterjemahkan oleh Jane E. Lewin, Cambridge University Press, 1997, hlm. 1.

[37] Genette, Paratexts 3.

[38] Sebagai permisalan, dalam Melihat Api Bekerja, kita menjumpai epigraf dari kutipan Pramoedya Ananta Toer, Mahmoud Darwish, dan Milan Kundera. Adapun dalam Tidak Ada New York Hari Ini, kita akan melihat sejumlah epigraf yang menyertai sejumlah puisi: Fernando Pessoa dalam puisi “Cinta”, Mary Oliver pada puisi “Suatu Pagi di Musim Dingin”, dan David Foster Wallace dalam “Kesedihan Puisi”. Belum menghitung juga epigraf di buku Aan yang lain, misalnya Waktu yang Tepat untuk Melupakan Waktu.

Esai30 April 2026

Yohan Fikri

Yohan Fikri dilahirkan di Ponorogo pada 1 November 1998. Menulis puisi, esai, dan kritik sastra. Tahun 2025, buku puisi terbarunya, Anjing-Anjing Lepas Amarah (Edisi Mori, 2025), mendapatkan Anugerah Sutasoma dari Balai Bahasa Provinsi Jawa Timur dan Penghargaan Sastra dari Badan Bahasa Kementerian Pendidikan Dasar dan Menengah (Kemendikdasmen), serta masuk dalam lima besar Buku Sastra Pilihan Tempo. Esai-esainya pernah masuk kategori Naskah Terbaik Keempat dalam Lomba Penulisan Kritik Sastra Tingkat Nasional Piala H.B. Jassin 2025 dan Naskah Pilihan Dewan Juri dalam Undangan Terbuka: “Membaca Ignas Kleden”, Literature & Ideas Festival (LIFEs) 2025. Buku puisinya yang lain adalah Tanbihat Sebuah Perjalanan (Sirus Media, 2022). Saat ini, ia menjadi tenaga pengajar di SMP Laboratorium UM Malang dan kolumnis tetap di sivitaskotheka.org. Situs Ketidakstabilan adalah buku kritik perdananya yang tengah ia siapkan untuk terbit tahun ini. Ia dapat disapa melalui Instagramnya: @yohan_fvckry.