Membaca Horor di Rumah Sendiri

Prolog

Ikhtiar membaca ulang, kemudian menulis ihwal serangkaian karya yang terentang dua dekade, adalah sebuah laku yang sejatinya menakutkan, terlebih dengan adanya detik demi detik yang berkedip metronomiah tanpa bisa diperlambat, apalagi dihentikan seiring pergeseran musim air Pisces menuju sepenuhnya api Aries. Hal ini masih ditambah pertanyaan bersayap keraguan tentang sebesar apa seseorang dapat mengandalkan ingatan untuk mencipta kaleidoskop imajiner riwayat bacanya dalam waktu singkat tanpa sedikit pun kekhawatiran ada sejumlah lensa yang kendor, miring, bahkan lepas dari selongsong teropong yang diarahkan kian kemari—tetap dengan kehati-hatian tanpa sedikit pun niat menjadi serampangan—hingga menjadikannya semacam penutur yang tidak dapat dipercaya (unreliable narrator).

Tidak kurang dari tiga tahun sebelum benar-benar membaca fiksi Indonesia secara utuh—bukan cerita-cerita pendek di majalah mingguan atau sekadar petikan-petikan di buku paket pelajaran bahasa Indonesia—melalui Saman (1998) karya Ayu Utami, pertama-tama saya justru membaca buku saku tanpa halaman bergambar, The Life and Death of Superman: Superman Bangkit Lagi—edisi terjemahan, tentu saja—yang sejatinya merupakan buku kedua dari dwilogi. Peristiwa ini kemudian disusul dengan membaca sejumlah fiksi terjemahan lain, seperti Frankenstein dan Jurassic Park. Pada The Life and Death of Superman, saya menjumpai kenyataan pahit bahwa sosok adimanusia—alien yang sebenar-benar alien—yang telah saya kenal sebelumnya melalui gambar bergerak yang bersumber dari kaset video Betamax, nyatanya juga makhluk mortal. Melalui Frankenstein, saya menjumpai salah satu cerita paling tragis yang pernah saya baca, bahkan hingga hari ini. Siapa yang menyangka bahwa keremukredaman itu justru disebabkan oleh surat-surat sarat melankolia di pembuka cerita. Melalui Jurassic Park, saya menjumpai dunia alternatif yang dilandasi visi luar biasa yang memberi hidup kedua kepada yang pernah punah, tetapi justru menjelma horor di tengah jalan dan kehancuran di akhir cerita. Melalui Saman, justru bukan perkara politik dan seksualitas yang kemudian melekat kuat di ingatan saya bertahun-tahun kemudian, melainkan dua peristiwa horor yang dialami tokoh Wisanggeni dewasa dan bocah: pertemuannya dengan Upi untuk kali pertama yang bermuara di sebuah sumur mati—setara dengan horor kemunculan Sadako dan Samara merayap di dinding sumur dalam film Ringu (1998) dan remake-nya The Ring (2002) yang saya tonton beberapa tahun kemudian—dan peristiwa ketika ibundanya pergi ke hutan belakang rumah, lalu kembali diikuti kempesnya perut yang tadinya berisi jabang bayi. Pengalaman ini—ditambah dua “buku besar” kado ulang tahun ketika saya masih berseragam putih-merah: Kumpulan Dongeng Sedunia dan Burung Emas dan Cerita-Cerita Lain—nyatanya membentuk cara saya membaca dan menulis jauh di kemudian hari, bahkan setelah mengenal adanya pengutuban dalam semesta sastra. Kelima bacaan perdana tersebut menyediakan bangun dunia yang tidak dapat begitu saja disejajarkan dengan dunia tempat saya hidup dan sungguh saat itu saya tidak berkeberatan sedikit pun, bahkan secara sadar maupun tidak, menjadi semacam kecenderungan untuk mengharapkannya meletup di sana-sini pada setiap bacaan berikutnya.

Dari titik keberangkatan itu pula, pada awal 2000-an, seiring kegiatan harian sebagai mahasiswa sastra, saya menandai sejumlah fiksi—novel dan (kumpulan) cerpen—Indonesia yang bagi saya meninggalkan kesan khusus sekaligus membuat saya membacanya berkali-kali—termasuk kemudian menjadikannya skripsi dan tesis—tanpa peduli statusnya sebagai bagian dari kutub yang mana. Apabila kemudian dicermati, sebagian besar karya tersebut dapat dianggap sebagai sastra genre karena tidak bergerak pada lintasan yang telah digariskan oleh, katakanlah, Azab dan Sengsara.

Ada novel Supernova: Ksatria, Puteri, dan Bintang Jatuh (2001) karya Dee Lestari yang mengusung sejumlah diskusi tentang fisika kuantum—sekadar menghadirkan anasir fiksi sains tanpa menjadikannya fiksi sains sepenuhnya—dan Area X: Hymne Angkasa Raya (2003) karya Eliza Vitri Handayani sebagai fiksi sains itu sendiri yang terasa lebih membumi dan berterima bangun dunianya dibandingkan, katakanlah, karya-karya Djokolelono. Meskipun lima tahun kemudian hadir Lanang (2008)—meraih predikat Juara Harapan II Sayembara Novel DKJ 2006—karya Yonathan Rahardjo yang mengusung rekayasa genetika dan fauna transgenik, genre ini dalam konstelasi sastra Indonesia tidak semeriah yang mungkin saat itu saya harapkan sebagai penggemar fiksi-fiksi Michael Crichton.

Kemudian terbit novel Cala Ibi (2003) dan kumpulan cerpen Laluba (2005) karya Nukila Amal yang terasa serebral, baik dalam tataran kebahasaan, gagasan, maupun bangun dunianya. Sayangnya, selepas tahun-tahun itu dan dalam dasawarsa pertama 2000-an, saya hanya menjumpai karya lain Nukila Amal dalam bentuk cerpen di media massa, seperti “Smokol” (2008) di Kompas, “Hari Anya Jatuh Cinta” (2010) di Koran Tempo, dan “Sirajatunda” (2010) di Kompas yang kemudian menjadi semacam embrio untuk tumbuh menjadi novel Ikhtiar yang Tak Benar-Benar (2025). Pada 2012 hadir satu lagi cerpennya, “Syam, Bukan Matahari” di Koran Tempo, yang kemudian dipahami memiliki kaitan dengan “Smokol” dan “Hari Anya Jatuh Cinta” karena tokoh-tokohnya pernah sama-sama menikmati smokol gelaran Batara dalam “Smokol.”

