Menimbang Ulang Definisi Sastra Indonesia

oleh Sunlie Thomas Alexander
Ilustrasi: Redi Murti

“I am a Moroccan writer of French expression.”
(Tahar Ben Jelloun)

“Language is the only homeland.”
(Creslaw Milosz)

“Jang soeka batja sekalian anak moeda, Sekalian bangsa tiada berbeda.”
(Oeij Peng Long, 1891)

Jika sebuah karya sastra bertema Indonesia ditulis oleh orang Indonesia atau keturunan Indonesia, tetapi awalnya ditulis dalam bahasa Inggris (entah karena tuntutan pasar global atau kecakapan berbahasa sang penulis dan kediasporaannya)—contohnya novel The Majesties karya Tiffany Tsao[1]—lalu diterjemahkan ke bahasa Indonesia, di mana kita mesti meletakkan “nasionalitas” teks tersebut? Apakah ia “sastra Indonesia” atau “sastra Inggris” atau “sastra dunia” yang kebetulan berbahasa Inggris?

Sebab, bukankah The Majesties dengan intim mengisahkan kaum diaspora keturunan Tionghoa-Indonesia di Amerika Serikat dengan segenap permasalahan dan pengalamannya, serta mengangkat isu-isu yang sangat “kita”, seperti kerusuhan Mei 1998, diskriminasi rasial terhadap etnis Tionghoa, hingga dinamika kelas sosial di tanah air? Bahkan, dengan luwes Tsao menyusupkan berbagai kosakata-istilah Indonesia ke dalam teks American-English yang dipergunakannya sebagai medium—seperti “pribumi”, “krismon”, “Cina”, “nasi tumpeng”, “pak”, “ibu”, “opa-oma”, hingga “om-tante”—tanpa merasa perlu menyertakan beban catatan kaki bagi pembaca.

A spoon clinking against a glass brought conversation to a gradual halt. It was Gerry Sukamto, red in the face, steadying one hand on the table to help him rise to his feet. A panicked Tante Lilly clutched at his belt, trying to pull him back down. “A toast! To Pak Irwan!” he cried, raising his glass in the direction of my grandfather, who sat at the end of the table, dozing off. At the mention of his name, preceded by the formal honorific “Pak,” Opa’s ears perked up and he raised his head.[2]

Pertanyaan semacam ini berlaku pula bagi karya-karya para penulis Indonesia atau keturunan Indonesia lainnya, seperti buku puisi Rendang karya Will Harris yang memenangkan Forward Poetry Prize 2020 dan masuk daftar pendek T.S. Eliot Prize 2021[3], atau karya-karya Khairani Barokka dan Clarissa Goenawan.[4]

Dalam tulisan ini, saya akan coba merespons isu-isu yang diajukan oleh panitia Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2026 lewat topik “definisi sastra Indonesia”, yaitu (1) apakah sastra Indonesia harus mutlak berbahasa Indonesia? (2) di manakah posisi karya diaspora, bilingual, dan penulis Indonesia yang menulis dalam bahasa asing di tengah perkembangan masyarakat global digital saat ini? dan (3) apakah karya sastra Indonesia berbasis pada bahasa, kewarganegaraan, pengalaman sejarah, atau justru jaringan pembacanya?

Tetapi, untuk itu, saya ingin mengawali pembicaraan kita dengan menengok apa yang disebut sebagai “Zhōngwénxué” atau “Chinese literature”.

 

Sebuah Perbandingan Awal

Secara umum, “Zhōngwénxué” mencakup seluruh korpus karya sastra yang ditulis dalam bahasa China (Zhōngwén) menggunakan Hànzi. Namun, sebelum menyelami definisi tersebut lebih dalam, penting bagi kita untuk menjernihkan batasan istilah Zhōngwén (yang di Indonesia lazim disebut “bahasa Tionghoa”[5]) itu sendiri terlebih dahulu.

Zhōngwén berarti “bahasa atau tulisan dari Zhōngguó (Tiongkok)”. Meski demikian, pemaknaannya bisa amat cair tergantung pada sudut pandang linguistik, politik, atau budaya. Dalam arti sempit, Zhōngwén kerap direduksi sebagai sekadar sinonim bagi Mandarin standar (Pǔtōnghuà)—yang disebut pula Guóyǔ (bahasa nasional), Huáyǔ (bahasa Tionghoa), dan Hànyǔ (bahasa Hàn). Tetapi, dalam cakupan lebih luas, istilah ini juga merujuk pada seluruh keluarga bahasa Sinitik yang dipersatukan oleh satu sistem tulisan (Hànzi). Dengan demikian, dalam konteks sosiolinguistik dan budaya, bahasa Hokkian, Hakka, Kanton, serta berbagai dialek lainnya (Fāngyán) tetaplah dipandang sebagai bagian integral dari Zhōngwén.[6]

Oleh karena itu, secara konvensional, Zhōngwénxué dipahami sebagai karya sastra berbahasa China yang ditulis dalam Hànzi. Definisi ini tidak peduli apakah penulisnya adalah warga negara Republik Rakyat China, warga negara Taiwan (Republik China), kaum diaspora Tionghoa—baik itu Tionghoa Perantauan (Huáqiáo) maupun Keturunan Tionghoa (Huáyì)—bahkan orang asing sekalipun. Namun, di sinilah muncul sebuah anomali menarik: Bagaimana dengan puisi-puisi tradisional Sanko[7] berbahasa Hakka di Bangka-Belitung dan Kalimantan Barat yang ditulis dalam alfabet berejaan bahasa Indonesia sebagai metode pinyin[8]?

Karya-karya Sanko tersebut, menurut saya, masih tetap dikategorikan sebagai Zhōngwénxué (sastra China) jika menilik basis bahasa yang dipergunakannya meskipun tidak “tertulis” dalam Hànzi. Sebab, kendati menanggalkan aksara Hàn, Sanko-Sanko ini sepenuhnya menggunakan bahasa Hakka (Kèjiā Huà) sebagai medium ekspresi. Atas dasar itulah ia dapat digolongkan sebagai bagian dari “Fāngyán Wénxué” (sastra dialek) atau secara spesifik sebagai sastra Hakka (Kèjiā Wénxué).

Sebagai ilustrasi, berikut adalah penggalan Sanko berbahasa Hakka yang ditulis di Bangka menggunakan Pinyin:

Sip ng sip liuk ngiat kong liong,
Ngiat kong teu tang cau moi fong.
Cau to moi-moi chi ka soi,
Liong kai cim theu sau kai long.[9]
Lima belas enam belas bulan purnama,
Mencapai puncak sinari kamar adinda.
Tersinarlah adinda tidur seorang diri,
Dua bantal tiada kekasih di sana.
(terjemahan oleh saya)

Hal ini kontras dengan karya-karya sastra karangan kaum diaspora Tionghoa di berbagai belahan dunia yang tak lagi menggunakan dialek China mana pun sebagai bahasa ekspresi, tetapi justru menggunakan bahasa nasional (maupun bahasa daerah) di negara mereka berdomisili/menjadi warga negara. Contohnya novel-novel karya Amy Tan dan Maxine Hong Kingston yang menggunakan bahasa Inggris untuk mengisahkan fragmen pengalaman mereka sebagai diaspora Tionghoa di Amerika Serikat. Atau, puisi-puisi Tan Lioe Ie dan Hanna Fransisca yang memakai bahasa Indonesia untuk mengeksplorasi kehidupan, ritual, dan mitologi Tionghoa. Spektrum ini juga mencakup karya para penulis Tionghoa di Hindia-Belanda pada era kolonial yang ditulis dalam bahasa Melayu-Tionghoa hingga puisi macapat dalam bahasa Jawa karya penyair Tionghoa seperti Koh Hwat dari Yogyakarta.

Meskipun para penulis tersebut merupakan keturunan Tionghoa dan karya mereka secara intens mengeksplorasi jagat kehidupan orang Tionghoa, secara kategoris karya-karya ini tidaklah dapat dimasukkan sebagai Zhōngwénxué. Alasannya fundamental: Mereka tidak menggunakan bahasa China sebagai medium ekspresi. Sebagai gambaran atas posisi estetik tersebut, di bawah ini saya kutipkan teks novel China Men karya Maxine Hong Kingston (Tāng Tíngtíng) dan puisi “Cing Bing” karya Tan Lioe Ie:

“Do you need to say something to me?” Sahm Goong asked.
The ghost did not answer.
“You don’t have something to tell me then? No message?” Sahm Goong paced about. “What are you doing here?” he asked. “What do you want? You don’t have something to tell me? No message? Why are you here?” He waited for a reply. “What do you want?”
But Say Goong’s ghost said nothing.
“It’s time to go home, then,” said Sahm Goong. He said it louder. “Go home! It’s time for you to go home now. What’s the use of staying here any more? You don’t belong here. There’s nothing for you to do here. Go home. Go back to China. Go.”[10]
Sepasang kupu-kupu
menerbangkan khayal ke alam
Sampek Engtay
Benih yang ditanam
telah tumbuh
Berpijak di bumi
menggapai langit
Untuk Giam Lo Ong
dibelah semangka merah
Sebab tertulis di langit:
Belah semangka merah
Tak putus garis turunan
Di depan Bong Pai
Anak-cucu bertanya-tanya
Santapan tersaji
bagi lapar ruh
atau lapar daging?[11]

Novel China Men karya Kingston dan puisi “Cing Bing” karya Tan ini jelas merupakan bagian integral dari sastra Inggris serta sastra Indonesia lantaran seluruh logika berpikir dalam teks, gaya ungkap, hingga struktur kalimatnya berpijak pada tata bahasa Inggris dan Indonesia yang khas—sesuatu yang mustahil kita temukan dalam anatomi tata bahasa China (Hànyǔ Yǔfǎ).

Namun begitu, selain berkelindan dalam kategori “sastra diaspora-Tionghoa” (Lísàn Huárén Wénxué) atau Chinese-Diaspora Literature, kedua karya tersebut dapat pula digolongkan ke dalam spektrum “sastra peranakan Tionghoa”—meskipun istilah ini mengandung problem tersendiri dan sulit dicari padanannya yang presisi dalam bahasa Mandarin.

Sebab, apa yang kita sebut sebagai sastra peranakan Tionghoa “di Indonesia” seyogianya tak hanya lahir dari tangan para penulis “peranakan Tionghoa” (Tǔshēng Huárén). Pada masa jayanya, genre ini juga ditulis oleh segelintir penulis Tionghoa totok (Huáqiáo) dalam “bahasa Melayu-Tionghoa”—yakni varian Melayu pasar yang dipergunakan oleh komunitas Tionghoa-Hindia dalam komunikasi keseharian (lisan dan tulisan) yang banyak menyerap kosakata Sinitik (terutama dari dialek Hokkien).

Oleh karena itu, di Indonesia, korpus literatur yang keluar dari kalam orang Tionghoa ini lebih tepat disebut dengan istilah “sastra Melayu-Tionghoa” (Chinese-Malay literature)[12] yang oleh Nio Joe Lan dinamakan pula sebagai “sastra Indonesia-Tionghoa” dengan argumen bahwa pasca-kemerdekaan, sebagian besar kaum peranakan telah menjadi WNI dan bahasa Melayu pun telah bermutasi menjadi bahasa Indonesia. Bahkan, secara ekstrem, Nio menyebut bahwa sejarah sastra Indonesia-Tionghoa telah berakhir pada 17 Agustus 1945 dan sepenuhnya menjadi sastra Indonesia.[13]

Berikut merupakan penggalan dari novel Boenga Roos dari Tjikembang karya Kwee Tek Hoay dan Persakoetoean boesoek di poelo Bangka karya Tan Boen Kim yang merepresentasikan karakter “sastra Melayu-Tionghoa” tersebut:

Bukan main terkejutnya Sim Tjoan Hoe dan istrinya tatkala Bian Koen dibawa pulang oleh bebrapa orang desa dengen digotong di bale-bale dalam kaadaan pingsan. Antero orang di dalem rumah jadi ribut aken bikin ia sedar, sedang satu auto yang dilariken seperti terbang sudah dikirim aken jemput doktor. Sablon doktor dateng, Bian Koen sudah mendusin dari pangsannya, dan duduk bengong di atas divan, sedang segala pertanyaan dari ayah dan ibunya ia tida mau jawab.
“Kau kenapa, Koen? Apa jato dari kuda?” tanya nyonya Tjoan Hoe buat kasapulu kalihnya.[14]
”Tapi itu hal akoe tida taoe. Denger poen baroe.”
“Kau djoesta!” kata kapitien Thoeng Njoek San: “Kerna liwatnja kaoe poenja vrachtauto ada diliat oleh Ali bin Kasim jang kabetoelan lagi berdiri di sitoe dan lantas senter dengen baterijnya, hingga nomornja djadi kataoean dan bisa ditjatet.”
“Autoku tida liwat di itoe djalanan dan djoega tidak ada jang sorotken dengen lampoe baterij,” kata Ho Po Djin: “soenggoe heran kaloe orang bisa tjatet merknja di itoe tempat.”
“Baroesan kaoe dari mana?” tanya itoe inspecteur van politie.
“Dari Pangkal Pinang.”
“Ada siapa di automoe?”[15]

Di Semenanjung Malaya dan Singapura, karena bahasa Melayu-Tionghoa ini lebih dikenal sebagai “bahasa Melayu-Baba” (Bābā-Mǎlái Yǔ),[16] maka karya sastra yang lahir darinya pun kerap disebut dengan “sastra Melayu-Baba” (Bābā Wénxué) atau “sastra Melayu Baba-Nyonya” (Bābā-Niángrě Wénxué). Sementara itu, terminologi Mǎhuá Wénxué (sastra Tionghoa-Melayu) secara spesifik hanya mengacu pada “karya sastra yang ditulis dalam bahasa China di wilayah berbahasa Melayu”, sebelum atau sesudah kemerdekaan Malaysia-Singapura dan Indonesia.

