Mitos Susastra
Ada suatu masa ketika imbuhan “su” di awal nama, sangat populer di Indonesia, terutama di kalangan masyarakat Jawa. Presiden pertama dan kedua Republik Indonesia menyandang nama itu: Su-karno dan Soe-harto. Coba periksa silsilah keluarga dan barangkali Anda juga akan menemukannya—seperti saya sendiri yang memiliki kakek dengan imbuhan “su” di depan namanya.
Fenomena populernya imbuhan “su” dapat ditarik ke penyebaran kebudayaan India di kawasan Asia Tenggara, termasuk wilayah yang nantinya disebut sebagai Indonesia, yang disebut oleh sejarawan Prancis George Coedes sebagai “Indianisasi”. Pada saat inilah bahasa Sanskerta mulai memberikan pengaruh terhadap bahasa yang digunakan masyarakat Nusantara. Kata yang berasal dari bahasa Sanskerta ditemukan pada prasasti berbahasa Melayu Kuno dari abad ke-6 sampai ke-7 yang berasal dari Kerajaan Sriwijaya. Meski kolonialisme Eropa menandai berakhirnya Indianisasi, sejumlah istilah dalam bahasa Sanskerta yang masuk melalui bahasa Jawa Kuno dan bahasa Jawa terus digunakan di masyarakat, baik sebagai medium tutur maupun tulis. Senarai Kata Serapan dalam Bahasa Indonesia terbitan Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan tahun 1995—dan semestinya sudah waktunya diperbarui—mencatat paling tidak ada 327 kata serapan bahasa Indonesia dari bahasa Sanskerta. Jumlah itu sebenarnya jauh di bawah serapan dari bahasa Belanda yang mencapai sekitar 600 kata, tetapi catatan sejarah terkait kolonialisme, baik fisik maupun kultural, juga perlu dipertimbangkan.
Prefiks “su-” dalam bahasa Sanskerta berarti “baik”, “mulia”, “unggul”, atau kata sifat lain dengan makna serupa. Dengan berlakunya adagium “nama adalah doa”, bukan hal yang mengherankan jika imbuhan tersebut kerap disematkan sebagai nama orang. Tren itu pun berlangsung cukup lama dan bersifat lintas generasi, bahkan berlaku sampai masa ketika jarak kultural dengan kebudayaan India sudah begitu jauh. Penggunaan prefiks “su-” untuk nama orang masih kerap digunakan paling tidak sampai generasi kelahiran tahun 1965–1980 atau yang diklasifikasikan sebagai “Gen X”. Semakin lama, imbuhan tersebut semakin jarang digunakan, seiring pergeseran pola interaksi lintas budaya yang cenderung bergerak ke Utara Global.
Ketika prefiks “su-” untuk nama orang semakin ditinggalkan dan makna yang dilekatkan tidak lagi beresonansi dengan alam pikir masyarakat, kita masih bisa menemukan jejaknya di tempat lain, yakni sastra. Sempat juga ada satu masa ketika istilah “susastra” digunakan cukup masif di kalangan penulis dan peneliti, bersanding dengan “sastra”. Waktu itu adalah masa ketika sastra dipercaya dan diharapkan sebagai sesuatu yang baik, yang mulia. Serupa dengan penambahan prefiks “su-” untuk nama orang, istilah tersebut kini tidak lagi terlalu jamak ditemui. Akan tetapi, tulisan ini akan mengungkap bagaimana istilah “susastra” masih digunakan hari ini oleh institusi pendidikan yang berfokus pada kajian sastra, dan bagaimana hal tersebut berhubungan erat dengan persoalan “sastra” dan “pop” yang masih—dan masih saja—terus diperbincangkan sampai hari ini.