Hadir pula dua kumpulan cerpen Dunia di Kepala Alice (2006) karya Ucu Agustin dan Tidak Ada Kelinci di Bulan (2006) karya Stefanny Irawan. Kedua buku ini senantiasa seolah sepaket di dalam kepala saya akibat kehadiran Alice dan Kelinci yang mau tidak mau sejak awal mengingatkan sekaligus mengarahkan saya pada Alice’s Adventures in Wonderland yang membingungkan sekaligus menyenangkan, sebentuk horor tersendiri yang tidak merekah dari ruang tanpa cahaya dan luka menganga, tetapi dari yang terasa asing. Sayangnya, cerita-cerita serupa juga tidak tumbuh seperti yang saya harapkan. Meskipun satu tahun kemudian terbit Jukstaposisi: Cerita Tuhan Mati—meraih predikat Juara III Sayembara Novel DKJ 2006—karya Calvin Michel Sidjaja, bangun dunianya berbeda dengan dua kumpulan cerpen tersebut akibat kentalnya racikan wacana spiritualitas dan filsafat dengan semesta yang terasa jauh, menjadikannya lebih dekat dengan Semua Ikan di Langit (2016) karya Ziggy Zezsyazeoviennazabrizkie.

Di antara tahun-tahun itu, muncul buku bersampul merah bergambar perempuan cair tinta hitam, Sihir Perempuan, yang terasa mencengangkan bagi saya saat itu—dengan sengaja saya baca kali pertama pada sebuah malam Jumat, meskipun tentu saja tetap dengan lampu kamar menyala—berisi 11 cerpen yang membicarakan perempuan, keperempuanan, dan bagaimana posisinya di mata dan di dalam masyarakat, yang kemudian saya beli lagi dan lagi untuk saya bagi-bagikan kepada orang-orang yang saya kenal suka membaca fiksi.

Buku ini secara langsung maupun tidak menjelma bayang-bayang yang enggan pergi dari dinding dan justru di kemudian hari, dari kegelapannya, salah satunya memicu kelahiran kumpulan cerpen Magi Perempuan dan Malam Kunang-Kunang (2015) karya Guntur Alam. Kaitan keduanya tampak melalui sebuah pernyataan eksplisit pada akhir cerpen “Gadis Buruk Rupa dalam Cermin”: “C59, 04-05 Juni 2012. Kutulis untuk Mbak Intan Paramaditha yang banyak memberiku inspirasi lewat tulisannya.”

Dari tahun-tahun perdana pada milenium baru itulah kemudian dapat dikatakan bahwa yang memperlihatkan kekonsistenan garapan, baik secara tema maupun genre, adalah karya-karya Intan Paramaditha yang telah terentang sejak kumpulan cerpen Sihir Perempuan (2005), kumpulan cerpen kolaborasi—dengan Eka Kurniawan dan Ugoran Prasad—Kumpulan Budak Setan (2010), novel Gentayangan: Pilih Sendiri Petualangan Sepatu Merahmu (2017), hingga yang terbaru novel Malam Seribu Jahanam (2023). Di sela-sela penerbitan keempat buku itu, muncul pula cerpen “Satu Kunang-Kunang, Seribu Tikus” (2009) di Koran Tempo dan “Klub Solidaritas Suami Hilang” (2013) di Kompas. Oleh karena itu, dengan sendirinya, pada lintasan karya Intan Paramadithalah saya memagari ruang lingkup tulisan ini.

Di sisi lain, satu tahun setelah membaca Sihir Perempuan, saya melanjutkan belajar ke Depok tempat saya berguru kepada Bu Apsanti Djokosujatno dan dari beliaulah saya mengenal konsep cerita fantastik. Melalui buku Cerita Fantastik dalam Perspektif Genetik dan Struktural (2005) yang beliau tulis dan Empat Cerita Fantastik Perancis (2001) yang beliau terjemahkan dari dua buku berbahasa Prancis terbitan 1951 dan 1968, merekah sebuah pemahaman baru bahwa fantastik bukanlah fantastik—sesuatu yang luar biasa dan tentu saja tidak harus supranatural—atau fantasi—sesuatu yang melampaui nalar dengan bangun dunia khusus—seperti yang waktu itu saya pahami. Dalam perspektif Tzvetan Todorov, fantastik—dalam tulisan ini dapat dipertukarkan dengan fantasi pada bagian lain—adalah kebimbangan, baik yang dialami tokoh maupun pembaca—yang sering diposisikan melihat melalui mata tokoh—ketika berhadapan dengan atau mengalami peristiwa yang tidak selaras dengan kelaziman dalil ilmu alam. Berkaitan dengan hal ini, yang kemudian disebut sebagai dekor realis menjadi anasir yang memiliki pengaruh signifikan dalam membangun kebimbangan: Semakin real dekor atau latar ceritanya, semakin besar kemungkinan untuk membuat pembaca bimbang.

Dalam uraiannya, Todorov memperkenalkan lima subgenre fantastik dengan dua kutub merveilleux (cerita dongeng, supranatural, memiliki “dalil alamnya” sendiri) dan étrange (cerita aneh, dapat dijelaskan dengan nalar atau sebagai mimpi, ilusi, dan kegilaan). Kedua kutub ini tidak menimbulkan kebimbangan bagi pembaca bahkan sejak awal cerita, seperti halnya yang mungkin pernah dialami sebagian pembaca ketika kali pertama berinteraksi dengan The Lord of the Rings—tidak ada kebimbangan bahwa Middle Earth dan semua ras nonmanusia ada dan tidak perlu dibuat paralelisme dengan dunia yang sebenarnya—dan Jurassic Park—tidak ada kebimbangan bahwa ekstraksi materi genetis di dalam nyamuk yang terperangkap jutaan tahun di dalam batu ambar dapat digunakan untuk mewujudkan dinosaurus. Hal yang berbeda terjadi pada tiga subgenre di antara merveilleux dan étrange, yaitu fantastik merveilleux, fantastik murni, dan fantastik étrange. Ketiganya diawali kebimbangan, baik yang dialami tokoh—mengalami atau menyaksikan peristiwa supranatural—maupun pembaca, dan diakhiri tiga penutup yang berbeda.