Dengan demikian, baik karya Maxine Hong Kingston yang berbahasa Inggris dan karya Tan Lioe Ie yang berbahasa Indonesia atau karya Kwee Tek Hoay yang berbahasa Melayu-Tionghoa serta karya-karya sastra Melayu-Baba di Malaysia-Singapura sama sekali tak dapat digolongkan ke dalam “Huáwén Lísǎn Wénxué” (sastra China-Diaspora) meskipun ketiganya merupakan bagian dari “Lísǎn Wénxué” (sastra diaspora).

Di Indonesia saat ini, korpus sastra yang benar-benar dapat digolongkan sebagai “Huáwén Lísǎn Wénxué” (sastra China-Diaspora—jangan terbalik dengan istilah “sastra diaspora-China”) hanya ditulis oleh segelintir penulis beretnis Tionghoa yang menguasai bahasa Mandarin. Sebagian besar dari mereka bernaung di bawah Perhimpunan Penulis Tionghoa Indonesia (Yìnhuá Xiě Zuòzhě Xiéhuì) atau Yìnhuá Zuòzhě. Karya-karya berbahasa Mandarin yang mereka hasilkan ini acap dikenal sebagai “Yìnhuá Wénxué” atau “sastra Tionghoa-Indonesia” (kontras dengan istilah “sastra Indonesia-Tionghoa” yang merujuk pada karya berbahasa Indonesia).

Sebagai gambaran, berikut adalah petikan dari cerpen “Tiānmìng” (Takdir) karya Guǎng Yuè, salah satu eksponen Yìnhuá yang mengisahkan relasi harmonis antara warga Tionghoa dan pribumi Indonesia di sebuah desa dengan latar suasana menjelang Idulfitri:

“西蒂，你丈夫在我这里好好做着，闹脾气要去大市闯，结果呢？闯了这么多年，还不是同在我这里时样，闯了什么绩？大家都在家里等过节了，他还有回来，多没趣！”
“他是受人怂恿，我劝过他他不听。”
“算了，念在他以前跟我做过。”巴阿祥走进后堂不久又走出来，手中握着两万盾：“这一万盾是我借给你的；另外一万盾是我给你孩子过节的。”
“巴阿祥，你真是好心人。”奥末的妈接过钱，满脸泪水感激不尽：“愿阿拉多赐福给你，让阿拉保佑你的生意越做越发达。” 她边说边向门外走，突然才记起：“巴阿祥，要把脚车放在什地方？”
“傻瓜，谁要你的脚车。还不赶快去买衣服，迟了有钱都买不到东西了。”
巴刹里的商店早都关了，只剩几间卖现成衣服的五脚基还在开着。
[…]
“爸爸呢？”他们异口同声问。
“要过了节才回来。”奥末的妈把脚车靠在屋侧。
“那么，我们过节没有新衣新鞋穿了。”两个孩子要哭起来。
“都让你爸托邦尼于带回来了。”她把衣服鞋袜叫他们试穿。
“妈，爸爸今年买的衣服和鞋子都很合穿呢。”
“是吗。”奥末的妈凄然一笑，极力忍住满眶的泪水，不让它在孩子们的面前流下，她不忍心让善良无知的孩子们分担只属于成年人的心灵负累。
孩子们被同伴邀出去玩了。
屋子里只有奥末的妈孤零零一个人，她身心疲惫地坐在收拾干净，准备给丈夫睡的“巴勒”床上。空虚、茫然、无奈，万般的感触，一阵阵地向她涌来。痛心的现，难道是“天命”？既然是“天命”就任了它吧！[17]
“Siti, suamimu itu dulu sudah kerja enak di sini, tapi tetap ngotot mau mengadu nasib ke kota besar, lalu apa hasilnya? Sudah sekian lama, masih saja seperti saat bekerja denganku, dapat apa dia? Orang-orang sudah di rumah mau Lebaran, d ia malah belum pulang. Keterlaluan!”
“Dia termakan hasutan orang, Pak. Sudah coba aku ingatkan, tapi dia tak mau dengar.”
“Sudahlah, mengingat dia dulu pernah kerja denganku.” Pak A Siong masuk ke ruang belakang dan tak lama kemudian keluar lagi dengan uang dua puluh ribu rupiah di tangan. “Sepuluh ribu ini pinjaman untukmu, dan sepuluh ribu lagi pemberianku untuk anak-anakmu berlebaran.”
“Pak A Siong, kau sungguh orang berhati mulia.” Maknya Umar menerima uang itu dengan wajah berlinang air mata syukur. “Semoga Allah memberkatimu, dan melindungi usahamu agar semakin sukses.” Sambil berbicara, ia melangkah menuju pintu, lalu tiba-tiba teringat: “Pak A Siong, sepedanya mau ditaruh di mana?”
“Bodoh, siapa yang mau sepedamu. Cepat pergi beli baju sana, nanti kalau kemalaman, punya uang pun kau tak bisa beli apa-apa lagi.”
Toko-toko di pasar sudah tutup, hanya tersisa beberapa penjaja pakaian di kaki lima yang masih menggelar dagangannya.
[…]
“Mana Bapak?” tanya mereka serempak.
“Baru pulang sehabis hari raya,” jawab Maknya Umar sembari menyandarkan sepedanya di samping rumah.
“Kalau begitu, kita tidak punya baju dan sepatu baru buat Lebaran?” kedua anak itu hampir menangis.
“Semua sudah dititipkan bapak kalian lewat Bang Niyu.” Ia menyuruh mereka untuk mencoba baju dan sepatu itu.
“Mak, baju dan sepatu yang dibelikan Bapak tahun ini pas sekali ukurannya.”
“Oh ya?” Maknya Umar tersenyum getir, berusaha sekuat tenaga menahan air matanya agar tidak menetes di depan anak-anaknya. Ia tidak tega membiarkan anak-anak yang baik dan polos itu memikul beban batin yang seharusnya yang ditanggung orang dewasa.
Anak-anak kemudian diajak teman-temannya pergi bermain.
Kini di dalam rumah hanya tinggal Maknya Umar seorang diri. Lelah lahir batin, ia terduduk di atas bale-bale yang telah ia bersihkan dan siapkan untuk tempat tidur suaminya. Hampa, gamang, tak berdaya, beragam perasaan menerjang dirinya. Kenyataan pahit ini, apakah ini “takdir”? Jika memang ini takdir, maka biarlah begitu! (terjemahan oleh saya)

Jadi, jelas bagi kita bahwa apa yang secara global disebut sebagai Zhōngwénxué adalah korpus karya sastra yang berbasis pada bahasa China. Maka, dalam hal ini, kita mesti membedakannya secara tegas dengan istilah Zhōngguó Wénxué (Mainland Chinese literature) yang menggunakan parameter kesatuan politik seperti negara-bangsa (nation-state) dan kewarganegaraan (citizenship) sebagai patokan utama. Dalam konteks ini, kata Zhōngguó (Tiongkok) secara spesifik merujuk pada Republik Rakyat China. Dengan kata lain, Zhōngguó Wénxué adalah sastra Nasional-nya RRC.

Namun, istilah Zhōngguó Wénxué ini menjadi rumit ketika kita menyeret karya-karya sastra para penulis Taiwan ke dalam diskusi. Hal ini karena secara politik, Beijing menganggap Taiwan sebagai “provinsi” yang membangkang, sedangkan Taiwan sendiri secara formal masih mengenakan nama resmi Zhōnghuá Mínguó (Republik China).

Dari perspektif ini, karya sastrawan Taiwan memang tergolong sebagai bagian dari “sastra China”, tetapi mereka juga memosisikan diri secara khusus sebagai Táiwān Wénxué (sastra Taiwan). Posisi ini diambil bukan tanpa alasan; ia adalah buah dari residu sejarah politik, pergeseran identitas-budaya, dan upaya gigih untuk menegaskan kedaulatan narasi yang terpisah dari hegemoni politik China Daratan.

Bahkan, Táiwān Wénxué telah bermutasi menjadi payung besar yang menaungi beragam spektrum karya sastra yang ditulis oleh penulis berkewarganegaraan Taiwan. Ia mencakup para penulis beretnis Hàn (Tionghoa), kaum minoritas pribumi Pulau Formosa (Yuán Zhùmín), hingga warga negara baru (Xīn Zhùmín). Mediumnya pun beragam: mulai dari Hànyǔ dan ragam dialek Sinitik, bahasa Austronesia suku-suku pribumi, Jepang, hingga bahasa-bahasa dari negara asal para Xīn Zhùmín.

Jadi, secara definitif sastra Taiwan merujuk pada karya sastra yang ditulis oleh warga negara Republik China (Taiwan) dalam berbagai bahasa yang eksis di sana. Dengan demikian, kriteria utamanya bukanlah semata-mata lokasi domisili penulis atau latar geografis dalam karya, melainkan status kewarganegaraan sang penulis.

Karya sastra yang lahir dari tangan para penduduk asli Pulau Formosa (nama lama Taiwan) secara spesifik dikategorikan sebagai Taiwan indigenous literature (Táiwān Yuán Zhùmín Wénxué). Di sisi lain, karya sastra yang ditulis oleh para buruh migran—termasuk buruh migran Indonesia yang berpartisipasi dalam Taiwan Literature Award for Migrants (Táiwān Yímíngōng Wénxué Jiǎng) sejak 2014[18]—secara teknis tidaklah dapat diklasifikasikan sebagai sastra Taiwan. Meskipun karya-karya tersebut (dalam bahasa Indonesia, Vietnam, Tagalog, dll.) berlatar lokasi dan memotret denyut kehidupan di Taiwan, statusnya tetap berada di luar koridor Taiwan literature, kecuali jika penulisnya telah berpindah kewarganegaraan Republik China.

Akibatnya, dalam kasus Taiwan, kita pun menjumpai dua definisi “sastra nasional” yang saling berkelindan, tetapi berbeda prinsip: (1) sastra nasional sebagai sastra China: mengingat secara resmi Taiwan masih menyandang nama “Republic of China”, (2) sastra nasional sebagai sastra Taiwan: karya sastra yang diproduksi oleh “warga negara”-nya dalam berbagai bahasa.

Sementara itu, apa yang kita sebut sebagai Zhōngwénxué (Chinese literature) murni merujuk pada karya sastra berbahasa Sinitik (Mandarin dan dialek-dialeknya), baik klasik maupun kontemporer, yang ditulis oleh penulis RRC, Taiwan, atau diaspora Tionghoa tanpa memandang paspor mereka.

Namun, persoalan tidak hanya sampai di sini saja. Pertanyaan selanjutnya: Bagaimana kita memosisikan apa yang di dunia akademik dikenal sebagai “Sinophone literature” (Huáwén Wénxué) dalam kemelut ini?

Pertanyaan ini menyentuh aspek krusial dalam politik bahasa. Di satu sisi, Sinophone literature adalah karya-karya yang ditulis dalam bahasa Sinitik. Namun, di sisi lain, istilah yang dipopulerkan oleh Shu-mei Shih ini justru digunakan untuk merujuk pada karya para penulis Tionghoa diaspora global dan wilayah-wilayah khusus yang selama ini dipandang terpinggirkan karena berada di luar koridor Dàlù (Mainland). Artinya, Sinophone literature juga merangkul karya sastra dari Taiwan, Hongkong, dan Makau yang dianggap memiliki kedaulatan budaya serta politik terpisah dari China Daratan.[19]

Mengapa Sinophone literature harus diletakkan di bawah payung besar Chinese literature?

