Ingatan yang Terpecah

Di Paris, pada suatu sore yang biasa, Dimas Suryo duduk di sebuah gerai makanan kecil. Ia sendirian dan hanya menatap makanan di piringnya. Tatapan kosong itu menunjukkan pikirannya sedang tertambat pada suatu tempat yang jauh, bukan dalam pengertian geografis. Tampaknya ada semacam gejolak yang dirasakan, jarak antara dirinya dan sesuatu yang pernah menjadi miliknya—sesuatu yang diambil tanpa proses, tanpa pengadilan, bahkan surat pemberitahuan resmi. Ia sudah hidup puluhan tahun di negeri itu, tetapi tidak pernah benar-benar merasa menjadi bagian darinya. Kemauan buat pulang selalu terganjal batu prahara ‘65, membuatnya tak bisa kembali ke tanah air yang masih menyimpan jejak trauma yang belum usai.

Dimas memang berhasil mewujudkan keinginan itu, tetapi ia pulang dalam keadaan hilang. Bukan diculik, diracun di pesawat, atau dibunuh oleh agen atas pesanan rezim. Ia meninggal setelah melawan sirosis hati yang menggerogotinya selama bertahun-tahun. Penyakit yang diam-diam bekerja dari dalam, mengikis organ-organ yang seharusnya menyaring racun. Ia berwasiat: Jika kelak meninggal, ia ingin dimakamkan di Karet, Jakarta. Dan segera, keinginan itu terwujud sebagai akhir cerita.

Lepas dari persoalan naratologinya yang klise^[1], Pulang (2012) menjadi salah satu novel yang banyak dibaca, dibicarakan, dan dikaji dengan serius, serta keberadaannya mewarnai tonggak sastra pasca-2000. Bisa dilihat saat kita menulis kata kunci “Novel Pulang Karya Leila S. Chudori” di internet, bakal muncul ratusan (mungkin ribuan) tulisan yang membicarakannya, dari artikel ilmiah, berita, liputan, esai, dan unggahan-unggahan lain yang berkaitan dengannya. Tetapi, novel ini tidak cukup hanya dibaca sebagai cerita tentang sejarah ‘65, pengasingan kaum eksil, atau romansa segitiga antara Dimas, Surti Anandari, dan Vivienne Deveraux. Benar, ada sesuatu yang lebih subtil: Bagaimana ingatan bekerja dan bagaimana ia bisa menghuni seseorang, bahkan setelah orang itu sendiri telah lama meninggalkan tempat tersebut.

Dalam kasus ini, Dimas tidak pernah benar-benar pergi dari Indonesia. Ia juga tidak pernah sepenuhnya pulang dalam keadaan yang sama. Dan ketidakselesaian itu—kondisi menggantung di antara dua ruang tanpa benar-benar milik keduanya—mungkin adalah ilustrasi paling jujur tentang kondisi sastra Indonesia mutakhir: penuh ingatan, tetapi tidak benar-benar selesai mengingat.

 

Ledakan Ingatan Pasca-Reformasi

David W. Blights dalam The Memory Boom: Why and Why Now? (2009, 243) menulis: “Selama abad terakhir, dunia Barat telah mengalami setidaknya dua ledakan memori besar.” Pertama, selama 1890–1920 yang ditandai dengan karya fiksi terkenal dan investigasi akademis oleh tokoh-tokoh seperti Henri Bergson, Sigmund Freud, dan Marcel Proust. Kedua, sejak 1990-an. Ia menyoroti bahwa ledakan memori atau “industri memori” telah melanda dunia akademis dan kehidupan masyarakat selama beberapa dekade terakhir. Selain itu, Andreas Huyssen (2000, 24) berpendapat bahwa ledakan memori bukan hanya fenomena Barat. Hal ini juga terjadi di mana-mana. Ia menyebut fenomena itu sebagai “globalisasi memori” dan menyatakannya dengan kalimat yang sangat metaforis: “Dunia sedang dimuseumkan dan kita semua memainkan peran kita di dalamnya.” (25). Demikianlah, dalam konteks Asia, termasuk Indonesia, ledakan itu beresonansi kuat, diakui secara luas sebagai fenomena budaya dan ilmiah yang berkembang pesat sejak 1980-an dan 1990-an. Hal ini ditandai dengan obsesi yang intens untuk mengingat masa lalu, khususnya peristiwa traumatis (Yoo, 2023, 217). Perihal yang mewakili pergeseran dari fokus pada kemajuan yang berorientasi masa depan ke perhatian pada warisan, peringatan, dan keadilan sejarah. Dan sastra, salah satunya unsur dari arus itu, diberi mandat—entah secara sadar atau tidak—untuk memerankan, menjadi panggung rekonstruksi sejarah, tempat di mana suara-suara yang pernah dihilangkan oleh rezim hadir kembali serta diakui keberadaannya.