Ilustrasi paling sederhana yang dapat saya berikan untuk membayangkan ketiganya adalah sebagai berikut: Sebuah ruangan berukuran sembilan meter persegi berisi kursi yang terletak di tengah ruang dan di atasnya menggantung bohlam pada seutas kabel. Pada pukul dua dini hari, kursi bergeser belasan sentimeter dan bohlam berayun beberapa saat. Apabila di akhir cerita ada uraian yang menyatakan bahwa peristiwa itu disebabkan aktivitas supranatural, cerita itu adalah fantastik merveilleux, sedangkan apabila disebabkan aktivitas alami seperti gempa bumi, cerita itu adalah fantastik étrange. Bagaimanapun, adakalanya tidak ada penjelasan saklek di akhir cerita—semacam akhir terbuka yang sepenuhnya diserahkan kepada interpretasi pembaca—sehingga kursi yang bergeser dan bohlam yang berayun adalah peristiwa supranatural sekaligus natural, cerita yang demikianlah fantastik murni.

Ketika mulai mengunyah pelan-pelan pemikiran Todorov, saat itu saya mau tidak mau teringat serial The X-Files yang pada pertengahan 1990-an ditayangkan setiap Rabu malam di salah satu kanal televisi swasta dan menjadi bahan diskusi saya dengan sejumlah kawan SMP keesokan harinya pada jam rehat antarpelajaran. Konsep fantastik yang menekankan pada kebimbangan divisualisasikan dengan sangat baik melalui jukstaposisi tokoh Fox Mulder sebagai seorang yang percaya pada peristiwa supranatural—akibat menjadi saksi penculikan saudara perempuannya oleh alien—dan Dana Scully sebagai seorang dokter dan fisikawan dengan segala skeptisismenya. Sebagai hasilnya, episode-episode serial ini memiliki kecenderungan dapat dipandang sebagai peristiwa supranatural dan natural pada saat yang sama: sebuah usaha melihat realitas dengan sekurang-kurangnya dua perspektif tanpa meniadakan satu sama lain.

Lebih lanjut, kebimbangan nyatanya tidak hadir sebagai produk pertemuan peristiwa supranatural dan natural, tetapi juga bisa hadir akibat tokoh sekaligus narator yang memiliki kredibilitas sebagai seorang bernalar logis—baik sebagai dokter, ilmuwan, maupun akademisi—yang dihadapkan pada peristiwa yang tidak dapat dijelaskan oleh kerangka berpikir ilmiahnya sendiri. Oleh karena itu, membaca cerita fantastik tidak berhenti pada pembacaan atas peristiwanya, tetapi juga berkaitan dengan siapakah yang menuturkan peristiwa itu. Pada titik inilah konsep cerita fantastik sebagai subversi menjadi menarik untuk dicermati kembali.

Sebagai istilah kritis, fantasi telah diterapkan secara sembarangan pada literatur apa pun yang tidak memprioritaskan representasi realistis: mitos, legenda, cerita rakyat dan dongeng, alegori utopis, visi mimpi, teks surealis, fiksi ilmiah, cerita horor, semuanya menyajikan alam “lain” dari manusia. Karakteristik yang paling sering dikaitkan dengan fantasi sastra adalah penolakannya yang keras terhadap definisi “nyata” atau “mungkin” yang berlaku, penolakan yang terkadang berujung pada penentangan yang keras. Fantasi adalah cerita yang didasarkan pada dan dikendalikan oleh pelanggaran nyata terhadap apa yang umumnya diterima sebagai kemungkinan; itu adalah hasil naratif dari transformasi kondisi yang bertentangan dengan fakta menjadi “fakta” itu sendiri. Pelanggaran terhadap asumsi dominan tersebut mengancam untuk menumbangkan (menggulingkan, mengganggu, melemahkan) aturan dan konvensi yang dianggap normatif. Ini bukanlah aktivitas subversif sosial: akan naif untuk menyamakan fantasi dengan politik anarkis atau revolusioner. Namun demikian, hal ini mengganggu “aturan” representasi artistik dan reproduksi “kenyataan” dalam sastra (Jackson 8).

Dengan begitu, cerita fantastik—sebagai sastra genre—pada dasarnya tetap sebuah laku “membaca dan menanggapi” realitas sehingga nilainya pun tidak lantas tereduksi menjadi lebih rendah hanya karena posisinya berada di ujung spektrum yang berbeda pada “penggaris” kategorisasi sastra.

 

Dua Dasawarsa Evolusi Horor 

Mengingat kembali Sihir Perempuan (2005) tidak kurang dari dua puluh tahun kemudian memberikan sebuah sensasi unik. Kesebelas cerpen dalam debut Intan Paramaditha ini hadir secara gamblang—sekaligus menyenangkan—ketika dijajarkan dengan karya-karyanya yang lahir kemudian. Terlepas dari adanya cerpen seperti “Pintu Merah” dan “Jeritan dalam Botol” yang tuturannya terkesan tidak langsung, cerpen-cerpen dalam kumpulan ini terasa berlari gesit dan bebas. Mereka bergerak tanpa terbebani oleh visi besar yang sejatinya sedang diusung, yaitu mendekonstruksi atau setidaknya mempertanyakan mitos dan posisi perempuan dalam ruang domestik yang patriarkal.

Ganjalan baru mulai terasa empat tahun kemudian melalui cerpen “Satu Kunang-Kunang, Seribu Tikus” (2009) yang terbit di Koran Tempo. Efek yang ditimbulkannya berbeda dengan yang dijumpai dalam cerpen “Pintu Merah” dan “Jeritan dalam Botol.” Ganjalan di sini bukan lagi soal penuturan, melainkan pada bagaimana semesta cerita dikonstruksi. Cerpen ini menjadi sebuah medium jukstaposisi yang tajam antara yang rural dengan yang urban, sesuatu yang tidak terasa dalam cerpen-cerpen Sihir Perempuan (2005), tetapi justru menjadi kental dalam cerpen-cerpen Kumpulan Budak Setan (2010). Interaksi antara dua latar yang berjauhan ini lambat laun membentuk nuansa kosmopolitan, jukstaposisi yang rural dan yang urban dilekatkan oleh fragmen-fragmen perjalanan yang sebelumnya tidak terasa pada Sihir Perempuan. Dalam cerpen yang mau tidak mau mengingatkan saya pada Seribu Kunang-Kunang di Manhattan karya Umar Kayam ini—sebuah kaitan yang bukan kebetulan mengingat saat itu Intan sedang menempuh studi doktoral di New York University—semesta fiksi Intan Paramaditha mulai meluas melampaui batas-batas geografis “tradisional” Indonesia.