Pertama, masalah inklusivitas: agar karya berbahasa Sinitik dari Asia Tenggara hingga komunitas diaspora di Amerika dan Eropa dapat dikaji dalam satu payung medium bahasa yang sama. Kedua, dekonstruksi hegemoni: dengan menggunakan istilah ini, kita justru mengakui bahwa bahasa China adalah milik dunia—sebagaimana bahasa Inggris atau Spanyol—bukan properti tunggal Pemerintah Beijing.

Struktur kategorisasi global tersebut dapat kita petakan sebagai berikut:

Pusat (center)Sastra China Daratan (Zhōngguó Wénxué)

Kategori Cakupan
Pinggiran (periphery) Sinophone literature dari komunitas diapora, keturunan (Huáyì), dan wilayah-wilayah khusus.
Payung besar Zhōngwénxué, mencakup pusat dan pinggiran.

Itulah sebabnya, kendati secara teknis Sinophone literature bernaung di bawah payung Zhōngwénxué, para kritikus sastra Sinophone kerap melontarkan peringatan agar kategori ini tidak disalahgunakan sebagai alat “re-sinicize”—sebuah upaya untuk menarik kembali seluruh penulis diaspora berbahasa China ke dalam dekapan ideologi “China Raya”. Hal ini menjadi krusial karena bagi para penulis Sinophone, bahasa China kerap diposisikan sebagai medium untuk menyuarakan pengalaman lokal yang partikular dan unik. Narasi tentang kehidupan komunitas Tionghoa di Malaysia, misalnya, membawa muatan sosiokultural yang mungkin terasa asing, eksotis, atau bahkan tak dikenali oleh pembaca di China Daratan. Di sini, bahasa adalah milik bersama, tetapi pengalaman hidup tetaplah bersifat teritorial.

Lantas, bagaimana kita membedah perbandingan antara Sinophone literature ini dengan tradisi sastra “phone” lainnya, seperti Anglophone literature, Francophone literature, hingga literatura Hispanoamericana?

 

Menusuk Jantung Pusat

Berbeda dengan sejarah persebaran Sinophone literature yang digerakkan oleh arus migrasi ekonomi dan politik orang Tionghoa, persebaran Anglophone literature, Francophone literature, hingga literatura Hispanoamericana bersifat imposisi kolonial. Bahasa-bahasa Eropa dibawa ke tanah jajahan bukan melalui pertukaran budaya yang setara, melainkan dipaksakan sebagai alat administratif dan bagian dari “misi peradaban” (civilising mission). Bahasa kolonial itu diposisikan sebagai medium universal yang mutlak dikuasai oleh subjek jajahan jika mereka ingin dianggap “beradab”. Sebagaimana dipaparkan oleh C. L. Innes:

Pada dekade pertama abad kedua puluh, negara-negara Eropa menguasai lebih dari 80 persen wilayah dan penduduk dunia. Dari jumlah tersebut, Imperium Britania adalah yang paling luas dan kuat, mengklaim 470 hingga 570 juta jiwa sebagai kawula Britania—kurang lebih 25 persen dari populasi dunia—dan mengklaim lebih dari sembilan puluh wilayah di Afrika, Asia, Eropa, Amerika Utara, Karibia, Australasia, dan Pasifik. Hampir semua wilayah tersebut kini telah berkembang dan/atau bergabung menjadi negara-negara merdeka, di mana lima puluh tiga di antaranya membentuk Persemakmuran (Commonwealth) ‘Britania’, sebuah organisasi sukarela yang ditolak oleh beberapa bekas koloni seperti Burma, Mesir, Irlandia, dan Irak saat mereka memperoleh kemerdekaan. Dalam derajat yang berbeda-beda, semua wilayah ini berbagi sejarah kolonialisme budaya, termasuk pemaksaan bahasa Inggris, serta institusi pendidikan, politik, dan agama Britania beserta hubungan dan sistem ekonomi. [20]

Pemaksaan dan kontrol bahasa ini terpotret secara benderang dalam sastra, salah satunya lewat pertemuan antara Tuan Crusoe dan Friday dalam novel Robinson Crusoe karya Daniel Defoe—di mana, Crusoe (penjajah Eropa) merasa memegang mandat moral untuk mengajari Friday (pribumi) cara makan yang benar (sesuai cara Eropa), cara berbicara (menggunakan bahasa Inggris), hingga mengenalkannya pada Tuhan yang “benar” (Tuhan agama Kristen).

Novel ini kerap dipandang sebagai pemberi paradigma bagi usaha kolonial, terutama di Karibia dan Pasifik. Ada asumsi hegemonik bahwa penduduk asli secara alamiah adalah pelayan bagi kulit putih meski Crusoe sebenarnya hanyalah seorang penyusup. Bahkan, teks tersebut mengasumsikan bahwa bahasa tidak pernah ada bagi penduduk asli sampai bahasa itu dihibahkan oleh orang Eropa. Sebelum mampu bercakap-cakap seperti orang Eropa, Friday dianggap sebagai sosok yang “tidak bersuara”. Bahkan, pulaunya tersebut pun digambarkan sebagai terra nullius—tanah kosong tanpa pemilik, hukum, maupun sejarah—sampai akhirnya orang-orang Eropa datang menghuninya.

Intinya, sastra Eropa secara konsisten mengonstruksi tanah jajahan sebagai sebuah kekosongan yang perlu diisi oleh peradaban Barat. Di sinilah, menurut Edward Said, dalam kapasitasnya sebagai bentuk budaya, novel memiliki peran vital dalam pembentukan sikap dan pengalaman imperial yang berupaya membakukan citra tanah jajahan beserta penghuninya demi kepentingan penjajah.[21]

Representasi yang merendahkan ini mencapai puncaknya dalam Heart of Darkness (1902) karya Joseph Conrad. Dalam novel ini, orang-orang Afrika tidak hanya sekadar dihadirkan sebagai latar belakang bagi cerita karakter kulit putih Marlow dan Kurtz, tetapi juga digambarkan sebagai gerombolan kanibal tak bisa berbicara yang hanya berputar-putar melakukan ritual bisu. Sebagaimana ditulis Chinua Achebe,

Heart of Darkness memproyeksikan citra Afrika sebagai “dunia lain,” antitesis dari Eropa dan dengan demikian dari peradaban, sebuah tempat di mana kecerdasan dan kehalusan budi yang dibangga-banggakan akhirnya diolok-olok oleh kebuasan yang menang. Buku ini dibuka dengan lanskap Sungai Thames yang tenang dan damai “di senja hari setelah berabad-abad pengabdian tulus bagi ras yang mendiami tepiannya.” Namun, kisah sebenarnya justru terjadi di Sungai Kongo, sang antitesis dari Thames. Sungai Kongo jelas bukanlah Sungai Emeritus. Ia tak memberikan pengabdian apapun dan tak menikmati tunjangan hari tua. Kita diberi tahu bahwa “Menyusuri sungai itu rasanya seperti melakukan perjalanan pulang ke awal mula dunia.[22]

Itu sebabnya, bagi para penulis dari tanah bekas jajahan seperti Chinua Achebe dan Wole Soyinka (Nigeria), Aimé Césaire (Martinique), Vikram Seth (India), hingga V.S. Naipaul (Trinidad), colonial discourse dan perspektif Eropa kulit putih yang tertanam dalam Robinson Crusoe, Heart of Darkness, atau The Tempest karya Shakespeare, haruslah dibongkar. Mereka merasa perlu menulis ulang narasi tersebut melalui kacamata pribumi demi merebut kembali kenyataan kaum terjajah yang selama ini telah dideformasi oleh kekuasaan kolonial. Salah satu strateginya adalah menulis menggunakan bahasa bekas penjajah itu sendiri. Mengutip Nirwan Dewanto, melalui bahasa itulah mereka dapat menusuk langsung jantung wacana yang pernah dipancangkan Eropa:

Sebab, memang melalui bahasalah dulu kolonialisme mencetak kenyataan tentang ketinggian budaya dirinya dan keterbelakangan jajahannya. Dan kini dengan bahasa itu pula, tapi dengan muatan lokal yang besar, para pengarang kulit berwarna itu membongkar lagi Eropa dan kampung halaman mereka.[23]

Dalam karya-karyanya, Achebe sengaja menggunakan bahasa Inggris agar pesannya mampu menjangkau jantung imperium. Ia membangun narasi yang menunjukkan kompleksitas masyarakat Igbo pra-kolonial: sistem hukum yang mapan, ritual keagamaan, struktur kekerabatan, hingga nilai-nilai moral yang utuh. Ia tidak sekadar bernostalgia membela tradisi, tetapi melakukan restrukturisasi atas “realitas” Afrika yang selama ini didikte oleh perspektif kolonial.

Inilah alasan mengapa korpus Anglophone literature, Francophone literature, atau literatura Hispanoamericana umumnya dikenali sebagai sastra pascakolonial. Ia lahir sebagai upaya “menulis balik” (the empire writes back to the centre)—sebuah istilah yang dipopulerkan oleh Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, dan Helen Tiffin. Istilah ini dipinjam dari ungkapan tajam Salman Rushdie, “The Empire Writes Back with a Vengeance” (The Times, 1982), untuk mendeskripsikan bagaimana bahasa Inggris telah direbut serta dikembangkan oleh penulis-penulis dari India, Afrika, dan Karibia.[24]

Singkatnya, “the empire writes back” adalah strategi subversi sastra di mana para penulis dari wilayah bekas jajahan secara sadar menggunakan bahasa dan bentuk naratif bekas penjajah sebagai senjata. Tujuannya: membongkar asumsi-asumsi hegemonik, menegaskan identitas mandiri, dan menantang dominasi pusat kekuasaan Eropa.

Sebagaimana dirumuskan Ashcroft dkk., strategi “menulis balik” ini mencakup tiga lapis perlawanan: (1) subversi: membongkar dan merusak tatanan nilai yang dianggap superior oleh bekas penjajah, (2) dekonstruksi kanon: menulis ulang karya-karya besar Barat dari perspektif yang selama ini tertindas, dan (3) penentuan nasib sendiri (self-determination): menegaskan bahwa identitas dan sejarah masyarakat bekas jajahan bukanlah sekadar bayangan atau pinggiran dari pusat.

Di sinilah para penulis mengambil-alih (appropriation) bahasa bekas penjajah, tetapi tidak untuk dipergunakan dengan patuh. Mereka menyusupkan dialek lokal, metafora khas daerah asal, hingga struktur cerita yang berbeda. Melalui pengambilalihan ini, mereka mengirimkan kembali karya-karya tersebut ke “imperial centre” untuk memaksa masyarakat di pusat kekuasaan membaca dan mengakui perspektif orang-orang yang selama ini dianggap “liyan” dan tidak punya suara.

“Aku tak perduli jika kau tak memahami bahasa Inggris-India atau sepatah kata Hindi. Aku akan memberimu gambaran Bombay. Aku takkan mereduksinya. Orang Inggris telah memperlakukan India sebagai sesuatu yang jinak dan dapat diatur,” [25] tegas Salman Rushdie, seorang lulusan University of Cambridge yang memilih untuk tidak “menjinakkan” bahasanya bagi selera Barat.

Tak heran jika dalam novel-novelnya, ungkapan Hinglish bersanding secara alamiah dengan kosakata Urdu guna merayakan hibriditas India pascakolonial yang hotch-potch itu—sebuah kegaduhan identitas yang menurutnya tercermin sempurna pada Bombay, kota kelahirannya. Hal inilah yang kemudian menabalkan Rushdie sebagai pelopor utama chutneyfication (pengacaran) bahasa Inggris—sebuah istilah yang pertama kali tercetus dalam novelnya, Midnight’s Children:

My special blends: I’ve been saving them up. Symbolic value of the pickling process: all the six hundred million eggs which gave birth to the population of India could fit inside a single, standard-sized pickle-jar; six hundred million spermatozoa could be lifted on a single spoon. Every pickle-jar (you will forgive me if I become florid for a moment) contains, therefore, the most exalted of possibilities: the feasibility of the chutnification of history; the grand hope of the pickling of time! I, however, have pickled chapters. Tonight, by screwing the lid firmly on to ajar bearing the legend Special Formula No. 30; ‘Abracadabra’, I reach the end of my long-winded autobiography; in words and pickles, I have immortalized my memories, although distortions are inevitable in both methods. We must live, I’m afraid, with the shadows of imperfection.[26]

Chutneyfication secara sederhana adalah cara Rushdie menyatakan bahwa bahasa Inggris bukan lagi properti tunggal imperium, melainkan milik siapa pun yang menggunakannya. Setiap pengguna berhak membumbuinya dengan “rempah-rempah” budaya mereka sendiri.