Tetapi, sebelum merayakan ledakan itu, ada pertanyaan mendasar yang mungkin perlu diajukan: Sebenarnya ingatan milik siapa dan terstruktur dalam kerangka apa? Maurice Halbwachs, sosiolog Prancis yang menulis jauh sebelum ledakan itu terjadi tampaknya hadir sebagai pencerah dan seperangkat gagasan itu sekiranya masih sangat relevan buat dibaca. Dalam On Collective Memory (1925), Halbwachs berargumen bahwa ingatan tidak pernah semata-mata individual. Ia selalu dibentuk dan disokong oleh apa yang disebutnya cadres sociaux de la mémoire—kerangka-kerangka sosial yang memungkinkan seseorang untuk mengingat: kelompok keluarga, komunitas agama, kelas sosial, atau bangsa^[2]. Implikasinya sangat penting ketika kerangka sosial itu dihancurkan, seperti yang dilakukan Orde Baru terhadap komunitas-komunitas yang dianggap “berbahaya”. Ingatan tidak sekadar tersembunyi, tetapi kehilangan infrastruktur sosial yang memungkinkannya bertahan. Yang terjadi pada para eksil dalam Pulang merupakan penghancuran kerangka sosial yang memungkinkan mereka untuk mengingat diri mereka sendiri sebagai bagian dari suatu bangsa, bukan sekadar penindasan fisik.

Hal itu lantas menemui titik didih pada 1998, tahun ketika Orde Baru runtuh. Sastra Indonesia seolah-olah seperti penjelajah yang menemukan daratan setelah sekian lama terombang-ambing di lautan lepas. Selama tiga dasawarsa lebih, mesin sensor Orba bekerja dengan sangat sistematis: Buku-buku dilarang, penulis dipenjarakan dan dipaksa bungkam, ide bahkan kata-kata tertentu berbahaya walau sekadar diucapkan. Pramoedya Ananta Toer, salah satu raksasa sastra Indonesia, menulis hampir seluruh karyanya di Pulau Buru dengan pena yang diselundupkan, melafalkan ceritanya kepada sesama tahanan sebelum bisa menuliskannya, karena kertas pun barang yang diatur ketat^[3]. Dalam kondisi itu, ingatan menjadi tindakan subversif dan melupakan adalah kebijakan resmi Negara.

Pada satu giliran, runtuhnya rezim membuka pintu bagi apa yang oleh Jan (1995) dan Aleida Assmann (2011) disebut sebagai transisi kritis dalam cara ingatan bekerja. Assmann bersaudara membedakan antara dua lapisan memori kolektif. Pertama, communicative memory, yakni ingatan yang hidup dalam percakapan antargenerasi, biasanya bertahan selama delapan puluh hingga seratus tahun selama tiga generasi masih hidup^[4]. Kedua, cultural memory, yaitu ingatan yang sudah dikonsolidasikan ke dalam teks, upacara, dan institusi, sehingga bertahan melampaui batas usia para saksi langsung^[5]. Sastra pasca-2000 muncul di persimpangan yang kritis ini. Para korban ‘65 dan saksi mata masih hidup, tetapi sudah semakin tua. Jika tidak segera diubah menjadi bentuk kultural yang bisa bertahan, ingatan mereka akan ikut lenyap bersama diri mereka. Beberapa karya sastra pasca-2000 bisa dibaca dalam konteks tersebut sebagai upaya untuk mengonversi ingatan komunikatif yang rentan menjadi ingatan kultural yang lebih tahan lama—meskipun konversi itu, seperti yang akan kita lihat, tidak pernah berjalan mulus dan tanpa kompromi.

Cara pandang yang melihat sastra sebagai medium pemulihan ingatan kolektif mengandung simplifikasi yang seringkali lebih melenakan daripada menolong. Ia mengasumsikan ingatan sebagai sesuatu yang stabil, yang bisa diambil kembali dari suatu tempat dan disusun ulang secara utuh—seperti merapikan lemari yang berantakan. Sayang sekali, kerja ingatan tidaklah sesederhana itu. Ingatan tidak seperti fail yang bisa diunduh kembali dari server cadangan. Sebaliknya, ia selalu tercemar oleh banyak perihal, termasuk waktu, kondisi ketika ia diingat, atau bahkan kepentingan yang membentuk cara ia dihadirkan.