Keinginan untuk membahas istilah “susastra” sebenarnya sudah muncul dalam benak saya sejak kurang lebih sepuluh tahun lalu. Tepatnya ketika saya menjadi mahasiswa pascasarjana Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia. Lebih spesifik lagi, di program studi Magister Ilmu Susastra. Pada saat itu, dan sampai hari ini, saya masih menyimpan satu pertanyaan besar: Mengapa nomenklatur program studi tersebut menggunakan kata “susastra” alih-alih “sastra”? Apalagi kalau ditelusuri sejarahnya, Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya yang kini berkampus di Depok itu muasalnya dari Fakultas Sastra—bukan Fakultas Susastra—yang pada 1960–1987 kampusnya berlokasi di Rawamangun, Jakarta Timur. Ditambah lagi ada pembanding institusi lain, yakni Universitas Gadjah Mada yang menggunakan nomenklatur Ilmu Sastra untuk program studi pascasarjananya.
Tidak mudah untuk mencari jawaban atas pertanyaan itu. Jika mencari informasi tentang sejarah Magister Ilmu Susastra, yang muncul adalah riwayat yang sudah saya sebutkan di atas, yakni perubahan dari Fakultas Sastra menjadi Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya dan perpindahan kampusnya dari “Kota Mahasiswa” (sebagaimana tercantum dalam Prasasti Rawamangun Kota Mahasiswa yang ditandai dengan peletakan batu pertama oleh Presiden Sukarno) ke “Kota Petir” yang jauh dari pusat pemerintahan.
Sementara itu, dilansir dari situs resmi Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia, perubahan nama dari Fakultas Sastra menjadi Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya dilandasi pertimbangan bahwa “kata ‘sastra’ dewasa ini telah mengalami penyempitan makna.” Pada mulanya, fakultas tersebut diberi nama Fakultas Sastra, merujuk pada arti kata “sastra” dalam bahasa Sanskerta, yakni “budaya” atau “ilmu”. Akan tetapi, terjadi pergeseran makna di mana masyarakat luas mengartikan “sastra” sebagai “bidang seni yang menggunakan bahasa sebagai medianya.” Konsekuensi dari pergeseran itu adalah “Fakultas Sastra diartikan sebagai fakultas yang mendidik para mahasiswa untuk menjadi sastrawan, padahal kenyataannya tidak demikian.”
Meski tidak menerangkan secara gamblang alasan digunakannya kata “susastra” untuk nomenklatur program studi, keterangan di atas paling tidak memberikan petunjuk tentang intensi di baliknya. Tampaknya ada keinginan untuk tidak membatasi ruang lingkup kajian pada novel, cerpen, puisi, atau drama saja, dalam bentuknya sebagai media. Sebagai perbandingan, kata “sastra” dipertahankan untuk program-program pada jenjang sarjana, seperti Sastra Inggris, Sastra Jepang, Sastra Indonesia, dan lainnya. Dengan demikian, agaknya ada pengharapan agar para mahasiswa jenjang lanjutan ini bisa membaca dan mengkaji sastra sebagai bagian dari sistem kebudayaan, bukan semata-mata menyoal karya.
Persoalannya, seperti telah disinggung di awal tulisan, prefiks “su-” mewakili kelas kata yang menunjukkan sifat atau watak, yang pemaknaannya dilandasi standar nilai. Dikembalikan ke tata dan alam pikir itu, “susastra” bisa dimaknai sebagai sastra yang baik, sastra yang mulia. Makna tersebut tampak cukup terang pada definisi “susastra” dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia:
n karya sastra yang isi dan bentuknya sangat serius, berupa ungkapan pengalaman jiwa manusia yang ditimba dari kehidupan kemudian direka dan disusun dengan bahasa yang indah sebagai sarananya sehingga mencapai syarat estetika yang tinggi.
Jika Anda mengerutkan dahi atau bahkan tertawa kecil saat membaca definisi itu, Anda tidak sendirian—betapa abstrak dan rumitnya!