Sebagaimana pembuatan chutney (acar khas India) yang melibatkan proses penghancuran berbagai bahan mentah—buah, rempah, cabai—menjadi satu rasa baru yang sengit, Rushdie melakukan hal serupa terhadap bahasa Inggris. Ia “menghancurkan” struktur bahasa Inggris standar yang kaku dan mencampurnya dengan elemen rasa lokal India. Ia menyisipkan kosakata Urdu atau slang Hindi-Bombay ke dalam struktur kalimatnya tanpa merasa perlu memberikan terjemahan atau cetak miring, seolah-olah kata-kata tersebut telah menjadi bagian sah dari perbendaharaan bahasa Inggris. Ia juga tak segan menggabungkan dua kata English untuk menciptakan nuansa makna yang lebih padat atau ritme yang lebih tangkas, seperti “babylondon” (menggambarkan London sebagai Babel yang kacau), “flibberti-gibberti”, hingga rima-rima mainan seperti “higgledy-piggledy”, “mumbo-jumbo”, “glum-chum”, “moochy-pooch” dan “tarty-farty“.

Eksperimen chutneyfication ini bahkan sudah bisa kita rasakan sejak paragraf pembuka dalam novelnya, The Satanic Verses:

“To be born again,” sang Gibreel Farishta tumbling from the heavens, “first you have to die. Hoji! Hoji! To land upon the bosomy earth, first one needs to fly. Tat-taa! Taka-thun! How to ever smile again, if first you won’t cry? How to win the darling’s love, mister, without a sigh? Baba, if you want to get born again . . .” Just before dawn one winter’s morning, New Year’s Day or thereabouts, two real, full-grown, living men fell from a great height, twenty-nine thousand and two feet, towards the English Channel, without benefit of parachutes or wings, out of a clear sky.[27]

Tujuannya benderang: agar bahasa Inggris mampu menampung pengalaman, emosi, dan realitas masyarakat pascakolonial yang mustahil terwadahi secara sempurna dalam bahasa Inggris standar. Dengan kata lain, chutneyfication adalah pertautan antara abrogation (penolakan terhadap aturan bahasa penjajah) dan appropriation (pengambil-alihan bahasa tersebut untuk kepentingan sendiri). Alhasil, chutneyfication bukanlah sekadar gaya estetika, melainkan sebuah pernyataan politik-budaya tentang bagaimana bahasa Inggris sedang “dijajah kembali” oleh suara-suara dari bekas koloninya sendiri.

Singkatnya, Rushdie menulis dalam bahasa Inggris yang telah di-“India”-kan. Bagi banyak kritikus, justru “ketidakstandaran” inilah yang membuat karyanya ditabalkan sebagai mahakarya sastra dunia; ia berhasil membuktikan bahwa bahasa Inggris mampu menjadi wadah yang sangat lentur bagi nilai-nilai budaya non-Barat. Meminjam kalimat Vikram Seth: “Bahasa Inggris telah diambil-alih, diambil hati dan lidahnya oleh orang-orang yang secara historis tak memiliki bahasa itu.”[28]

Chutneyfication semacam ini tentu bukan monopoli bahasa Inggris-India belaka. Fenomena serupa berdenyut dalam berbagai korpus Anglophone, Francophone, hingga Hispanoamericana—di Afrika, Karibia, Asia (Malaysia, Singapura, Hongkong), hingga Amerika Latin.

Maka, lahirlah karya-karya sastra berbahasa Inggris, Prancis, atau Spanyol yang bertaburan istilah-idiom lokal. Karya-karya ini menggali inspirasi dari bentuk-bentuk lisan seperti balada dan cerita rakyat sembari melakukan kreolisasi terhadap bahasa imperium. Dalam konteks Afrika, fenomena ini oleh Ngugi wa Thiong’o secara provokatif dikategorikan sebagai “sastra Afro-Saxon”. Simaklah petikan narasi dari novel A Grain of Wheat karya Ngugi berikut:

And one night, suddenly, they believed the news, all of the detainees to a man. They did not say their belief to one another, it was only that they gathered together in their compounds and sang:
Gi-i-kuyu na Mu-u-mbii
Gi-i-kuyu na Mu-u-mbii
Gi-i-kuyu na Mu-u-mbi
Nikihiu ngwatiro.[29]

Maka, apabila Sinophone literature merujuk pada korpus sastra berbahasa China (baik Mandarin maupun ragam dialek) yang lahir dari tangan para penulis diaspora-Tionghoa di luar China Daratan, kita dapat menarik simpulan paralel pada ranah linguistik lainnya. Sastra Anglophone dan Francophone serta literatura Hispanoamericana sejatinya adalah manifestasi sastra berbahasa Inggris, Prancis, dan Spanyol yang disuarakan oleh para penulis dari “Dunia Ketiga” di luar pusat imperiumnya. Sebagai sastra pascakolonial, ketiganya adalah hasil dari upaya sadar untuk membatalkan bahasa kolonial (abrogation) dan mengapropriasinya bagi kebutuhan budaya masyarakat pascakolonial itu sendiri. Bahasa-bahasa tersebut dikonversi menjadi alat untuk menyuarakan identitas masyarakat bekas jajahan yang rumit.

Dalam konteks inilah kita mesti memisahkan Anglophone literature sebagai “postcolonial literature written in English” dengan British literature meskipun keduanya sama-sama English literature. Perlu dibedakan pula dengan Commonwealth literature (sastra Persemakmuran) yang seringkali masih terjebak dalam bayang-bayang legitimasi politik Inggris Raya dan cenderung bersifat inklusif terhadap negara-negara bekas jajahan di bawah payung diplomasi.[30]

Pola yang sama juga berlaku dalam pemisahan antara Francophone literature dan littérature Hexagonale[31] yang bernaung di bawah payung French literature, serta antara literatura Española dan literatura Hispanoamericana yang merupakan bagian dari Spanish literature.

Namun, melampaui sejarah penyebarannya, masih terdapat perbedaan fundamental yang memisahkan sastra Sinophone dari sastra-sastra berbasis bahasa kolonial tersebut. Perbedaan ini tampak kentara pada posisi dan sikap subjek penulis terhadap “metropolis” dalam konstelasi hubungan antara pusat (centre) dan pinggiran (periphery).

Berbeda dengan bahasa Inggris atau Prancis yang hadir sebagai warisan paksaan kolonial lalu menjelma jadi bahasa nasional atau bahasa kedua selepas kemerdekaan, bahasa China tidak pernah memegang posisi sebagai bahasa nasional di luar wilayah China Daratan, Taiwan, dan Hongkong. Di tanah perantauan, penggunaan bahasa ini lebih bersandar pada keteguhan menjaga ikatan etnisitas, upaya merawat bahasa ibu, dan pelestarian identitas komunal, alih-alih sebagai instrumen kekuasaan yang dipaksakan. Kondisi inilah yang menciptakan hubungan unik sekaligus dilematis antara penulis diaspora-Tionghoa dengan Tiongkok sebagai “pusat” (tanah leluhur). Di satu sisi, mereka mewarisi kekayaan tradisi kultural dan bahasa dari tanah asal. Namun, di sisi lain, mereka telah berakar kuat dalam realitas sosial-politik lokal yang berbeda sama sekali. Akibatnya, Tiongkok pun hadir sebagai “negeri asal” yang mendua.

Dalam cakrawala sastra Sinophone, “negeri asal” kerap dipandang dengan ambivalensi yang dalam. Ia adalah rumah leluhur yang secara geografis jauh, tetapi secara kultural tetap hadir melalui denyut tradisi, ritual, dan struktur keluarga. Interaksi inilah yang kemudian mengonstruksi sebuah memori kolektif “hibrida” di tanah asing penuh warna. Sebagaimana diungkapkan Brian Bernards,

Meskipun hubungan transnasional tertentu mungkin berorientasi pada konsep tanah air leluhur dan warisan budaya bersama, penggunaan bahasa Sinitik yang dikontekstualisasikan secara lokal merupakan warisan emigrasi (seperti Teochew) dan indoktrinasi rasial (seperti Mandarin) yang memungkinkan komunikasi tersebut, sementara perbedaan infleksi dan percampuran bahasa-bahasa tersebut dengan bahasa non-Sinitik menghasilkan identitas Malaysia, Singapura, dan Thailand dalam ekspresi masing-masing. Sebagai kiasan pascakolonial yang membayangkan Dunia Baru ini, Nanyang merupakan jaringan kepulauan pertukaran antarbudaya nasional yang berbeda yang dipengaruhi oleh proses kreolisasi Sinophone.[32]

Tetapi, justru di sinilah letak problematika yang membuat Sinophone literature menjadi kajian menantang. Intervensi konsep Sinophone yang digagas oleh Shu-mei Shih muncul sebagai upaya krusial untuk melawan hegemoni dan homogenitas “ke-China-an” (Chineseness). Shih menempatkan Sinophone sebagai posisi resistansi terhadap sentrisme Tiongkok; ia mendesak populasi penuturnya untuk hidup sebagai subjek politik yang berkomitmen penuh pada lokalitas tempat mereka berpijak.

Secara strategis, Shih mengecualikan sastra China Daratan dari peta Sinophone guna memastikan bahwa “pusat” tidak terus-menerus memarginalkan “pinggiran”. Di sini, Sinophone didefinisikan sebagai “komunitas linguistik” yang memperoleh identitasnya dari “hubungan problematik dengan Tiongkok”, bukan semata-mata dari pertimbangan etnis. Ringkasnya, Shih berupaya menjauhkan Huáwén Lísǎn Wénxué (sastra China-Diaspora) dari bayang-bayang China Daratan sebagai metropolis.

Namun, visi eksklusif ini berhadapan dengan perspektif inklusif David Wang. Bagi Wang, Sinophone adalah penghapusan batasan geografis yang memungkinkan dialog lintas-negara. Ketimbang sekadar lokalisasi, Sinophone dipandang sebagai interaksi dinamis antara produksi sastra dan mobilitas agennya. Studi Sinophone bukan bertujuan menghapus imajinasi tentang “Tiongkok”, melainkan mengurai kompleksitasnya agar tidak terjebak dalam narasi tunggal yang kaku.[33]

Kita dapat segera mengenali keterkaitan antara konsep Sinophone dengan gagasan dalam studi Francophone dan Anglophone. Semuanya memang berutang pada kritik pascakolonial yang menggugat dikotomi pusat-pinggiran, imperium-koloni, dan imperialisme bahasa. Namun, karena tersebar lewat arus migrasi—bukan penaklukan—Sinophone tidak bisa direduksi menjadi turunan sederhana dari keduanya; ia merepresentasikan dinamika unik antara entitas geografis dan praktik kebahasaan yang merumitkan artikulasi pascakolonial saat ini sekaligus memperlihatkan bagaimana “menulis balik” justru kerap melanggengkan perspektif “centre” yang diproduksi oleh nalar kolonial ala Barat.

Oleh karena itu, dalam cerpennya, “Kè Bèi” (Punggung yang Diukir), penulis Malaysia berbahasa Mandarin, Ng Kim Chew, malah membangkitkan Nanyang sebagai “pusat baru” lewat lagu Mandarin yang dinyanyikan patah-patah oleh seorang kuli migran Tionghoa berbahasa-ibu Hokkien di Malaya: “Ah Nanyang, engkaulah kampung halaman ibuku.”[34]

Dalam novel Taiwan Travelogue karya Yáng Shuāng-zi yang baru saja memenangkan International Booker Prize 2026, kita juga bisa menemukan bagaimana Taiwan ditampilkan sebagai sebuah ruang antara dengan budaya dan bahasa berlapis-lapis yang terus-menerus menegosiasikan identitasnya di sela-sela memori kolonialisme Jepang serta dominasi kebudayaan Sinitik yang berfondasikan bahasa Mandarin beraksara tradisional.

 

Di Manakah Sastra Indonesia?

Akhirnya, bagaimana dengan sastra Indonesia? Apakah yang kita sebut sastra Indonesia itu merujuk pada sastra berbahasa Indonesia atau sastra nasional Indonesia?