Evolusi ini juga terlihat pada orientasi estetika—jika dapat dikatakan demikian—yang digunakan dalam menyusun bangun dunia dan problematikanya. Pada awal kemunculannya, Sihir Perempuan secara sekilas tampak mengusung perspektif feminisme Barat yang dipertegas dengan hadirnya puisi Anne Sexton “Her Kind” pada halaman pembuka, cerpen “Pemintal Kegelapan” yang memuat perempuan di loteng yang pada waktu itu mengingatkan saya pada The Madwoman in the Attic karya Susan Gubar dan Sandra Gilbert, dan tokoh Sindelarat dalam cerpen “Perempuan Buta Tanpa Ibu Jari” yang memiliki kemiripan bunyi dan imaji dengan Cinderella. Namun, memasuki era Kumpulan Budak Setan (2010), orientasi tersebut bergeser atau setidaknya bersinggungan dengan budaya populer lokal. Hal ini tampaknya dipicu oleh sebuah proyek membaca ulang cerita-cerita horor Abdullah Harahap yang dilakukan Intan Paramaditha bersama Eka Kurniawan dan Ugoran Prasad.

Dalam Kumpulan Budak Setan, sembari mengolah konvensi genre horor, kami juga memandang horor sebagai moda yang dipertukarkan di berbagai ranah, dari panggung politik hingga kehidupan sehari-hari. Horor tak melulu soal hantu, tetapi ruang liyan yang menciptakan kemungkinan runtuhnya “realitas” yang seharusnya, tatanan yang kita percaya [….] Maka horor kami hadirkan di sini sebagai semangat perlintasan, sebagaimana kami membaca ulang Abdullah Harahap: berada dalam titik temu sekaligus tegangan antara referensi lokal dan transnasional, antara sastra dan karya populer, antara yang normatif dan yang subversif (Kurniawan, Paramaditha, & Prasad xvi–xvii).

Fiksi horor yang pada awalnya tampak sekadar berfokus pada motif pembalasan, bergeser menjadi cerita yang berfokus pada manusia-manusia periferal yang mencoba bersuara atau memperoleh kembali suaranya. Dengan begitu pula, meskipun tentu saja keduanya melibatkan proses kreatif, titik mula cerpen-cerpen dalam Kumpulan Budak Setan berbeda dengan cerpen-cerpen dalam Sihir Perempuan; yang melatari penciptaan Sihir Perempuan terasa lebih luas daripada yang melatari penciptaan Kumpulan Budak Setan, dan hal inilah yang bisa jadi membuat yang pertama terasa lebih bebas dan gesit dibandingkan yang kedua.

Tiga tahun kemudian, terbit cerpen “Klub Solidaritas Suami Hilang” (2013) yang terasa semakin jauh dari gaya bertutur cerpen-cerpen dalam Sihir Perempuan. Hal ini tidak berkaitan dengan usungan temanya yang—bahkan dengan caranya yang hampir kocak tetapi juga membuat hati mencelus—mengingatkan pembacanya bahwa pasangan suami tidak selalu istri, tetapi terkait tuturannya yang terkesan kering, fokusnya yang menjadi jamak dengan kehadiran banyak tokoh dengan porsi berimbang, dan skala latar ceritanya yang tidak lagi berada di Indonesia, tetapi di New York. Isu-isu sejarah global pun diselipkan di sana-sini meskipun sekilas-sekilas sehingga dengan sendirinya melepaskannya dari sepenuhnya ruang domestik. Horor tidak lagi dibangun melalui ledakan demi ledakan merah dan gelap, tetapi melalui fakta tentang mekanisme kerja ingatan dan tuturan yang sedemikian rupa menyembunyikan kebenaran dan kebohongan. Terlepas bahwa setiap karya mengusung politiknya masing-masing, cerpen ini menjadi semacam penanda pergeseran ruang lingkup dan ruang gerak fiksi Intan Paramaditha: dari tradisional domestik ke politis publik. Lagi-lagi hal inilah yang menjadikan cerpen ini terasa tidak “selantang”—dan tentu saja tidak semenyenangkan—cerpen-cerpen dalam Sihir Perempuan.

“Klub Solidaritas Suami Hilang” dan “Satu Kunang-Kunang, Seribu Tikus” kemudian menjadi bagian dari novel Gentayangan: Pilih Sendiri Petualangan Sepatu Merahmu (2017). Novel dengan narasi fragmentaris melalui plot yang bercabang dan tuturan yang menempatkan pembaca sebagai pusat cerita dengan penggunaan kata ganti kau ini dengan sendirinya memberikan ilusi kendali penuh bagi pembaca atas arah narasi, meskipun sejatinya pembaca juga sekaligus “diperintah” dan “dipaksa” berkali-kali dengan kau tadi. Hal ini memungkinkan pembaca yang sekaligus seolah menjadi subjek utama memilih instruksi perpindahan halaman pada akhir sebuah bab sesuai kehendak pribadi, sehingga rangkaian kisah berkembang dalam berbagai fragmen yang variatif, baik dari segi perspektif penceritaan maupun simpulannya.

Sepanjang proses tersebut, setiap kau yang dihadapkan pada serangkaian opsi pada akhirnya akan sampai pada akhir cerita yang tidak seragam sekaligus memungkinkannya untuk mengulang alur yang sama dengan simpulan berbeda. Hal ini kemudian menjadi lebih rumit ketika dirasa bersinggungan dengan peristiwa ganjil yang kemudian bahkan mengarahkannya ke metafiksi, sebuah keniscayaan yang tidak dapat dihindari oleh sebagian pembaca yang sejak sebelum Gentayangan terbit telah mengakrabi sosok Intan Paramaditha sebagai akademisi dan penulis yang melakukan perjalanan ke, bahkan menetap, di lokasi-lokasi yang juga menjadi latar cerita novel ini.

Bagi saya, berbeda dengan cerpen-cerpennya yang secara gamblang memperlihatkan horor dalam beragam cara dan tataran, alih-alih terletak pada peristiwa kontrak kau dan Iblis Kekasih yang berbuah Sepatu Merah, nuansa mencekam justru muncul pada bab sepi dan sunyi yang menceritakan kau mengunjungi rumah nenek dan menemui sebuah cermin di salah satu ruangan.

Semesta ini kemudian “ditindaklanjuti” melalui perluasan naratif dalam Malam Seribu Jahanam (2023). Meskipun hadir sebagai pendalaman terhadap mitos-mitos yang sudah dibangun sebelumnya, wujud sempalan (spin-off) semacam ini bukan tanpa risiko karena senantiasa ada potensi “mengacaukan” linimasa riwayat dan realitas tokoh yang telah tersusun rapi di dalam ingatan pembaca Gentayangan, atau bahkan “memaksa” pembaca untuk membaca ulang novel “induk” demi melerai kekusutan tersebut. Namun, di sisi lain, hal ini juga dapat dibaca sebagai potensi semesta fiksi Intan Paramaditha: Ia adalah ruang yang tidak pernah benar-benar selesai, sebuah nisbi, segugus labirin horor kosmopolitan yang terus memuai, menginterogasi sejarah, dan mempertanyakan kembali posisi subjek yang bergentayangan di antara berbagai ruang dan perbatasan, baik secara ragawi, ideologis, maupun spiritual.