Dalam konteks yang lebih luas, bukan hanya soal penamaan nomenklatur institusi pendidikan, standar nilai yang menyertai pemaknaan istilah “susastra” turut melatarbelakangi munculnya kanon-kanon dalam perjalanan dan perkembangan sastra Indonesia. Dalam hal ini kita tidak bisa tidak menyebut karya seminal H.B. Jassin, yakni Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei yang terbit dalam empat jilid dan merangkum pembacaan atas karya-karya dari era Pujangga Baru sampai Angkatan ‘66. Ada dua hal yang bermain di sini, yakni otoritas Jassin sebagai akademisi dan kritikus sastra kenamaan, serta pemaknaan atas prefiks “su-” dalam kata “susastra” yang digunakan sebagai judul buku tersebut. Kedua faktor itu menjadikan buku tersebut pernah—dan barangkali pada beberapa titik, masih—menjadi acuan sejarah sastra Indonesia modern yang dinarasikan melalui pembacaan karya sejumlah penulis yang dianggap layak untuk mewakili angkatan tertentu. Literatur babon itu pada gilirannya juga membentuk pemaknaan istilah “susastra” dan klasifikasi atas karya-karya yang bisa dianggap sebagai susastra, dan yang tidak.
Persoalan definisi dan klasifikasi itu pun turut memantik perbincangan (baca: perdebatan) hangat di kalangan penulis dan pemerhati sastra. Sebutlah Putu Arya Tirtawirya yang cukup getol dan vokal mempersoalkan susastra dan bukan-susastra pada seputaran 1960-an sampai 1970-an. Dalam tulisannya, “Kesusastraan: cermin yang retak di Indonesia” yang dimuat di Pelita edisi 23 Desember 1975, Putu Arya mengapresiasi kritik Yati Maryati terhadap kesusastraan Indonesia. Menurutnya, “sastrawan eksperimentalis” dan sastrawan yang lebih senang menyepi dan mengasingkan diri menyebabkan “cerpen hiburanlah yang memberi corak dalam kecerpenan di Indonesia.”
Putu kemudian menebalkan kembali pendapat Yati dengan mengatakan “kesusastraan adalah cermin bangsa”, karena itulah “kesusastraan bukanlah pisang goreng.” Dalam tulisan itu Putu juga merutuki pemerintah yang dia anggap tidak memberikan perhatian serius terhadap kesusastraan. Menurutnya, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan “hanyut dalam keasikan Inpres buku bacaan SD” dan terlupa dengan kewajiban menyediakan sastra di sekolah-sekolah jenjang lanjutan SD. Untuk mengakhiri tulisannya, Putu kemudian melontarkan pertanyaan retoris: “Apa mereka yang tamat SD lantas baca komik?”
Meski akan terlewat serampangan untuk menganggap pendapat Yati Maryati dan Putu Arya Tirtawirya sebagai pandangan umum yang berlaku pada saat itu, setidaknya tulisan tersebut memberikan gambaran tentang iklim pembicaraan terkait susastra di kalangan orang-orang yang berkecimpung dalam dunia kepenulisan. Pernyataan mereka mengimplikasikan berlakunya pembedaan antara “karya sastra serius” dan “karya sastra hiburan”, di mana “karya sastra hiburan” tidak bisa dianggap sebagai susastra, meski tidak ada penjelasan lanjutan tentang seperti apa cerpen atau karya sastra hiburan itu.
Selain itu, argumen-argumen Putu juga menunjukkan kecenderungan meninggikan peran dan posisi susastra, bahkan bisa dibilang, memuliakannya. Mengikuti analogi yang dipakai Putu sendiri, susastra bukanlah gorengan yang renyah, mudah dibuat dan didapatkan, dan cocok di lidah banyak orang, melainkan semacam escargot yang telah menjadi identitas bangsa dan negara Prancis, diolah di dapur restoran mewah, dan hanya orang-orang tertentu yang bisa menikmatinya.
Pertanyaan retoris yang Putu lontarkan untuk memungkaskan tulisannya juga tidak kalah menarik dibaca lebih lanjut. Kalimat itu mengungkapkan dengan terang sikap sinis Putu terhadap komik, yang dia anggap sebagai sesuatu yang tidak sepatutnya dibaca pelajar, yang bukan merupakan cermin bangsa, yang tidak layak dianggap sebagai susastra. Jika susastra bukan pisang goreng, komik menurut Putu barangkali adalah mi instan yang meskipun enak di lidah, tetap saja rendah nutrisi dan tidak disarankan untuk dikonsumsi dalam porsi banyak.