Pertanyaan ini membawa kita pada lubang hitam historiografi: Kapan seyogianya Sastra Indonesia lahir? Apakah ia bermula saat bahasa Indonesia lahir melalui konsensus politik dan kebudayaan Sumpah Pemuda 1928? Ataukah sejak terbitnya kumpulan puisi Tanah Air karya Muhammad Yamin pada 1922? Atau, lebih jauh lagi, sejak didirikannya Balai Poestaka oleh Pemerintah Kolonial pada 1917 sebagai upaya “penertiban” bacaan?

Mengingat bahasa Indonesia diangkat dari bahasa Melayu, dapatkah karya-karya berbahasa Melayu—baik dalam aksara Jawi maupun Latin—yang ditulis sebelum era-era tersebut digolongkan sebagai sastra Indonesia? Apakah karya-karya berbahasa Belanda yang ditulis oleh penduduk Hindia Belanda—entah itu Belanda totok, peranakan Eropa (Indo), Tionghoa, atau pribumi—juga berhak menyandang predikat sastra Indonesia? Bagaimana pula kita memosisikan sastra Melayu-Tionghoa dan karya-karya penulis pribumi seperti Mas Marco Kartodikromo yang digolongkan sebagai “bacaan liar” oleh sensor kolonial?

Periodisasi sastra Indonesia secara baku memasukkan karya-karya penulis Balai Pustaka—sebut saja Sitti Nurbaya (Marah Rusli), Salah Asuhan (Abdul Muis), hingga Layar Terkembang (Sutan Takdir Alisjahbana)—yang ditulis dalam bahasa Melayu tinggi sebagai tonggak awal sekaligus kanon sastra Indonesia modern. Sementara itu, sastra Melayu-Tionghoa barulah diakui sumbangsih besarnya bagi sejarah sastra kita jauh di kemudian hari. Itu pun seringkali dengan sikap setengah hati.

Lantas, apa maknanya bagi kita hari ini? Apakah ini mengindikasikan bahwa historiografi sastra Indonesia seyogianya masih mengekor garis-garis demarkasi yang ditentukan kekuasaan kolonial? Lalu, atas dasar apa karya-karya dalam bahasa Melayu tinggi maupun Melayu rendah tersebut dapat digolongkan sebagai sastra Indonesia, sedangkan kategori lainnya dieksklusi?

Kita seakan-akan tak pernah memiliki batasan rigid mengenai kapan tepatnya bahasa Melayu bertransformasi menjadi bahasa Indonesia. Apakah sebelum Proklamasi ‘45 bahasa Melayu sudah sah disebut bahasa Indonesia hanya karena telah diikrarkan secara politis dalam Sumpah Pemuda?

Bukankah—seperti yang ditegaskan Joss Wibisono—sebelum kemerdekaan, bahasa Indonesia sesungguhnya lebih berfungsi sebagai bahasa simbolis dan instrumen politis demi persatuan, tetapi belum sepenuhnya siap menjadi bahasa ilmu pengetahuan atau medium ekspresi sastra yang kompleks? Oleh karena itu, Joss mengingatkan kita bahwa usaha mengembangkan bahasa Melayu (yang secara patriotik dinamai bahasa Indonesia) tidak serta-merta menggeser posisi bahasa Belanda. Meskipun pemerintah sipil kolonial yang menggantikan VOC telah lama menjadikan bahasa Melayu sebagai bahasa administratif, penggunaannya masihlah terbatas. Bahasa ini lebih banyak digunakan oleh kalangan pedagang, pengusaha, pengemudi sado, atau kondektur kereta api; pendek kata, mereka yang tidak begitu terpelajar apalagi terdidik secara Eropa.[35] Sementara itu, para pemuda pergerakan waktu itu adalah kalangan elite terpelajar yang menempuh pendidikan tinggi dalam bahasa Belanda. Karena terbiasa menyatakan gagasan dalam bahasa penjajah, muncullah sebuah paradoks identitas:

[…] Bahkan bisa dikatakan bagi kalangan tjedekiawan jang mentjetuskan Soempah Pemoeda ini bahasa Belanda sudah merupakan bahasa ibu kedua. Bahasa pendjadjah ini mereka gunakan se-hari2, tidak hanja untuk ber-tjakap2, tapi terutama djuga untuk berpikir dan menulis topik2 tentang masalah intelektual, budaja bahkan politik.[36]

Lebih jauh, Joss juga mengungkapkan bahwa hingga tahun 1940, Soewarsih Djojopoespito masih menerbitkan novelnya, Buiten het gareel dalam bahasa Belanda. Padahal, novel tersebut sarat dengan gelora nasionalisme “keindonesiaan” yang otentik. Pertanyaan menggugat pun muncul: Dapatkah Buiten het gareel, yang jelas-jelas lahir dari tangan penulis pribumi pasca-Sumpah Pemuda, dikategorikan sebagai sastra Indonesia?

Jika kategori “sastra nasional” kita gunakan untuk mengukur definisi sastra Indonesia, tampaknya ada dua titik tolak yang mesti kita cermati secara mendalam:

Pertama, teritori dan tema. Dalam perspektif ini, semua karya sastra yang lahir dalam ruang geografis Hindia-Belanda—yang kemudian bertransformasi menjadi wilayah kedaulatan NKRI—dan tentangnya, seyogianya dapat dimasukkan sebagai bagian dari sastra Indonesia tanpa memedulikan bahasa ekspresi yang digunakan pengarangnya.

Oleh karena itu, tidak salah jika Areispine Dymussaga Miraviori dalam esainya “Identitas dan Pengkhianatan: Membaca Poskolonial di Mata Kolonial”, berargumen bahwa kelahiran sastra Indonesia tidaklah dapat dilihat melalui kacamata biner “belum lahir” dan “sudah lahir” yang ditandai dengan tonggak-tonggak tertentu, terlebih batasan-batasan material seperti geografi serta bahasa. Baginya, kesusastraan adalah sebuah perkembangan tanpa ujung pangkal. Atas dasar itulah, Areispine pun menganggap novel Oeroeg (1948) karya Hella S. Haasse—yang ditulis dalam bahasa Belanda dengan latar dan problematika Hindia yang kental—sebagai bagian dari sejarah sastra Indonesia atau setidaknya elemen penting dalam perkembangan apa yang detik ini kita sebut sastra Indonesia.[37] Maka, apabila kita mengamini logika ini, konsekuensinya adalah novel Max Havelaar (Multatuli) hingga Koeli (M.H. Szekely-Lulofs) pun berhak diakui sebagai bagian dari sastra Indonesia meski kita harus berebut legitimasi dengan sejarah sastra Belanda.

Kedua, kewarganegaraan. Dengan patokan ini, setiap karya yang ditulis oleh subjek berkewarganegaraan Indonesia secara otomatis menjadi bagian dari sastra (nasional) Indonesia. Mediumnya bisa beragam: bahasa Indonesia, Melayu, Mandarin, Belanda, Inggris, hingga bahasa-bahasa daerah. Namun, patokan ini pun tidak lepas dari soal: Karena kewarganegaraan Indonesia baru dirumuskan secara hukum dalam sidang BPUPKI (1945) dan UU No. 3 Tahun 1946, apakah karya-karya yang terbit sebelum Proklamasi tetap bisa disebut sastra Indonesia?

Ataukah, kita memang harus bersepakat bahwa periodisasi sastra Indonesia bermula sejak munculnya kesadaran nasional yang dipicu berdirinya Boedi Oetomo (1908), atau sejak puisi Muhammad Yamin (1922), bahkan sejak nama “Indonesia” dicetuskan oleh James Richardson Logan pada 1850? Di sisi lain, kita juga bisa membenarkan argumen Nio Joe Lan bahwa pasca-kemerdekaan, semua karya berbahasa Melayu (tinggi maupun rendah) secara otomatis terakomodasi menjadi sastra Indonesia karena bahasa Melayu telah berganti nama dan status menjadi bahasa nasional Indonesia.

Saya kira inilah problem fundamental dalam mendefinisikan sastra Indonesia jika ditinjau dari aspek kategori sastra nasional. Namun demikian, menggunakan medium atau bahasa ekspresi sebagai titik tolak pun tidak lantas membebaskan kita dari masalah. Sebab, bagaimanapun, bahasa Indonesia tetaplah merupakan kelanjutan—atau lebih tepatnya, sebuah rekayasa perkembangan—dari bahasa Melayu yang diberi “seragam” nasionalisme dan nama baru saat sebuah imagined communities memutuskan untuk bersatu dalam suatu negara merdeka.

Oleh karena itu, kendati kini telah diakui sebagai bahasa resmi UNESCO, secara sosiolinguistik bahasa Indonesia tetap merupakan evolusi dari bahasa Melayu—betapa pun jauh jarak estetika dan intelektualitas yang telah dicapainya.

Dari sisi historiografi, kita juga tidak bisa secara semena-mena mengklaim karya-karya klasik berbahasa Melayu sebagai sastra (berbahasa) Indonesia dengan membaginya begitu saja menjadi sastra Indonesia klasik (biasanya mencakup Angkatan Pujangga Lama dan periode Sastra Melayu Lama) dan sastra Indonesia modern—seperti yang dilakukan oleh H.B. Jassin dkk. Hal ini berbeda dengan kasus sastra China yang dapat dengan mudah dibagi menjadi sastra klasik yang menggunakan bahasa Tiongkok kuno (Wenyanwen) dan sastra modern pasca-1911 atau 1949 karena adanya kesinambungan sejarah ribuan tahun yang tak terputus. Sementara itu, “Indonesia” adalah entitas yang baru muncul di abad ke-20.

Bahasa Indonesia adalah bahasa nasional yang unik karena lahir dari kesadaran politik murni. Bahasa Melayu sebagai lingua franca “dipungut” dan diangkat menjadi bahasa pemersatu agar tidak ada satu suku pun yang merasa terjajah secara budaya oleh suku lain. Hal ini dimungkinkan karena bahasa Melayu telah tersebar luas di wilayah Nusantara sebagai bahasa pasar selama berabad-abad yang kemudian melahirkan berbagai variasi dialek regional: Melayu-Banjar, Melayu-Sarawak, Melayu-Brunei, Melayu-Kupang, Melayu-Manado, hingga Melayu-Ambon.[38]

Adapun alasan mengapa bahasa Melayu—yang jumlah penutur aslinya jauh lebih sedikit ketimbang bahasa Jawa—dapat menjadi lingua franca adalah karena sifat egaliternya yang tak mengenal sistem kasta linguistik. Sifat “tanpa kasta” inilah yang menjadi modal utama bahasa Melayu untuk bertransformasi menjadi bahasa Indonesia. Ia mampu menyatukan bangsa karena tidak memaksa penuturnya untuk tunduk pada tingkatan sosial tertentu saat berkomunikasi.

Akibatnya, ia pun menjelma menjadi bahasa pijin (pidgin): sebuah sistem komunikasi “darurat” yang muncul secara spontan ketika berbagai kelompok etnis yang tidak memiliki bahasa yang sama dipaksa untuk berinteraksi, terutama dalam dunia perdagangan, dari bandar ke bandar, dari pasar ke pasar, dari pulau ke pulau. Pijin lahir dari kebutuhan praktis demi efisiensi komunikasi antar-etnis secara cepat. Dalam logika pijin, tidak ada ruang untuk basa-basi kasta; yang ada hanyalah ketajaman dalam penyampaian maksud.

Dari sinilah kita mengenal bahasa Melayu pasar atau Melayu rendah yang menjadi jembatan interaksi antarpulau, antarsuku, hingga antarbangsa (Jawa, Tionghoa, Bugis, Arab, India, dan Eropa). Bahasa Melayu pasar—yang “disederhanakan” agar bisa dimengerti satu sama lain—inilah yang kemudian dipergunakan sebagai medium ekspresi oleh para penulis peranakan Tionghoa setelah bertransformasi menjadi bahasa kreol akibat percampuran berbagai unsur bahasa lain, terutama tatkala mulai dipergunakan sebagai bahasa utama dalam sebuah komunitas. Hal ini tampak nyata di kalangan peranakan Tionghoa di Jawa atau komunitas Betawi di mana anak-anak dalam komunitas tersebut lahir dengan bahasa ini sebagai bahasa ibu (mother tongue).

Berbeda dengan bekas jajahan Inggris, Prancis, atau Spanyol yang meneruskan bahasa penjajahnya menjadi korpus sastra Anglophone, Francophone, atau Hispanoamericana, Indonesia adalah satu-satunya bekas jajahan besar yang tidak menggunakan bahasa bekas penjajahnya sebagai bahasa resmi atau bahasa sehari-hari—kecuali dengan menyerap sejumlah besar kosakatanya.