Perjalanan fiksi Intan Paramaditha yang telah mencapai dua dasawarsa, secara eksplisit maupun implisit, menampakkan diri sebagai pembacaan sekaligus tanggapannya atas hal-hal di sekitarnya, termasuk yang dialaminya sebagai pengarang, akademisi, dan pengelana global yang tidak lagi tinggal di Indonesia. Dengan kata lain, sehoror-horornya fiksi yang dihasilkannya, senantiasa ada setidaknya seserpih realitas kontemporer yang muncul di dalamnya.

Seperti teks lainnya, fantasi sastra dihasilkan di dalam, dan ditentukan oleh, konteks sosialnya. Meskipun mungkin berjuang melawan batasan konteks ini, sering kali diartikulasikan berdasarkan perjuangan itu sendiri, fantasi tidak dapat dipahami secara terpisah darinya. Bentuk yang diambil oleh teks fantasi tertentu ditentukan oleh sejumlah kekuatan yang berpotongan dan berinteraksi dengan cara yang berbeda dalam setiap karya individu. Pengakuan terhadap kekuatan-kekuatan ini melibatkan penempatan penulis dalam kaitannya dengan penentu historis, sosial, ekonomi, politik, dan seksual, serta tradisi sastra fantasi, dan membuat mustahil untuk menerima pembacaan jenis sastra ini yang menempatkannya secara misterius “di luar” waktu sama sekali (Jackson 2).

Di sisi lain, melalui kefantastikannya, fiksi Intan Paramaditha sekaligus menghadirkan hal-hal yang mungkin terlewatkan oleh mata awam bukan dalam artian karena terlalu sepele, melainkan mungkin karena saking terbiasanya mata-mata tersebut dengan kenyamanan yang mengitarinya; mengingatkan tentang yang kemungkinan besar adalah sebuah kekeliruan dalam masyarakat yang telah begitu menerima keadaan sebagaimana adanya.

Perlakuan yang lebih luas akan menghubungkan teks secara lebih spesifik dengan kondisi produksinya, dengan kendala khusus yang ditentang oleh fantasi dan dari mana fantasi itu dihasilkan, karena fantasi secara karakteristik berupaya mengompensasi kekurangan yang diakibatkan oleh kendala budaya: ini adalah sastra hasrat, yang mencari apa yang dialami sebagai ketiadaan dan kehilangan (Jackson 2).

Lebih lanjut, pembacaan atas sejumlah karya seorang pengarang dengan sendirinya akan mengarahkan pada kerja bandingan dan bermuara pada pencarian dan penemuan pengulangan. Namun sayangnya, di sinilah saya mengalami mati lampu di ruang kerja—saya seolah dipaksa menghadapi ketakutan yang tidak datang dari luar, tetapi dari yang tergelar di meja kerja sendiri. Hal ini karena setelah saya mencoba merunut seluruh fiksi Intan Paramaditha, baik cerpen maupun novel, selain perempuan dan keperempuanan sebagai fokus penceritaan dan cerita, saya mengalami kesulitan menarik benang merah untuk dinyatakan sebagai motif, terlebih lagi fungsi dalam perspektif Vladimir Propp (1979) yang selama ini menjadi peranti paling memuaskan bagi saya untuk merumuskan benang merah. Memang secara umum tampak sejumlah hal seperti Teror, Mutilasi, Pembalasan, Pembunuhan, dan Kematian pada kumpulan cerpen, dan Kematian, Perjanjian, Kepergian, Kepulangan, dan Perjalanan, tetapi hal-hal tersebut tidak lantas membuat saya merasakan kelegaan. Oleh karena itu, saya pun kembali merunut seluruh fiksi Intan Paramaditha dalam rangka menemukan, katakanlah, kunci pembacaan yang pada akhirnya diharapkan dapat menjadi semacam pengikat keseluruhan fiksinya.

 

Fiksi Horor Intertekstual

Setidaknya untuk saat ini, kunci pertama saya temukan di salah satu cerpen dalam Sihir Perempuan, yaitu “Perempuan Buta Tanpa Ibu Jari.” Meskipun selamanya senantiasa ada jarak antara tokoh Sindelarat di dalam cerpen ini dengan Cinderella di luar sana, kemiripan bunyi pada kedua nama tersebut mengikat keduanya ke dalam bingkai yang sama, hal ini seketika tampak pada pembuka cerpen.

Mari, mari, Nak. Duduk di dekatku. Yakinkah kau ingin mengetahui bagaimana aku menjadi buta? Ah, ceritanya mengerikan sekali, Nak! Terlalu banyak darah tertumpah seperti saat hewan dikurbankan. Kau tak akan menduganya karena kejadian buruk ini melibatkan orang terdekatku yang mungkin sangat kau kenal (Paramaditha, Sihir Perempuan 27).

Dari titik ini, lahir pemahaman bahwa cerpen tersebut menggeser fokus dan sudut pandang penceritaan sekaligus memberi suara pada yang sebelumnya periferal. Namun demikian, terjadi perubahan suara di akhir cerita: Pencerita yang pada awalnya begitu yakin dengan usahanya untuk menuturkan “sejarah” versinya sekaligus mengubah pandangan publik tentang diri dan saudarinya, justru tampak goyah dan meragu.

Oh, ya, Larat tidak hidup bahagia selama-lamanya seperti yang dikira banyak orang. Ia meninggal saat melahirkan putrinya yang keenam. Hampir setiap tahun ia hamil karena kerajaan membutuhkan putra mahkota. Ia tak lagi cantik—pahanya ditimbuni lemak dan perutnya lembek seperti tahu. Ia mati karena pendarahan berkepanjangan, sebagai penutup cantik kisah yang banjir darah ini.

Larat sudah mati. Tapi ah, siapa yang akan mendengarkan seorang perempuan buta yang dimutilasi? (Paramaditha, Sihir Perempuan 36).

Hal ini kemudian menghadirkan pemahaman bahwa sebesar apa pun kemampuan perempuan untuk bersuara, adakalanya keraguan hadir membayangi sebagai efek jangka panjang ketertindasan, atau dengan kata lain, sebagai problematika subjek pascakolonial yang berusaha memperoleh kembali suaranya sebagai self.