Sementara itu, pembacaan dan penelusuran lebih terkini berangsur-angsur mengungkapkan kompleksitas di balik pencatatan dan pengakuan karya-karya apa dan penulis-penulis siapa dalam sejarah sastra Indonesia. Dominasi patriarki dalam apresiasi dan kajian sastra kala itu menjadi salah satu faktor yang menyebabkan banyak sosok penulis perempuan dan karyanya tidak dibicarakan dan dicatat sehingga tersisihkan dan terlupakan. Selain itu, juga ada kondisi-kondisi lain seperti operasi pemberantasan komunisme secara massal dan masif selama Orde Baru berkuasa, ditambah lagi dengan sentimen antikomunis, yang menyingkirkan sejumlah penulis yang dianggap memiliki keterkaitan dengan organisasi dan paham tersebut.
Ranah pengkajian juga terus mengalami perluasan, salah satunya ditunjukkan dengan bentuk-bentuk karya yang bisa digunakan sebagai bahan penelitian tugas akhir mahasiswa program studi Sastra. Sekitar tahun 2010-an, perdebatan soal apakah karya-karya nonteks seperti film ataupun yang pernah diklasifikasikan sebagai bukan-sastra seperti komik boleh dan bisa diteliti oleh mahasiswa program studi masih berlangsung cukup sengit. Perdebatan itu semakin lama semakin senyap. Kini kita bisa melihat bagaimana buku, jurnal, atau tugas akhir yang mengkaji novel grafis, bahkan manga, bersanding dengan pembacaan atas sajak-sajak Chairil Anwar atau prosa-prosa Sutan Takdir Alisjahbana di rak-rak perpustakaan perguruan tinggi.
Pergeseran serupa juga dapat kita temukan di ranah pembacaan dalam konteks yang lebih luas. Dibandingkan beberapa tahun lalu, dewasa ini komik tidak lagi sepenuhnya dianggap sebagai musuh bagi apa yang disebut dengan “misi literasi”. Telah muncul cara pandang alternatif dalam melihat komik, yakni sebagai pintu masuk untuk memperkenalkan bahan bacaan dan menumbuhkan rasa cinta kepada buku di kalangan pembaca anak. Dengan kata lain, tidak ada yang salah jika mereka yang tamat SD lantas membaca komik.
Jika mencantumkan imbuhan su- untuk nama orang sudah tak lagi populer, ketika tonggak-tonggak dalam sejarah sastra Indonesia sudah mulai dibaca lagi secara lebih kritis, dan saat pendapat Yati Maryati dan Putu Arya Tirtawirya bisa dianggap sebagai manifestasi “ego sastrawan”, lalu apa yang tersisa untuk istilah “susastra” yang masih tertera sebagai nomenklatur institusi pendidikan? Akankah ada upaya untuk membayangkan dan mendefinisikan ulang susastra, atau ia akan menjadi rumah penjaga mitos?
Mitos susastra, pada gilirannya tidak hanya menyoal pemaknaan sastra yang baik dan mulia, tetapi juga klasifikasi (baca: pengotak-ngotakan) karya, antara “sastra betulan” dan “sastra hiburan”, antara “sastra serius” dan “sastra populer/pop”. Meski imbuhan “su-” yang pernah jamak digunakan oleh para pemerhati sastra—bahkan sosok sekelas H.B. Jassin—bisa dibilang telah kehilangan signifikansi kulturalnya, pengelompokan tersebut terbukti pernah dan masih menjadi persoalan.