Sejak awal, pemerintah kolonial Belanda tidak pernah benar-benar berminat menyebarkan bahasanya secara masif dengan dalih bahwa Hindia Belanda telah memiliki lingua franca berupa bahasa Melayu. Kebijakan ini jelas kontras dengan praktik penjajahan Prancis di wilayah Maghreb, seperti Tunisia, Aljazair, dan Maroko. Meskipun wilayah ini telah memiliki bahasa Arab sebagai bahasa pengantar yang mapan, Paris—melalui apa yang disebut sebagai mission civilisatrice—tetap mewajibkan wilayah jajahannya tersebut untuk menggunakan bahasa Prancis sebagai instrumen kemajuan.[39]

Terdapat alasan politis, ekonomis, hingga psikologis yang berkelindan di balik keputusan kolonial Belanda untuk tidak memasyarakatkan bahasanya di Hindia, antara lain:

1. Mempertahankan Hierarki Rasial

Bagi orang Belanda, bahasa adalah simbol status yang sakral. Mereka menganggap bahasa Belanda sebagai bahasa yang terlalu “mulia” untuk diucapkan lidah pribumi. Dengan menjaga eksklusivitas bahasa tersebut, mereka menciptakan jarak sosial yang tegas antara penguasa (Eropa) dan yang dikuasai (inlander). Mereka khawatir jika penduduk lokal mahir berbahasa Belanda, aura superioritas kulit putih akan luntur. Dalam novel Bumi Manusia, Pramoedya Ananta Toer dengan jeli menangkap kegusaran rasial ini melalui karakter Herman Mellema yang memaki Minke: “Kowe kira, kalo sudah pake pakean Eropa, bersama orang Eropa, bisa sedikit bicara Belanda lantas jadi Eropa? Tetap monyet!”[40]

2. Ketakutan akan Bangkitnya Nasionalisme

Pemerintah kolonial sadar bahwa bahasa adalah kunci untuk mengakses pemikiran Barat. Jika melek bahasa Belanda, penduduk pribumi akan mampu menyesap literatur tentang Revolusi Prancis, demokrasi, hingga hak asasi manusia. Belanda tak ingin rakyat jajahan menjadi terlalu cerdas, lalu menuntut kesetaraan. Bahasa Belanda, dalam konteks ini, dipandang sebagai “pintu masuk” menuju ideologi perlawanan yang membahayakan stabilitas koloni.

3. Efisiensi Biaya dan Administrasi

Mengajarkan bahasa Belanda kepada puluhan juta orang di ribuan pulau membutuhkan investasi masif untuk tenaga pengajar dan infrastruktur sekolah. Belanda memilih jalur pragmatis: Alih-alih memaksa pribumi mempelajari bahasa baru yang kompleks, pemerintah kolonial justru “mengalah” dengan menggunakan bahasa Melayu untuk urusan administratif tingkat rendah agar komunikasi berjalan lebih cepat dan murah.

4. Fragmentasi Penduduk

Kebijakan ini merupakan bagian dari strategi pecah-belah (divide et impera). Tanpa adanya bahasa pemersatu yang modern dan seragam, penduduk antardaerah tetap terisolasi dalam sekat-sekat bahasa daerah masing-masing atau sekadar bahasa Melayu pasar yang fungsional, tetapi terbatas. Hal ini secara efektif mencegah terjadinya konsolidasi kekuatan intelektual berskala nasional di seluruh Hindia.

5. Politik Etis yang Terbatas

Bahkan ketika Politik Etis diberlakukan pada awal abad ke-20, akses terhadap bahasa Belanda tetap dipagari secara ketat hanya bagi anak-anak bangsawan (priayi) atau calon pegawai pemerintah. Tujuannya bukan untuk mencerdaskan bangsa jajahan secara utuh, melainkan untuk mencetak tenaga kerja administratif murah yang mampu memahami instruksi atasan Belanda dengan patuh.

 

Menariknya, kebijakan diskriminatif ini justru menjadi semacam “berkah tersembunyi” bagi Indonesia. Karena bahasa Belanda tak pernah berakar secara luas di akar rumput, para pejuang kemerdekaan tidak memiliki beban psikologis yang terlalu dalam terhadap bahasa penjajah tersebut. Ketiadaan keterikatan linguistik yang hegemonik inilah yang memudahkan para pemuda untuk mengangkat bahasa Melayu menjadi bahasa Indonesia sebagai fondasi identitas nasional yang mandiri.

Ya, bahasa Indonesia modern sebenarnya boleh dibilang sebagai hasil perkawinan antara Melayu pasar yang berkembang secara alami di Kepulauan Nusantara dengan Melayu tinggi variasi Riau-Johor yang dikukuhkan kolonial sebagai bahasa resmi kedua setelah bahasa Belanda.

Melalui Balai Pustaka, pemerintah kolonial menjalankan kebijakan Commissie voor de Volkslectuur yang bertindak layaknya “polisi bahasa”. Mereka memaksakan penggunaan Melayu tinggi sebagai satu-satunya standar literatur yang “beradab” sekaligus instrumen kontrol atas apa yang boleh dibaca. Akibatnya, karya-karya di luar standarisasi ini—seperti sastra Melayu-Tionghoa dan naskah para penulis pergerakan—distigmatisasi sebagai “bacaan liar” yang berbahaya. Alasan utamanya tentu saja stabilitas politik; Belanda khawatir bahwa bacaan yang tak terkontrol ini akan menjadi medium penyebaran ide-ide anti-kolonial.

Namun, bahasa Indonesia modern justru mewarisi watak “tambal-sulam” dari Melayu pasar tersebut. Begitu pula dengan sastranya. Alih-alih menjadi replika kaku dari tradisi yang “dimurnikan”, sastra Indonesia tumbuh subur dari persilangan berbagai pengaruh—sebuah mosaik yang merayakan keganjilan dan mengisi lubang-lubang bahasanya dengan eksperimen yang melampaui batas etnisitas atau kelas sosial.

Hal ini terjadi karena meskipun telah bersalin-rupa menjadi bahasa modern, bahasa Indonesia tetap menyimpan keterbatasan inheren dalam mengekspresikan nuansa emosional atau konsep filosofis yang spesifik. Bagi banyak penulis Indonesia yang tumbuh dalam dekapan bahasa ibu, bahasa Indonesia kerap terasa seperti baju yang tidak benar-benar pas: Ia mungkin terlihat rapi secara formal, tetapi terasa longgar di satu sisi dan mencekik di sisi lain.

Ada luapan emosi yang tak terwakilkan, hubungan kekerabatan yang tak tersebutkan, hingga benda-benda dan sifat yang tak bernama dalam kamus nasional. Akibatnya, timbullah kegagapan ekspresi yang bersifat eksistensial. Kendati KBBI terus berupaya melakukan kodifikasi atas evolusi semantik dan menyerap kosakata teknis, kerja akademis tersebut seringkali gagal menjangkau intimasi puitis. KBBI mungkin berhasil memperkaya daftar kata, tetapi tidak selalu mampu memberikan “ruh” pada rasa yang bersifat lokal dan personal. Persoalan ini sempat dikemukakan dengan jujur oleh Ni Made Purnama Sari dalam esainya, “Bahasa Indonesia yang Saya Kenali”:

Saat karya saya terpilih dalam antologi lomba menulis cerpen tingkat SMP yang diselenggarakan Balai Bahasa Denpasar, salah satu guru juga berkomentar soal cara menulis yang belum lepas dari kelisanan orang Bali. Susunan kalimatnya masih terpengaruh kebiasaan pola ucap bahasa lokal, membuat karangan berbahasa Indonesia itu agak janggal terbaca. Atau seringnya memakai dialog ketimbang kemahiran deskripsi yang amat menguji ketajaman menulis itu. Jadi, kalau mau disimpulkan secara dramatis, usaha memasuki dunia sastra Indonesia, baik dalam hal pemanggungan maupun penulisan, dalam pengalaman pribadi, diawali dengan cara ‘membabat ciri budaya’ saya, suatu kelisanan dari sebuah tradisi di mana saya dilahirkan dan ditumbuhkan.[41]

Dalam pusaran proses kreatif inilah, bahasa Indonesia modern seakan-akan mengalami regresi ironis: Ia kembali menjadi bahasa pijin di tangan para penulisnya sendiri. Ia menjadi bahasa fungsional yang digunakan untuk menjembatani pikiran, tetapi pada saat yang sama menjadi medan “perkelahian” di mana kosakata lokal dan metafora bahasa ibu disusupkan dengan strategi alih-kode (code-switching) demi menambal lubang-lubang makna yang gagal dipenuhi oleh bahasa nasional. Alhasil, bahasa Indonesia pun selamanya menjadi bahasa kreol, sebagaimana watak asli bahasa Melayu pasar.

Kondisi ini menempatkan sastra Indonesia dalam spektrum yang sama dengan fenomena Anglophone atau Francophone Literature di negara-negara bekas jajahan di mana para penulis dari Afrika, Karibia, hingga Asia Selatan kerap melakukan apa yang disebut Ashcroft dkk. sebagai abrogation dan appropriation tadi: menolak otoritas bahasa pusat yang kaku dan merebut bahasa tersebut untuk memuat beban pengalaman lokal yang seringkali asing bagi struktur aslinya.

Dalam “sastra migran” atau karya-karya penulis diaspora, pola ini semakin nyata. Penulis seperti Arundhati Roy, Maxine Hong Kingston, atau Tiffany Tsao tidak sekadar menulis dalam bahasa Inggris; mereka menciptakan “bahasa Inggris yang baru”—sebuah medium yang retak, penuh sisipan sintaksis vernakular, dan metafora yang dipinjam langsung dari memori bahasa ibu mereka: Malayalam, China-Kantonis, Indonesia. Sebagaimana penulis berbahasa Indonesia menyusupkan rasa kedaerahan ke dalam struktur bahasa nasional, para penulis diaspora ini menggunakan bahasa global sebagai “tulang belakang”, tetapi daging dan napasnya berasal dari tanah asal yang jauh.

Di sini pula, dalam konstelasi yang sepadan, bahasa Indonesia modern yang meneruskan bahasa Melayu dan dipergunakan sebagai medium ekspresi oleh para penulis Indonesia seyogianya juga dapat dibilang berada di bawah payung besar Malayophone literature. Namun, ia menjelma sebagai varian paling radikal demi sebuah proyek nasional yang otonom. Sastra Indonesia, dengan begitu, adalah bentuk dekolonisasi kebahasaan yang polanya “nyaris menyerupai” cara para penulis Anglophone merebut bahasa Inggris dari pusat imperiumnya.

Inilah yang disebut sebagai estetika hibriditas. Bahasa Indonesia, Inggris, atau Prancis di tangan subjek pascakolonial tidak lagi berfungsi sebagai wadah yang statis, tetapi berfungsi sebagai “ruang ketiga”. Di ruang inilah ketidakmampuan menemukan padanan kata yang tepat bukan lagi dianggap sebagai kegagalan linguistik atau sekadar “kegenitan lokalitas”, melainkan sebuah pernyataan politik. Dengan membiarkan adanya kosakata yang “tak terjemahkan” (untranslatability) atau struktur kalimat yang ganjil, penulis sebenarnya sedang menggugat hegemoni bahasa standar.

Mereka sedang menunjukkan bahwa ada realitas—rasa sakit, kerinduan, dan identitas—yang terlampau besar untuk diringkas dalam kamus resmi penjajah atau kamus nasional yang cenderung puritan. Sastra Indonesia modern, dengan demikian, adalah sebuah proyek pencarian bentuk terus-menerus; sebuah usaha untuk berbicara dalam “lubang-lubang” bahasa yang lahir dari persilangan antara trauma sejarah dan harapan.

Bahkan, lebih jauh, penyusupan idiom lokal tanpa catatan kaki juga jamak kita sua dalam karya sastra etnografis. Di Indonesia, kita bisa melihatnya dalam novel Burung Kayu karya Niduparas Erlang yang membedah lokalitas Mentawai secara mendalam. Atau, kita bisa merujuk pada novel Visitants karya penulis Australia, Randolph Stow, yang berlatar di Papua Nugini; yang dengan berani menyusupkan kosakata Biga-Kiriwini sebagai untranslated words di sekujur teks bahasa Inggrisnya.