Kunci kedua saya temukan di salah satu cerpen dalam Kumpulan Budak Setan, yaitu “Si Manis dan Lelaki Ketujuh.” Kunci kedua ini memperkuat kunci pertama, yaitu dalam hal mengaitkan cerita cerpen dengan cerita di luarnya yang telah dikenali oleh pembaca.

Hidup perempuan ini, boleh kusimpulkan digerakkan oleh dongeng. Ia melewatkan bagian akhir, ketika kejahatan dibasmi dalam kisah petualangan, atau ketika tokoh utama menemukan kebahagiaan. Akhir dongeng adalah kompromi katanya. Bagian tengah dongeng adalah daging yang gemuk, penuh serat, tak selalu mudah dimamah.

Pertama kali dongeng memasuki hidup Ariah, kukira, adalah saat ia beranjak remaja. Ayahnya membawakan sebuah film animasi lama tentang Putri Salju dan tujuh kurcaci pengagumnya, setengah lelaki-setengah anak-anak. Bukan putri manis ini yang memesonanya, tapi Ratu Jahat yang tak mencintai apapun [sic!] kecuali dirinya sendiri. Sang Ratu, didorong rasa cemburu pada anak tirinya, masuk ke ruang rahasia dan meracik ramuan pembunuh. Dengan ramuan yang lain ia mengubah dirinya menjadi nenek tua keriput, lalu membujuk Putri Salju yang lugu untuk menerima apel beracun.

Ariah meresapi dongeng ini dengan cara yang sulit kupahami. Sang Ratu di matanya bukanlah sekadar perempuan kejam pencemburu, melainkan ilmuwan yang bekerja di laboratorium spektakuler. Merasa otaknya secemerlang si Ratu Jahat, Ariah kuliah di luar negeri, masuk jurusan kimia, dan bekerja di lembaga penelitian sebuah universitas sebelum menikah dengan suaminya (Kurniawan, Paramaditha, & Prasad 99).

Dengan ini, dongeng—atau apa pun yang tergolong folklor—menjadi generator dalam fiksi Intan Paramaditha. Ia tidak sekadar meminjam motif atau menyalin narasi lama, tetapi memberikan napas baru di sana-sini sehingga wujud akhirnya berubah sedemikian rupa untuk mengomentari, mempertanyakan, atau bahkan meruntuhkan segala yang dibawa dan dibangun oleh wujud lamanya. Dalam proses ini, teks-teks tersebut tidak lagi berdiri sebagai entitas tunggal, tetapi sebagai ruang dialogis yang kompleks. Fiksi Intan Paramaditha dihasilkan melalui mekanisme intertekstualitas yang bekerja secara ulang-alik dan simultan: Di satu sisi ia mengafirmasi kehadiran hipogram (teks dasar dan terdahulu) sebagai fondasi cerita, tetapi di sisi lain ia menegasi moralitas dan stereotipe yang melekat pada hipogram tersebut. Bagaimanapun, perlu diingat bahwa hipogram adalah “lanskap mati” yang mengacu pada realitas yang lain dan keberadaannya disimpulkan sendiri oleh pembaca (Riffaterre 12 & 94).

Kunci ketiga, keempat, dan kelima saya temukan di cerpen “Klub Solidaritas Suami Hilang”, yang ketika menceritakan cara kerja Klub Solidaritas Suami Hilang dalam menghidupi kehilangan, juga sejatinya menjelaskan bagaimana ingatan bekerja dan proses kreatif seorang pengarang terjadi.

Di Klub Solidaritas Suami Hilang, kita mengingat yang tak hadir lewat cerita berulang. Kita bisa berangkat dari titik mana pun, baik secara linear—dari awal pertemuan sampai hilangnya suami—maupun dengan alur mundur. Sebagian memilih teknik in medias res (Paramaditha, “Klub Solidaritas”).

Kau mulai paham bagaimana para anggota mengakrabi kehilangan. Ingatan menjadi kuil yang mesti dilap hingga berkilat seperti tiap sudut bingkai foto yang dibersihkan Doña Manuela dengan saksama. Beberapa perempuan sibuk merajut. Carmencita memilih mengecat kuku. Soonyi selalu memasak bibimbap (yang menurutmu mirip nasi campur gado-gado) untuk dimakan bersama. Hanya Andy sang editor yang merasa tak butuh prakarya, sebab setiap hari ia sudah melakukannya: menggunting, memindahkan, dan merekat cerita (Paramaditha, “Klub Solidaritas”).

Hari itu kita semua diingatkan: seorang pencerita adalah juga seorang penghapus (Paramaditha, “Klub Solidaritas”).

Trilogi pernyataan kita mengingat yang tak hadir lewat cerita berulang; menggunting, memindahkan, dan merekat cerita; dan seorang pencerita adalah juga seorang penghapus memberikan semacam bingkai bagaimana fiksi Intan Paramaditha dikonstruksi: menghadirkan kembali cerita lama yang telah dikenali pembaca disertai sejumlah aksi yang bermuara pada pembelokan, pemutarbalikan, bahkan penciptaan ulang cerita.

Kunci keenam saya temukan di paragraf pertama cerpen pembuka Sihir Perempuan, “Pemintal Kegelapan.” Kunci ini sempat terlewatkan akibat terlalu berkilaunya kelima kunci terdahulu, padahal saya sebagai pembaca semestinya mengingat pernyataan Tzvetan Todorov dalam The Poetics of Prose (1977) bahwa setiap karya sejatinya menyarankan cara pembacaannya masing-masing; seperti frasa pada suatu hari yang menyarankan agar cerita dibaca sebagai “yang nun jauh di sana”—baik dalam hal kewaktuan, keruangan, imaji, maupun gagasan—alih-alih “yang begitu dekat di sini” sehingga pembaca tidak mengalami keberatan ketika menjumpai segala keganjilan. Mengingat cerpen ini merupakan cerpen “perdana” dalam rangkaian fiksi Intan Paramaditha yang dibukukan, cerpen inilah yang menjadi semacam “setelan” awal dalam pembacaan atas karya-karyanya.

Semasa kecilku Ibu selalu berkisah tentang hantu perempuan yang menghuni loteng rumah kami. Dulu aku ketakutan setengah mati sehingga kusembunyikan kepalaku di balik bantal bila malam tiba. Meski begitu, tidak ada yang lebih menggelitik fantasiku selain cerita misteri (Paramaditha, Sihir Perempuan 9).