Perbincangan dan perdebatan terkait klasifikasi tersebut telah berlangsung cukup lama dengan keriuhan berbagai pandangan yang dilontarkan sejumlah tokoh. Enam tahun setelah diterbitkannya tulisan Putu Arya, muncul artikel bertajuk “Yang masih dibicarakan: Antara Novel Pop, Populer dan Sastra” yang ditulis Endang K. Sobirin di harian Merdeka edisi 27 Maret 1981. Dari tajuk tersebut kita bisa mengetahui bahwa pembicaraan soal ‘sastra” dan “pop” sudah berlangsung sebelum 1980-an dan belum juga berakhir ketika tulisan itu dibuat. Senapas dengan tulisan Putu, artikel Endang juga menyitir pendapat para sastrawan sebagai pijakan untuk membangun argumennya. Tersebut Pramoedya Ananta Toer, Teguh Esha, Motinggo Boesje, Sapardi Djoko Damono, sampai Ike Soepomo mempunyai pandangannya masing-masing terkait novel pop dan novel sastra.
Pramoedya dan Teguh sama-sama menitikberatkan penilaiannya pada masalah yang digarap dalam suatu novel, alih-alih pada aspek publikasi atau berapa kali dicetak ulang. Sastra populer menurut mereka adalah sastra yang “melayani pembaca”, yang “masalahnya tidak terlalu dalam dan tidak detail, ringan-ringan saja,” dan dituturkan dalam bahasa keseharian yang mudah dicerna pembaca. Dengan kata lain, “bisa juga diistilahkan sebagai novel gampangan!” Sapardi memiliki pandangan serupa dengan mengidentifikasi novel populer sebagai novel yang menggarap “masalah yang populer di kalangan masyarakat.” Ciri lain dari novel populer yang ditekankan Sapardi adalah sifatnya yang “mengajari/menasihati pembaca, mengharamkan antiguitas (penafsiran ganda)” [sic]—mungkin yang dimaksud adalah “ambiguitas”.
Motinggo Boesje, di sisi lain, menjejakkan penilaiannya pada aspek kepenulisan. Menurutnya, penulis sudah sepatutnya merasa dan memahami novel macam apa yang sedang dia kerjakan, pop ataukah sastra. Dengan demikian, yang menentukan sebuah novel itu pop atau sastra sebenarnya adalah “kesiapan mental” dan niatan penulis sebelum membuat karya. Jika seorang penulis ingin karyanya dibaca oleh sebanyak mungkin orang, dia akan menulis novel populer; jika ingin menulis novel sastra, dia tidak perlu peduli apakah orang akan membaca karyanya atau tidak.
Sementara itu, Ike Soepomo—kala itu diakui sebagai penulis muda yang “secepat kilat mengorbit”—memilih untuk berpunuk pada pendapat Umar Kayam. Alih-alih menjejakkan penilaiannya pada segi isi dan bobot yang terkandung dalam suatu novel layaknya yang diutarakan para penulis lain, dia “membedakan antara pop dan populer dari segi publisitas dan banyaknya pembaca yang membaca” suatu novel. Dia menjadikan karya-karya Pramoedya sebagai pijakan argumen, di mana Bumi Manusia dan Anak Semua Bangsa bobotnya bisa diakui sebagai novel sastra, tetapi dibaca oleh “masyarakat pembaca yang sangat luas” dan bahkan diterbitkan di berbagai negara.
Pencatatan yang Endang lakukan memberikan gambaran tentang keragaman pendapat di kalangan sastrawan kala itu tentang definisi sastra dan pop, serta karya-karya mana yang bisa dimasukkan dalam kotak-kotak tersebut. Keragaman pendapat tersebut agaknya juga masih berlangsung sampai hari ini, sayup-sayup terdengar di beberapa lingkaran pembaca dan dilontarkan oleh mereka yang merasa pembedaan semacam itu masih perlu dilakukan. Sementara itu, perdebatan-perdebatan terkait sastra yang sifatnya tertulis kini sudah jarang kita dapati di surat kabar. Seiring bergesernya tren media, pembicaraan tersebut menemukan ruang barunya di belantara digital, termasuk salah satunya situs kritik sastra tengara.id ini. Lalu di sinilah kita sekarang, empat puluh lima tahun sejak terbitnya tulisan Endang K. Sobirin, sudah bersibuk-sibuk dengan media yang baru, dan masih membicarakan soal “sastra” dan “pop”.