Berangkat dari tesis tersebut, tulisan ini hendak menggeser posisi sastra dari cermin sejarah menjadi arena produksi, negosiasi, dan komodifikasi memori. Melalui pembacaan atas tiga novel yang dianggap representatif dalam sastra Indonesia pasca-2000, yakni Amba (2013), Pulang (2012), dan Cantik Itu Luka (2002), penulis mencoba memetakan bagaimana memori atas kekerasan sejarah tidak hadir secara tunggal, tetapi terpecah dalam berbagai strategi naratif yang saling berkelindan, bertentangan, serta kadang-kadang saling menggerogoti. Sebagai disclaimer, pemilihan ketiga novel tersebut tidak dimaksudkan untuk melanggengkan kanonisasi sastra atau klaim bahwa mereka adalah “si paling mewakili” dari seluruh korpus sastra Indonesia pasca-2000 yang begitu luas. Banyak karya lain yang sama-sama penting, di antaranya Saman (1998), Larung (2001), Bilangan Fu (2008), Tanah Tabu (2009), Laut Bercerita (2017), Dari dalam Kubur (2020), atau karya-karya dari wilayah yang selama ini kurang mendapat perhatian, seperti Kalimantan, Sulawesi, NTT, NTB, Maluku, dan Papua. Ketiga novel yang dipilih tersebut mewakili tiga strategi estetik yang cukup berbeda untuk memperlihatkan spektrum pendekatan yang ada, tidak lebih dan juga tidak kurang.

 

Dari Representasi ke Produksi

Dalam banyak pendekatan konvensional, terdapat asumsi yang kelihatannya tidak perlu diperdebatkan. Sastra adalah representasi—sebuah medium yang merefleksikan realitas, termasuk realitas sejarah. Dalam logika itu, karya sastra, termasuk karya sastra tentang ‘65, dibaca sebagai upaya untuk menghadirkan kembali peristiwa yang selama ini disembunyikan kekuasaan. Sastra menjadi semacam jembatan antara masa lalu yang terbungkam dan masa kini yang lapar akan kebenaran.

Benar saja, asumsi itu punya daya tawar dan daya tarik yang kuat karena memberikan kepada sastra sebuah fungsi yang jelas serta mulia dalam ekosistem kultural. Menjadi saksi bagi yang tidak bisa bersaksi di ruang terbuka, arsip bagi yang tidak terekam dalam dokumentasi resmi, dan suara bagi yang dibungkam. Dalam konteks pasca-Reformasi, di mana kebenaran sejarah ‘65 masih belum sepenuhnya diakui secara resmi dan proses rekonsiliasi yang sesungguhnya tidak pernah terjadi, sastra memang mengambil peran itu serta mengembannya dengan serius. Banyak penulis sastra yang melakukan riset mendalam sebelum menulis, mewawancarai para korban yang masih hidup, membaca dokumen-dokumen yang bisa diakses, mengunjungi tempat-tempat yang menjadi lokus peristiwa, bahkan tinggal bersama komunitas yang mengalami.

Hanya saja, pendekatan representasional semacam itu memiliki keterbatasan mendasar^[6]. Salah satu implikasi yang seringkali mencuat, yaitu masih adanya orang-orang yang memahami (karya) sastra sebagai kenyataan itu sendiri. Lebih dari itu, bahkan sastra diperlakukan sebagaimana alat, bukan subjek yang aktif membentuk. Ia cermin pasif, bukan jendela yang memiliki karakter dan kecenderungannya sendiri. Keterbatasan ini menjadi semakin nyata ketika kita menghadapkannya pada persoalan trauma—dan di sinilah pikiran Cathy Caruth membuka perspektif yang berbeda secara mendasar.

Dalam Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History (1996), Caruth berargumen bahwa trauma bukanlah sekadar pengalaman menyakitkan yang bisa diingat dan diceritakan setelah waktunya berlalu. Trauma adalah pengalaman yang secara fundamental menolak untuk sepenuhnya dihadirkan: Ia terlalu intens, terlalu mengejutkan, untuk bisa diproses pada saat terjadinya. Akibatnya, ia tidak diingat dengan cara biasa, tetapi kembali—dalam mimpi, dalam kilas balik, dalam gejala tubuh yang tidak dipahami oleh penderitanya sendiri. “The traumatized,” tulis Caruth, “carry an impossible history within them, or they become themselves the symptom of a history that they cannot entirely possess.” (1995, 5). Trauma, dengan kata lain, merupakan pengalaman yang tidak bisa diklaim sepenuhnya (unclaimed experience).