Pernyataan ku apabila dicermati tidak sekadar menyampaikan ketakutannya, tetapi ada dua hal lain yang termuat, yaitu kekiniannya dengan seperangkat pengetahuan baru dan cerita misteri sebagai wujud keingintahuan. Dengan begitu, cerita yang dihadirkan di dalam cerpen ini—dan fiksi Intan Paramaditha yang terbit berikutnya—bukanlah cerita “polosan,” melainkan sebuah “konstruksi baru” sebagai tanggapan atas hal-hal terdahulu dengan bungkus cerita misteri atau horor.

Keenam kunci tersebut kemudian saya jajar di atas meja untuk saya pandang-pandangi sambil berharap muncul sesuatu darinya untuk kembali menerangi ruang kerja saya yang setelah mati lampu, sekadar temaram oleh pendar benda-benda angkasa di luar sana melalui jendela kaca dan cahaya senter dari ponsel yang baterainya telah habis setengahnya. Pada titik inilah yang kemudian berkelebat di pikiran adalah frasa horor intertekstual. Fiksi Intan Paramaditha tidak sekadar mengusung cerita seram, tetapi sekaligus menghadirkan teks-teks terdahulu sebagai landasan untuk membicarakan konteks sosio-kultural yang sedang menggejala ketika fiksi tersebut ditulis. Dengan kata lain, fiksi-fiksinya adalah ekspresi hasrat untuk mengatakan hal-hal yang selama itu “terepresi” oleh kuasa yang lebih besar.

Dalam mengekspresikan hasrat, fantasi beroperasi melalui dua cara: sebagai manifestasi (menceritakan dan mewujudkan hasrat) atau sebagai pengusiran (menekan hasrat yang mengancam tatanan budaya). Sastra fantasi sering memenuhi kedua fungsi tersebut sekaligus, hasrat “diusir” melalui penceritaan yang dialami secara tidak langsung oleh penulis dan pembaca. Melalui mekanisme ini, sastra fantasi menyingkap dasar tatanan budaya dengan membuka celah sesaat bagi kekacauan dan hal-hal di luar sistem nilai dominan. Fantasi menelusuri aspek budaya yang selama ini dibungkam, ditutupi, atau dianggap tidak ada. Pergeseran dari manifestasi menuju pengusiran merupakan salah satu ciri berulang dari narasi fantasi, karena menggambarkan upaya mustahil untuk mewujudkan keinginan, menbuat yang tidak terlihat menjadi terlihat, dan untuk menemukan ketiadaan. Karena proses bercerita tetap menggunakan bahasa dan norma tatanan dominan, fantasi sastra berfungsi sebagai indeks yang menunjukkan batasan tatanan tersebut. Kehadiran “yang tidak nyata” dalam narasi ini pada akhirnya membenturkan diri dengan kategori “yang nyata,” sebuah kategori yang terus dipertanyakan oleh fantasi melalui perbedaan yang ditunjukkannya (Jackson 2).

Hal yang demikian bahkan tetap hadir dalam Gentayangan yang menyisipkan di antaranya Rumpelstiltskin dan Si Merah Salju dari khazanah dongeng Barat. Sementara itu, dalam Malam Seribu Jahanam, halaman pembukanya menghadirkan petikan Al-Maidah 31, “Lalu Allah mengirim burung gagak yang menggali tanah. Untuk memperlihatkan kepadanya. Bagaimana menyembunyikan mayat saudaranya,” begitu pula sejumlah bab yang diawali petikan-petikan ayat Alquran, disusul malam seribu bulan yang berubah menjadi malam seribu jahanam dari tradisi religi samawi, serta nama-nama tiga bersaudari dari cerita-cerita besar sastra dunia.

Dalam buku-buku cerita selalu ada tiga saudara. Ada yang hanya berdua seperti Bawang Putih-Bawang Merah, tapi angka ganjil angka keramat, maka Macbeth diramal tiga penyihir. Para pendahulu kami, Tiga Dara. Nunung, Nana, Neni. Gonerin, Regan, Cordelia. Olga, Masha, Irina. Mutiara, Maya, Annisa. Dan tentu saja, semasa kecil, Annisa selalu senang bermain sandiwara Cinderella, juga tentang tiga kakak beradik, meski tak ada di antara kami yang ingat nama kedua kakak pendengki. Aku yakin nama salah satunya terdengar liar—Barbarella? (Paramaditha, Malam Seribu Jahanam 63).

Hal ini secara sekilas sekaligus tegas—dengan hadirnya para pendahulu kami— memperlihatkan bahwa Malam Seribu Jahanam seolah berhasrat menekankan bahwa tokoh-tokohnya adalah kelanjutan sebuah jalinan panjang cerita tentang perempuan dan keperempuanan. Dari sini pula, dengan sendirinya tampak ideologi yang diusung fiksi Intan Paramaditha, baik yang sepenuhnya disadari maupun tidak oleh pengarangnya.

Ideologi—secara garis besar, cara-cara imajiner yang dialami manusia dalam memahami dunia nyata, cara-cara hubungan manusia dengan dunia dijalani melalui berbagai sistem makna seperti agama, keluarga, hukum, kode moral, pendidikan, budaya, dan lain-lain—bukanlah sesuatu yang sekadar diturunkan dari satu pikiran sadar ke pikiran sadar lainnya, melainkan sesuatu yang sangat tidak disadari (Jackson 36).

Melalui fiksinya, Intan Paramaditha membangun sebuah wacana horor yang tidak berdiri di ruang mutakhir, tetapi bertumpu pada sejumlah teks terdahulu—baik mitos, dongeng klasik maupun legenda urban—yang kemudian ditempatkan pada konteks kontemporer yang provokatif. Fiksinya adalah serupa muara laku “menggunting, memindahkan, dan merekat ulang.” Teknik ini bukan sekadar upaya daur ulang, melainkan sebuah strategi untuk menggugat kemapanan narasi yang selama ini menyertai kisah-kisah horor tradisional.

Alih-alih melakukan penghapusan atau negasi total terhadap tradisi, fiksi Intan Paramaditha justru bekerja secara arkeologis dengan mencarikan “serpihan-serpihan” narasi yang terlupakan, sering berupa suara-suara perempuan yang terbungkam atau perspektif “sang liyan” yang selama ini terpinggirkan. Melalui proses ini, pembaca diajak untuk menemukan kembali bagian-bagian yang tanpa disadari telah “hilang” dari cakrawala pengetahuannya. Horor dalam genggaman Intan Paramaditha tidak lagi sekadar tentang ketakutan pada entitas gaib, melainkan kegelisahan saat menyadari bahwa apa yang dianggap sebagai “kebenaran tunggal” sebenarnya hanyalah mosaik yang mungkin tidak akan pernah tergenapi.