Novel Stow ini tentu tidak dapat dikategorikan sebagai sastra Papua Nugini karena faktor kewarganegaraan penulisnya. Tetapi, karya tersebut jelas masuk ke dalam kategori sastra Inggris sebagai Anglophone literature sekaligus diakui sebagai bagian dari sastra (nasional) Australia. Perhatikan bagaimana bahasa lokal berkelindan dalam teksnya:

‘These taubadas,’ Naibusi said, ‘when will they come?’
‘Soon. Before night.’
‘They will bring food perhaps? Dimdim food?’
‘Perhaps.’
‘They might eat chicken,’ Naibusi said, wondering. ‘I do not know. The dimdim yams are finished.’
‘E,’ said Misa Makadoneli, ‘green bananas then. They are the same as potatoes. And lokwai.’
‘They will eat lokwai?’ said Naibusi. ‘Perhaps it is not their custom.’
‘My grief for them,’ Misa Makadoneli said … ‘see what there is in the cookhouse.’[42]

Itulah sebabnya, jika kita menggunakan kategori sastra nasional sebagai titik tolak, karya-karya Kingston tentu harus digolongkan sebagai sastra Amerika lantaran ia berkewarganegaraan Amerika Serikat; sebagaimana karya Tan Lioe Ie adalah bagian tak terpisahkan dari sastra Indonesia karena ia berkebangsaan Indonesia.

Lantas, bagaimana Manneke Budiman bisa sampai menyatakan: “Lalu, kalau India mengklaim itu Arundhati Roy punya dia, tapi pada saat yang sama Amerika mengklaim itu sebagai sastra Amerika, yang bisa mencegah siapa? Dan dengan alasan atau titik keberangkatan apa orang mau mencegah? Tidak bisa kan, gitu.”[43]

Padahal Roy jelas-jelas tidak berkewarganegaraan Inggris, melainkan India. Dan atas dasar apa pula Amerika dapat mengklaim karya-karya Roy yang ditulis dalam bahasa Inggris hibrida khas India dengan sisipan kosakata Malayalam itu sebagai bagian sastra Amerika?

Bahkan, sekalipun karya Roy—misalnya The God of Small Things—ditulis dalam American-English, ia tidaklah serta-merta menjadi sastra Amerika, melainkan tetap menjadi bagian dari Anglophone literature di bawah payung besar English literature. Bukankah sastra (nasional) Amerika sendiri sejatinya adalah bagian dari sastra berbahasa Inggris yang secara historis merupakan sastra pascakolonial? Kendati status pascakolonialnya akan sulit diakui lantaran posisi Amerika yang bukan saja bertransformasi dari wilayah koloni menjadi pusat kekuatan imperialis baru, tetapi juga sejak mula—sebagaimana Australia—adalah koloni atas koloni (terhadap penduduk asli).

Secara tradisional, sebagai “seni bahasa”, medium sastra adalah bahasa—sebagaimana materi adalah medium seni rupa dan bunyi adalah medium musik. Maka, mengutip pendapat Royyan Julian,

[…] Identitas bahasa inilah yang memisahkan sastra Indonesia dengan sastra Inggris, dengan sastra Arab. Bukan tentang apa yang diperkarakan, bukan pula tentang siapa yang menulisnya, melainkan dengan bahasa apa sebuah karya diungkapkan. Novel-novel Jane Austen akan disebut karya sastra Indonesia andai ditulis dalam bahasa Indonesia kendatipun penulisnya bukan orang Indonesia dan masalah-masalah di dalamnya tak bersangkut-paut dengan problem-problem ke-Indonesia-an. [44]

Hal ini sejalan dengan apa yang diutarakan oleh Andrea Bachner tatkala menguji puisi-puisi penyair Taiwan, Chen Li, yang berpusat pada fragmentasi strategis terhadap karakter Hàn, yakni bahwa puisi-puisi itu tidaklah dapat diterjemahkan dan dibawa ke ruang dialog dengan eksperimen kreatif sejenis dalam tulisan fonetis (alfabetis) Barat. Lewat beragam contoh, Bachner pun menyimpulkan bahasa bukanlah sekadar medium komunikasi, melainkan bagian dari pesan yang disampaikannya sendiri.[45]

Oleh karena itu, konsekuensi logisnya adalah karya sastra (berbahasa) Indonesia yang ditulis penulis Timor Leste tetap merupakan bagian tak terpisahkan dari korpus sastra Indonesia—baik sebagai jejak historis masa lalu maupun dinamika masa kini—seraya secara simultan mengukuhkan posisinya dalam khazanah sastra nasional Timor Leste. Persoalan menjadi kian pelik ketika seorang penulis memutuskan untuk berpindah kewarganegaraan kendati tetap mempertahankan bahasa nasional sebelumnya sebagai medium.

Alhasil, fenomena ini pun memaksa kita untuk menginsyafi betapa rapuhnya kategori sastra yang dipancangkan pada batas-batas kedaulatan negara-bangsa ketimbang berpijak pada hakikat bahasa sebagai wahana utamanya.

Ah, sebagai penutup, saya ingin mengutip sebuah puisi Sanko Bangka dengan teknik code-switching yang sepintas mengingatkan kita pada perluasan konsep kontinuum kreol dalam komunitas poliglosia di Karibia[46]—sebuah bukti bahwa identitas kita senantiasa tumbuh dalam persilangan—berikut ini:

Bolu lapis 坐中央，
Kopi susu 茶壺裝。
阿哥穿衫結 dasi，
阿妹也著 Holan 裝。[47]
[Bolu lapis cho tung ong,
Kopi susu cha ku cong,
Ako chon sam kiat dasi,
Amoi ja cok Holan cong.]
Bolu lapis taruh di tengah meja,
Kopi susu di dalam teko sudah,
Abang kenakan kemeja berikat dasi,
Adik kenakan pula busana Belanda.
(terjemahan oleh saya)

 

Esai ini semula berjudul “Menimbang Kembali Definisi Sastra Indonesia” yang merupakan naskah menarik minat juri SKSDKJ 2026.

 

  1. The Majesties karya Tiffany Tsao yang diterbitkan pertama kali pada 2018 oleh Penguin Random House Australia ini telah diindonesiakan Rio Johan dengan judul Yang Mulia dan sedang dalam proses terbit di Indonesia. ↑
  2. Tiffany Tsao, The Majesties (New York: Atria Paperback, 2020), 47–48. ↑
  3. Wikipedia, “Will Harris” (poet) dalam https://en.wikipedia.org/wiki/Will_Harris_(poet). ↑
  4. Khairani Barokka, “Empathy for Cathedrals & Other Musings” dalam https://bananawriters.com/indonesianwriterspoems dan Wikipedia, “Clarissa Goenawan” dalam https:id.wikipedia.org/wiki/Clarissa_Goenawan. ↑
  5. “Tionghoa” merupakan ejaan bahasa Hokkien untuk “Zhōnghuá” (Chung Hwa) yang artinya orang China. Istilah Tionghoa telah digunakan komunitas Hokkien di Jawa untuk menyebut diri mereka sejak era kolonial yang oleh politik diskriminasi-rasial Orba kemudian dipandang sebagai bagian dari superioritas keturunan China di Indonesia—karena itu harus diganti secara resmi dengan sebutan “Cina” untuk menghilangkan inferioritas pribumi. ↑
  6. Alasan utama mengapa bahasa-bahasa yang terdengar berbeda ini tetap disatukan dalam payung Zhōngwén adalah karena sistem tulisan (Hànzi). Meskipun tidak saling mengerti saat berbicara, orang Kanton dan orang Hokkien bisa membaca surat kabar yang sama atau menulis pesan satu sama lain menggunakan aksara Hàn. Maknanya tetap sama meskipun dibaca dengan bunyi berbeda. ↑
  7. Sanko (atau Shange) secara harfiah berarti lagu pegunungan (hill song). Ciri khasnya mirip dengan pantun dalam khazanah sastra Melayu. Setiap bait Sanko terdiri dari empat baris dan setiap baris terdiri dari tujuh kata. Seperti halnya pantun, Sanko juga terdiri dari sampiran dan isi, di mana baris pertama dan kedua adalah sampiran, sedangkan baris ketiga dan keempat merupakan isi. Bedanya: Apabila pantun biasanya berpola a-b-a-b atau a-a-a-a, Sanko umumnya berima a-a-b-a. Bandingkan dengan 《客家山歌》dalam https://baike.baidu.com/item/%E5%AE%A2%E5%AE%B6%E5%B1%B1%E6%AD%8C/37095. ↑
  8. Secara formal, Pinyin (berarti “bunyi yang dieja”) adalah sistem romanisasi standar untuk bahasa Mandarin di China Daratan dan internasional. Sistem ini menggunakan alfabet Latin untuk membantu pengucapan karakter Hànzi. Tentu saja metode yang kemudian dinamakan “Hànyǔ Pinyin” bukanlah satu-satunya sistem romanisasi Hànzi. Sebelum metode ini distandarkan oleh pemerintah RRC pada tahun 1949, dunia juga mengenal apa yang disebut sebagai sistem romanisasi Wade-Giles (yang diciptakan oleh Thomas Wade pada pertengahan abad ke-19 dan disempurnakan oleh Herbert Giles pada 1912) dan Tongyong Pinyin yang dipergunakan di Taiwan. Namun begitu, istilah Pinyin juga dapat dipergunakan untuk menyebut sistem romanisasi terhadap seluruh dialek bahasa Tionghoa, termasuk yang penulisannya berdasarkan pada ejaan alfabet bahasa Indonesia. ↑
  9. Karya ini ditulis oleh seorang penyair Sanko bernama A Sang di Belinyu, Bangka (arsip penulis). ↑
  10. Maxine Hong Kingston, China Men (New York: Ballantine Books, 1981), 169. ↑
  11. Tan Lioe Ie, Malam Cahaya Lampion (Yogyakarta: Bentang, 2005), 15. ↑
  12. Menurut redaksi KPG dalam “Sekapur Sirih” serial Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia, istilah Chinese Malay literature pertama kali diperkenalkan oleh John B. Kwee lewat disertasinya di Universitas Auckland. Marcus A.S. dan Pax Benedanto (ed.), Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia Jilid 3 (Jakarta: KPG, 2001), xii. ↑
  13. Menurut Nio, berakhirnya sastra Melayu-Tionghoa ini disebabkan dua hal. Pertama, kemandekan penciptaan karya pada zaman Jepang, dan kedua, berubahnya status kewarganegaraan peranakan Tionghoa di Indonesia dari kawula Kerajaan Belanda menjadi WNI (atau tetap mempertahankan kewarganegaraan China) setelah kemerdekaan Indonesia pada 17 Agustus 1945. Ia menulis, antara lain: “Tak lain tak bukan karena para pentjipta Tionghoa-Peranakan sudah tiada pula—mereka sudah menjadi penjipta Indonesia atau pentjipta Tionghoa. Dan para pembatjanya-pun sudah beralih mendjadi pembatja Indonesia atau pembatja Tionghoa. Dengan lenjapnya pentjipta dan pembatjanya, akibat perubahan status politik Indonesia, tidak ada lagi pengarang jang mentjiptakan hasil-sastra Indonesia-Tionghoa. Dan dengan begitu sedjarah sastra Indonesia-Tionghoa tibalah pada achirnja tanggal 17 Agustus 1945.” Lihat Nio Joe Lan, Sastera Indonesia-Tionghoa (Djakarta: Gunung Agung, 1962), 156–159. ↑
  14. Kwee Tek Hoay, “Bunga Roos dari Cikembang” dalam Marcus A.S. dan Pax Benedanto (ed.), Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia Jilid 2, (Jakarta: KPG, 2001), 366. ↑
  15. Tan Boen Kim, Persakoetoean boesoek di poelo Bangka (Batavia: Boekh.&Drukk. “National”, tanpa tahun), 52–53. ↑
  16. Setelah Indonesia merdeka pada 1945, pemakaian bahasa Melayu-Tionghoa ini perlahan mulai menghilang digantikan oleh bahasa Indonesia, demikian pula dengan bahasa Melayu-Baba di Malaysia dan Singapura. Di Malaysia hari ini, etnis Cina lebih banyak menggunakan bahasa Mandarin sebagai bahasa komunikasi dan pendidikan. Sementara itu, di Singapura, mereka menggunakan “Singlish” (Singapore-English). ↑
  17. 广月, 《天命》dalam http://www.yinhuazuoxie.com/yefeng/tianmingguangyue.html. ↑
  18. Tentang Taiwan Literature Award for Migrants, dapat membaca 陳芳明, “臺灣內部東南亞” dalam吳宜靜,《流: 移動的生命力，浪湖中的臺灣》, (台北：四方文創股份有限公司, 2015), 006-008. ↑
  19. Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific (California: University of California Press, 2007), 8–39. ↑
  20. C.L. Innes, The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), vii. ↑
  21. Edward W. Said, Kebudayaan dan Kekuasaan: Membongkar Mitos Hegemoni Barat, terj. Rahmani Astuti (Bandung: Mizan, 1995), 12. ↑
  22. Chinua Achebe, “An Image of Africa: Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness’”, Massachusetts Review. 18. 1977. Rpt. in Heart of Darkness, An Authoritative Text, background and Sources Criticism. 1961. 3rd ed. Ed. Robert Kimbrough (London: W.W Norton and Co., 1988), 251–261. ↑
  23. Nirwan Dewanto, Senjakala Kebudayaan (Yogyakarta: Bentang Budaya, 1996), 123. ↑
  24. Frasa ini dipelesetkan Rushdie dari The Empire Strikes Back (Star Wars). Jadi, ada nuansa serangan balik yang sangat kental di sana. ↑
  25. Radhar Panca Dahana, ”India, Sastra Inggris, dan Kondisi Pascakolonial” dalam Kalam, edisi 4-1995, 135–136. ↑
  26. Salman Rushdie, Midnight’s Children (London, Vintage Books, 2021), 660. ↑
  27. Salman Rushdie, The Satanic Verses (New York: Viking Penguin, 1989), 3. ↑
  28. Radhar Panca Dahana, ”India, Sastra Inggris, dan Kondisi Pascakolonial”, 131. ↑
  29. Ngugi wa Thiong’o, A Grain of Wheat (London: Penguin Books, 2012), 115. ↑
  30. Tentang Commonwealth Literature, dapat memeriksa Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Key Concepts in Post-Colonial Studies (London & New York: Routledge, 1998), 51–55. ↑
  31. Menurut Susan Harris: Tradisi sastra berbahasa Prancis (The French-language literary) membedakan antara sastra “Prancis” atau sastra “Heksagonal”—yang ditulis oleh penulis yang lahir di Prancis (sang heksagon)—dan sastra Francophone, yang ditulis oleh penulis yang lahir di tempat lain. Berdasarkan geografi dan sejarah kolonial negara-negara asal para penulis sastra Francophone tersebut (dan bisa dibilang mencerminkan kiasan eksotisme serta sikap merendahkan yang menyertainya), perbedaan ini seringkali dipertahankan baik dalam penerimaan pembaca maupun penghargaan; hadiah-hadiah sastra utama Prancis sebagian besar jatuh ke tangan penulis kelahiran asli dan penulis Francophone kerap menemukan audiens yang lebih besar di luar Prancis. Susan Harris, “Recalculating the Hexagon: The New French Literature” dalam https://wordswithoutborders.org/read/article/2017-08/august-2017-the-new-french-recalculating-the-hexagon-the-new-french-literat/. ↑
  32. Brian Bernards, Writing the South Seas: Imagining the Nanyang in Chinese and Southeast Asian Postcolonial Literature (Washington: University of Washington Press, 2015), 198. ↑
  33. Bisa baca 王德威 (David D. W. Wang),《後遺民寫作 / Post-loyalist Writing》, (Taipei: Rye Field Publications, 2007). ↑
  34. Ng Kim Chew, Slow Boat to China and Other Stories, trans. Carlos Rojas (New York: Columbia University Press, 2016), 238. ↑
  35. Joss Wibisono, “Nasionalisme bahasa: dari Soempah Pemoeda sampai keminggris” dalam https://gatholotjo.com/201/10/28/%ef%bb%bfnasionalisme-bahasa-dari-soempah-pemoeda-sampai-keminggris-wawantjara-dengen-joss-wibisono/ ↑
  36. Ibid. ↑
  37. Areispine Dymussaga Miraviori, “Identitas dan Pengkhianatan: Membaca Poskolonial di Mata Kolonial” dalam https://tengara.id/esai/identitas-dan-pengkhianatan-membaca-poskolonial-di-mata-kolonial/. ↑
  38. Robert Blust, “Linguistik Historis Bahasa Melayu: Sebuah Laporan Kemajuan” (1991)—dikutip Ni Made Purnama Sari, “Bahasa Indonesia yang Saya Kenali” dalam https://tengara.id/esai/bahasa-indoneisa-yang-saya-kenali/. ↑
  39. Joss Wibosono, “Nasionalisme bahasa”. ↑
  40. Pramoedya Ananta Toer, Bumi Manusia (Yogyakarta: Hasta Mitra, 2002), 43. ↑
  41. Ni Made Purnama Sari, “Bahasa Indonesia yang Saya Kenali”. ↑
  42. Randolph Stow, Visitants. (London: Picador, 1979), 9—dikutip Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and practice in post-colonial literatures (London and New York: Routledge, 2002), 63–64. ↑
  43. Tengara.id., “Manneke Budiman: Meninggalkan Definisi, Merengkuh yang Estetis” dalam https://tengara.id/percakapan/manneka-budiman-meninggalkan-definisi-merengkuh-yang-estetis/. ↑
  44. Royyan Julian, “Syahrazad bagi Hikayat dari Negeri Asing” dalam https://tengara.id/esai/syahrazad-bagi-hikyat-dari-negeri-asing/. ↑
  45. Carlos Rojas, 《导论：“文”的界限》, 翻译: Zhōu Díhào) dalam https://m.sohu.com/a/199278969_287737/?pvid=000115_3w_a#google_vignette. ↑
  46. Para penulis dalam kontinum ini menggunakan strategi peralihan-kode dan transkripsi vernakular yang sangat berkembang yang mencapai hasil ganda, yaitu menghapus bahasa Inggris standar dan mengadaptasi bahasa Inggris sebagai wacana yang signifikan secara budaya. Kontinum multibahasa seperti yang digunakan oleh para penulis Karibia membutuhkan cara yang berbeda dalam berteori tentang bahasa; cara yang akan mempertimbangkan semua variasi yang sewenang-wenang dan marginal. ↑
  47. 莎萍, 《邦加的客家山歌（二）》，国际日报, 13 Agustus 2012, dalam http://www.guojiribao.com/shtml/gjrb/20120813/79206.shtml. ↑