Konsep ini mengubah cara kita memahami apa yang dilakukan sastra terhadap sejarah kekerasan. Jika trauma adalah pengalaman yang tidak bisa sepenuhnya dinarasikan, sastra yang berusaha mewakilinya tidak bisa hanya bekerja sebagai arsip atau dokumentasi. Ia harus menemukan cara untuk memperlihatkan ketidakhadiran itu: celah-celah dalam narasi, momen-momen ketidaklengkapan, fragmen-fragmen yang menolak untuk disusun menjadi cerita yang bulat. Artinya apa? Sastra tidak merepresentasikan trauma. Ia menampilkan bagaimana trauma bekerja—cara ia muncul kembali dalam bentuk yang terpotong-potong, yang tidak linear, yang kadang tidak dikenali oleh pembawa ceritanya (narator) sendiri.

Berhadapan dengan ketiga teks novel tersebut, pandangan representasional seketika tak relevan dan mulai goyah. Dalam Amba (2013), ingatan tentang Pulau Buru tidak pernah hadir sebagai rekonstruksi sejarah yang rapi dan tuntas sebagaimana yang mungkin kita dapati saat berhadap-hadapan dengan teks-teks sejarah atau laporan jurnalistik. Ia muncul lewat surat-surat yang tidak pernah diketahui apakah sampai ke tangan yang dituju, catatan yang sebagian hancur dimakan waktu, fragmen narasi yang lebih banyak membuka pertanyaan daripada memberikan jawaban yang memuaskan. Yang dibaca bukan sejarah Pulau Buru sebagaimana adanya. Yang dibaca justru adalah pengalaman mencari sejarah itu dengan segala ketidaklengkapan dan kekecewaan yang tidak bisa dihindari dalam pencarian semacam itu. Sementara itu, dalam Cantik Itu Luka (2002), kekerasan sejarah justru tampil dalam format yang grotesk dan absurd seolah-olah menolak untuk dijinakkan menjadi narasi yang bisa dipahami dengan tenang sembari duduk di sofa paling nyaman sekalipun. Bahkan, dalam Pulang (2012) yang tampak paling dekat dengan konvensi novel sejarah realis (historical fiction), ingatan tetap hadir sebagai sesuatu yang terus dinegosiasikan oleh para tokohnya, antara kerinduan yang tidak pernah terpuaskan, trauma yang tidak sepenuhnya diakui, dan kebutuhan praktis untuk terus hidup.

Di titik itu, menjadi penting untuk menggeser cara pandang, dari sastra sebagai representasi menuju sastra sebagai produksi. Bukan sesuatu yang sekadar dicomot dari gudang masa lalu, ingatan dalam sastra merupakan sesuatu yang terus dibentuk aktif dan tidak bisa dipisahkan dari pilihan-pilihan naratif yang membentuknya sebelum sampai ke tangan pembaca. Bagaimana sebuah novel memilih untuk memulai kisahnya menentukan apa yang dianggap sebagai titik awal yang relevan; siapa yang diberi suara penuh dan siapa yang hanya menjadi suara latar menentukan siapa yang dianggap sebagai subjek sejarah yang layak didengar; momen apa yang disorot dengan detail kaya dan momen apa yang dilewatkan dengan satu kalimat singkat menentukan apa yang dianggap penting dan apa yang dianggap tidak perlu diingat. Setiap pilihan itu adalah juga pilihan tentang cara memahami masa lalu, dan dengan demikian, cara memahami masa kini.

Lebih dari itu, dalam konteks pasca-Reformasi yang ditandai oleh liberalisasi pasar dan globalisasi budaya yang semakin intens, produksi memori ini tidak terjadi dalam ruang yang netral serta bebas dari kepentingan.

Ia berkelindan dengan berbagai kepentingan yang tidak selalu terlihat dari permukaan teks: kepentingan politik yang menginginkan narasi tertentu tentang masa lalu untuk mendukung atau menolak agenda tertentu di masa kini; kepentingan kultural yang menentukan estetika mana yang dianggap bermutu; kepentingan ekonomi pasar yang menentukan buku mana yang layak diterbitkan dengan oplah besar, dipasarkan secara agresif, dan diterjemahkan ke bahasa lain.

 

Rekonstruksi, Estetisasi, dan Distorsi

Lantas, jika sastra Indonesia pasca-2000 menjadi arena produksi memori, bagaimana tepatnya ingatan itu diproduksi? Tentu, sulit buat menjawabnya secara langsung, dan saya kira jawaban gampangnya tidak tunggal. Bahkan, jika membaca beberapa karya penting dari periode ini secara berdampingan, dekat, dan saksama, kita bakal menemukan bahwa ingatan hadir dalam bentuk berbeda-beda, bahkan saling bertentangan. Perbedaan itu bukan sekadar soal strategi naratif, gaya estetik individual yang mencerminkan selera, mental, dan motif pengarang masing-masing. Ia mencerminkan pendekatan yang berbeda secara mendasar terhadap pertanyaan tentang apa artinya mengingat, siapa yang berhak mengingat, dan dalam kondisi apa ingatan bisa dianggap sah.