Dalam ruang lingkup yang lebih luas, fiksi Intan Paramaditha sejak awal tidak membangun horor dari peristiwa-peristiwa besar, jauh, dan berlapis-lapis, tetapi dari kemelut permukaan yang bahkan terlalu sering berlarian dan jungkir balik di dalam benak: keraguan, ketidaktahuan, kesalahpahaman, ingatan yang mungkin telah terbawa sejak masa kanak, dan relasi yang pada satu titik menjadi serba canggung antara manusia dengan manusia lain dan tatanan kebenaran di sekitarnya. Membaca fiksi-fiksi ini kemudian serupa berada di dalam rumah sendiri lalu menyadari bahwa ada sejumlah hal yang selama ini terlewatkan begitu saja: sepercik noda kopi tubruk di karpet sewarna malam, sekeluarga baru laba-laba di salah satu sudut langit-langit kamar yang jauh dari terang lampu, bangkai cicak yang telah mengering sempurna pada engsel pintu gudang yang tidak dibuka berbulan-bulan, jam kakek bongsor warisan turun-temurun empat generasi yang pendulumnya ternyata digerakkan sekawanan peri terakhir dari rasnya, dan salah satu pintu lemari pakaian yang paling jarang dibuka adalah gerbang ley yang tersegel. Hal ini kemudian mau tidak mau mengingatkan saya pada slice of life—juga sastra genre atau fiksi pop—secara umum yang sering dipandang sebelah mata, sementara ini bukan lagi tentang apa yang ia ceritakan, tetapi bagaimana ia menceritakan: Ia memberi hidup kedua pada hal-hal yang dianggap usang, biasa, dan hari-hari aja untuk dapat “dikunjungi” tanpa disertai kekhawatiran akan terjebak dalam kemelut dialektika filosofis. Yang pop adalah tetap sebuah tawaran dalam memandang, menanggapi, dan menginterpretasi realitas, bahkan bisa saja—seperti fiksi Intan Paramaditha—tidak habis dalam satu kali baca sebagaimana yang selama ini diyakini didapati dalam karya-karya yang ditahbiskan sebagai kanon.

 

Epilog

Membaca fiksi Intan Paramaditha adalah sebuah pengalaman yang diakui atau tidak mengharapkan kelapangan untuk turut serta bahkan terseret arus yang sering tidak terduga, seperti berada di dalam ruangan pada malam hari saat lampu mati tanpa tahu kapan listrik kembali mengalir. Sesaat pembaca mungkin mengenali sejumlah sisi, tepi, atau ujungnya, tetapi bukan berarti wujud akhirnya adalah seperti yang dibayangkan sebelumnya, meskipun bukan pula sekadar pelintiran (plot twist) di akhir cerita. Fiksi Intan Paramaditha kerap mengajak pembaca memasuki ruang-ruang domestik yang tampak akrab untuk kemudian perlahan merombaknya menjadi labirin kegelisahan yang berujung pada pernyataan ihwal realitas. Pengalaman ini pada akhirnya mengingatkan pembacanya—dalam hal ini setidaknya saya—dan mungkin siapa pun yang sedang menulis fiksi bahwa bentuk dipilih pertama-tama untuk mewadahi isi, bukan sebaliknya atau sekadar untuk gaya-gayaan, seperti yang seingat saya pernah dinyatakan Christopher Nolan dalam sebuah wawancara terkait filmnya Interstellar (2014) yang menggunakan moda fiksi sains: Ini membebaskanmu dari batasan realitas. Dalam konteks fiksi Intan Paramaditha, melepaskan diri dari tuntutan realisme yang kaku justru bermuara pada pemerolehan ruang gerak yang lebih luas untuk membedah isu-isu kompleks terkait perempuan, keperempuanan, dan individu-individu periferal. Pada akhirnya, bentuk fiksi yang dipilih berfungsi sebagai wadah yang elastis sekaligus kokoh: Ia tidak hanya menampung cerita, tetapi juga menantang pembaca untuk mempertanyakan ulang ruang, batas, dan kebenaran yang mungkin telanjur diamini sejak lama.

 

Daftar Bacaan

Alam, Guntur. Magi Perempuan dan Malam Kunang-Kunang. Gramedia Pustaka Utama, 2015.

Amal, Nukila. Cala Ibi. Pena Gaia Klasik, 2003.

———.  Laluba. Pustaka Alvabet, 2005.

———. “Hari Anya Jatuh Cinta.” Koran Tempo, 29 Agustus 2010.

———. “Sirajatunda.” Kompas, 19 Desember 2010.

———. “Syam, Bukan Matahari.” Koran Tempo, 29 Januari 2012.

———. Ikhtiar yang Tak Benar-Benar. Kepustakaan Populer Gramedia, 2025.

Crichton, Michael. Jurassic Park, diterjemahkan oleh Hendarto Setiadi. Gramedia Pustaka Utama, 1997.

Djokosujatno, Apsanti. Empat Cerita Fantastik Perancis, diterjemahkan oleh Apsanti Djokosujatno. Yayasan Obor Indonesia, 2001.

———. Cerita Fantastik dalam Perspektif Genetik dan Struktural. Djambatan, 2005.

Handayani, Eliza V. Area X: Hymne Angkasa Raya. Dar! Mizan, 2003.

Irawan, Stefanny. Tidak Ada Kelinci di Bulan. Gramedia Pustaka Utama, 2006.

Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. Routledge, 2009.

Kurniawan, Eka, Intan Paramaditha, & Ugoran Prasad. Kumpulan Budak Setan. Gramedia Pustaka Utama, 2010.

Paramaditha, Intan. Sihir Perempuan. Katakita, 2005.

———. “Satu Kunang-Kunang, Seribu Tikus.” Koran Tempo, 9 Maret 2009.

———. “Klub Solidaritas Suami Hilang.” Kompas, 31 Maret 2013.

———. Gentayangan. Gramedia Pustaka Utama, 2017.

———. Malam Seribu Jahanam. Gramedia Pustaka Utama, 2023.

Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. University of Texas Press, 1979.

Riffaterre, Michael. Semiotics of Poetry. Indiana University Press, 1978.

Shelley, Mary. Frankenstein, diterjemahkan oleh Anton Adiwiyoto. Gramedia Pustaka Utama, 1995.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cornell University Press, 1973.

———. The Poetics of Prose. Cornell University Press, 1977.

Utami, Ayu. Saman. Kepustakaan Populer Gramedia, 1998.