 

BAHAN BACAAN

Buku/Media Cetak

A.S. Marcus dan Benedanto, Pax (ed.). 2001. Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia Jilid 3. Jakarta: KPG.

Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth, Tiffin, Helen. 2002. The Empire Writes Back: Theory and practice in post-colonial literatures. London and New York: Routledge.

Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth, Tiffin, Helen. 1998. Key Concepts in Post-Colonial Studies. London & New York: Routledge.

Bernards, Brian. 2015. Writing the South Seas: imagining the Nanyang in Chinese and Southeast Asian postcolonial literature. Washington: University of Washington Press.

Chew, Ng Kim. 2016. Slow Boat to China and Other Stories, trans. Carlos Rojas (New York: Columbia University Press.

Chinua, Achebe. 1988. “An Image of Africa: Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness’”, Massachusetts Review. 18. 1977. Rpt. in Heart of Darkness, An Authoritative Text, background and Sources Criticism. 1961. 3rd ed. Ed. Robert Kimbrough. London: W.W Norton and Co.

Dahana, Radhar Panca. 1995. ”India, Sastra Inggris, dan Kondisi Pascakolonial”. Kalam, edisi 4-1995.

Dewanto, Nirwan. 1996. Senjakala Kebudayaan. Yogyakarta: Bentang Budaya.

Ie, Tan Lioe. 2005. Malam Cahaya Lampion. Yogyakarta: Bentang.

Kingston, Maxine Hong. 1981. China Men. New York: Ballantine Books.

Lan, Nio Joe. 1962. Sastera Indonesia-Tionghoa. Djakarta: Gunung Agung.

Hoay, Kwee Tek. Bunga Roos dari Cikembang. 2001. Marcus A.S. dan Pax Benedanto (ed.), Kesastraan Melayu Tionghoa dan Kebangsaan Indonesia Jilid 2. Jakarta: KPG.

Innes, C.L. 2007. The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English. Cambridge: Cambridge University Press.

Kim, Tan Boen. Tanpa Tahun. Persakoetoean boesoek di poelo Bangka. Batavia: Boekh.&Drukk. “National”.

Rushdie, Salman. 2021. Midnight’s Children. London: Vintage Books.

Rushdie, Salman. 1989. The Satanic Verses. New York: Viking Penguin.

Said, Edward W. 1995. Kebudayaan dan Kekuasaan: Membongkar Mitos Hegemoni Barat, terj. Rahmani Astuti. Bandung: Mizan.

Shih, Shu-mei. 2007. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. California: University of California Press.

Thiong’o, Ngugi wa. 2012. A Grain of Wheat. London: Penguin Books.

Toer, Pramoedya Ananta. 2002. Bumi Manusia. Yogyakarta: Hasta Mitra.

Tsao, Tiffany. 2020. The Majesties. New York: Atria Paperback.

王德威 (Wang, David D.W.). 2007.《後遺民寫作 / Post-loyalist Writing》. Taipei: Rye Field Publications.

吳宜靜. 2015. 《流: 移動的生命力，浪湖中的臺灣》. 台北：四方文創股份有限公司.

Internet/Media Daring

Baike Baidu. 《客家山歌》dalam https://baike.baidu.com/item/%E5%AE%A2%E5%AE%B6%E5%B1%B1%E6%AD%8C/37095.

Barokka, Khairani. “Empathy for Cathedrals & Other Musings” dalam https://bananawriters.com/indonesianwriterspoems.

广月. 《天命》dalam http://www.yinhuazuoxie.com/yefeng/tianmingguangyue.html.

Harris, Susan. “Recalculating the Hexagon: The New French Literature” dalam https://wordswithoutborders.org/read/article/2017-08/august-2017-the-new-french-recalculating-the-hexagon-the-new-french-literat/.

Julian, Royyan. “Syahrazad bagi Hikayat dari Negeri Asing” dalam https://tengara.id/esai/syahrazad-bagi-hikyat-dari-negeri-asing/.

Rojas, Carlos. 《导论：“文”的界限》, 翻译：Zhōu Díhào dalam https://m.sohu.com/a/199278969_287737/?pvid=000115_3w_a#google_vignette.

Miraviori, Areispine Dymussaga. “Identitas dan Pengkhianatan: Membaca Poskolonial di Mata Kolonial” dalam https://tengara.id/esai/identitas-dan-pengkhianatan-membaca-poskolonial-di-mata-kolonial/.

Sari, Ni Made Purnama. “Bahasa Indonesia yang Saya Kenali” dalam https://tengara.id/esai/bahasa-indoneisa-yang-saya-kenali/.

莎萍. 《邦加的客家山歌（二）》，国际日报, 13 Agustus 2012, dalam http://www.guojiribao.com/shtml/gjrb/20120813/79206.shtml.

Tengara.id. “Manneke Budiman: Meninggalkan Definisi, Merengkuh yang Estetis” dalam https://tengara.id/percakapan/manneka-budiman-meninggalkan-definisi-merengkuh-yang-estetis/.

Wibisono, Joss. “Nasionalisme bahasa: dari Soempah Pemoeda sampai keminggris” dalam https://gatholotjo.com/201/10/28/%ef%bb%bfnasionalisme-bahasa-dari-soempah-pemoeda-sampai-keminggris-wawantjara-dengen-joss-wibisono/

Wikipedia. “Clarissa Goenawan” dalam https:id.wikipedia.org/wiki/Clarissa_Goenawan.

Wikipedia. “Will Harris” (poet) dalam https://en.wikipedia.org/wiki/Will_Harris_(poet).

Esai31 Agustus 2026

Sunlie Thomas Alexander

Sunlie Thomas Alexander lahir dalam keluarga Hakka asal Jiaoling, Meizhou, Guangdong, RRC di Belinyu, Pulau Bangka, dengan nama Thong Sun Lie (汤顺利). Sempat belajar seni rupa di Institut Seni Indonesia Yogyakarta dan menamatkan studi teologi-filsafat di UIN Sunan Kalijaga, Yogyakarta. Menulis cerpen, esai, puisi, catatan sepak bola, kritik sastra, kritik film, dan novel. Karya-karyanya diterbitkan di berbagai media cetak dan daring di Indonesia, RRC, dan Taiwan. Sekarang ia sedang berusaha merampungkan novelnya sembari mengelola penerbit indie Ladang Publishing dan menjadi kontributor berita untuk 《印尼视角》(Indonesian Perspective)—sebuah media daring berbahasa Mandarin dalam aplikasi Wechat yang berkantor di Hong Kong.