Perihal tersebut masih dibicarakan pada permulaan 1980-an, dan masih juga dibicarakan pada pertengahan 2020-an, salah satunya karena belum adanya identifikasi yang jelas dan kokoh terkait ciri-ciri sastra dan pop. Kita membahasnya dalam sejumlah kesempatan dan ruang, mengetahui dan memahami adanya keragaman pendapat, tetapi tidak pernah benar-benar melakukan sesuatu. Sebagai konsekuensinya, ada semacam kelompongan ketika kita membicarakan tentang karakteristik spesifik dari sastra dan pop.
Celakanya, kelompongan itu kemudian disisipi dengan penghakiman yang bersifat diskriminatif. Fenomena itulah yang saya saksikan ketika terlibat dalam sebuah program penulisan karya sastra lingkup Asia Tenggara yang diselenggarakan oleh salah satu lembaga pemerintah. Mulanya saya cukup senang ketika melihat daftar peserta terpilih yang merepresentasikan keragaman genre dan gaya penulisan, mulai penulis yang senang mengeksplorasi narasi sejarah, sampai penulis yang kerap menjadikan kisah romansa sebagai ide utama karyanya. Akan tetapi, situasinya agak berubah ketika para peserta dimasukkan dalam kelompok-kelompok untuk berkonsultasi dengan mentor. Seorang peserta mengeluhkan bagaimana dia mendapatkan sindiran dari salah satu mentor yang mengatakan bahwa sastra itu semestinya membahas soal-soal yang serius, tidak melulu hanya cinta-cintaan. Sementara itu, novel-novel teenlit atau pop menurutnya tidak bisa diklasifikasikan sebagai sastra karena kurang “nyastra”. Celakanya lagi, berlandaskan kepercayaannya tentang sastra, penulis senior yang diyakini mampu menjadi contoh dan panutan bagi generasi penulis berikutnya tersebut enggan memberikan masukan untuk draf karya yang dibuat peserta itu.
Pada titik itulah saya menyadari bahwa persoalan “sastra” dan “pop” tidak berhenti pada perdebatan para sastrawan yang tidak kunjung usai berpuluh tahun lamanya. Jika berdiskusi dan berdebat bisa memperkaya diskursus dan perspektif, menjadikan pembedaan tersebut sebagai penilaian kepantasan seseorang mengakses pengetahuan adalah satu hal yang patut disayangkan.
Perbedaan pada keputusan dan—apa yang disebut Motinggo Boesje—“kesiapan mental” penulis semestinya tidak menghilangkan hak seseorang memperoleh pengetahuan. Hanya karena seorang penulis memilih untuk menggarap cerita pasangan yang hubungannya tidak direstui orang tua alih-alih intrik politik pada masa kolonial, bukan berarti dia tidak layak untuk belajar dari penulis senior dan berpengalaman. Atas nama sastra yang nyastra, ada mereka yang tersisih dalam politik pengetahuan.
Pengotak-ngotakan antara sastra serius dengan sastra populer, antara sastra dengan pop, (dan antara escargot dengan pisang goreng), bermula dari harapan dan mimpi di awang-awang agar sastra menjadi sesuatu yang serba baik, serba mulia, serba serius. Mitos tidak membutuhkan pembuktian teoretis ataupun empiris untuk diyakini, untuk bekerja sebagai semacam aturan dan tatanan. Hal itu jugalah yang berlaku untuk mitos susastra dan mitos sastra-pop selama puluhan tahun. Label “pop”, berdasarkan logika mitos tersebut, digunakan dan dipertahankan bukan untuk mengakui atau mengakomodir keragaman gagasan, bentuk, isi, ataupun gaya, melainkan untuk menebalkan ego para penulis yang memercayainya.
Mitos-mitos yang terus dirawat ketika relevansinya sudah lewat, perkara-perkara yang terus dibicarakan tanpa dibarengi tindakan, tidak akan membawa sastra Indonesia ke mana-mana. Ia hanya akan dibayangi angan-angan kebajikan, disesaki sikap-sikap paternalistik-egoistik; semua atas nama sastra yang mulia dan sastra yang nyastra—sesuatu yang kita juga masih belum menemukan wajah konkretnya.