Ada karya yang mencoba menyusun kembali sejarah yang hilang seteliti mungkin, bergerak seperti sejarawan yang berhati-hati dalam memilih sumber dan menyusun narasi. Ada yang mengolah sejarah itu menjadi pengalaman estetis yang meditatif, membiarkan pembaca merenung daripada menganalisis, merasakan daripada memahami secara intelektual. Ada pula yang memilih jalur yang jauh lebih radikal dan berisiko: mengacaukan sejarah itu sendiri hingga ke titik yang hampir tidak bisa dikenali. Tiga kecenderungan ini dapat dilihat dalam ketiga novel tersebut. Dari perbedaan itulah kita dapat melihat bahwa sastra Indonesia tidak sedang membangun satu ingatan kolektif yang stabil dan bulat.

 

1. Keinginan untuk Menyusun Sejarah

Itulah mengapa saya kira novel Pulang (2012) perlu dibaca sebagai upaya untuk merapikan kembali serpihan sejarah yang lama tercecer dan terlupakan. Secara naratif, novel ini bergerak melalui kehidupan para eksil politik Indonesia yang terpaksa menjalani sisa hidup mereka jauh dari tanah air setelah peristiwa 1965. Dimas Suryo, Nugroho Dewantoro, Risjaf, Aji Suryo adalah penulis dan jurnalis yang kebetulan sedang berada di luar negeri ketika peristiwa 1965 pecah serta tidak bisa pulang karena paspor mereka dicabut secara sepihak oleh pemerintah Indonesia—tanpa pengadilan, tanpa penjelasan resmi, hanya sebuah keputusan administratif yang mengubah sisa hidup mereka sepenuhnya.

“Prancis tak pernah menjadi rumah bagi Dimas. Aku sudah menyadari itu sejak awal kami bertemu mata. Ada sesuatu yang mencegah dia untuk berbahagia. Ada banjir darah di tanah kelahirannya. Ada le chaos politique (kekacauan politik) yang bukan sekadar mengalahkan, tetapi merontokkan, kemanusiaan Dimas dan kawan-kawannya, hingga mereka harus memungut serpihan dirinya dan membangun itu semua kembali agar bisa menjadi sekumpulan manusia yang memiliki harkat yang utuh.” (Chudori, 2012, 205)

Meskipun diceritakan dari sudut pandang Vivienne, hal ini menunjukkan realitas psikologis yang dialami Dimas beserta teman-temannya. Bagi mereka, sejarah bukan sekadar masa lalu yang sudah selesai. Ia justru berperan sebagai sesuatu yang terus hadir dalam kehidupan sehari-hari: dalam percakapan di dapur kecil Paris tentang teman-teman yang nasibnya tidak diketahui, dalam rasa rindu yang muncul tiba-tiba ketika mencium bau tertentu, bahkan dalam pilihan makanan yang mereka masak—rendang, soto, nasi kuning—sebagai cara untuk mendekatkan jarak yang tidak bisa dijembatani oleh karcis kereta mana pun. Cara-cara yang tampaknya biasa saja ini adalah apa yang disebut Halbwachs sebagai ingatan yang dipertahankan melalui kerangka sosial alternatif yang diciptakan sendiri: Komunitas eksil membangun cadre-nya sendiri—Restoran Tanah Air—sebagai pengganti kerangka yang dirampas oleh negara.

“Untuk restoran kita.” Kami saling memandang.

“Apa ya namanya, Mas Nug? Risjaf bertanya.

Mas Nug melirikku, “Kita tanya pada sang penyair.”

Aku menatap kawanku satu per satu. Ada yang hilang di sana. Seharusnya ada lima.

“Kita,” aku menghela nafas, “adalah empat pilar dari Restoran Tanah Air.”

Kami mendentingkan tiga gelas anggur dan satu gelas wedang jahe. Tanah Air. Nama itu langsung merebut hatiku.”

(Chudori, 2012, 106)

Yang menarik dari novel ini, yaitu caranya membangun ingatan melalui detail-detail kehidupan yang tampaknya sepele, tetapi ternyata menanggung bobot sejarah yang besar. Ingatan tidak selalu muncul dalam bentuk peristiwa dramatis atau monolog politis yang panjang dan berapi-api. Ia sering lebih muncul dengan tidak sadar melalui hal-hal kecil yang bobotnya terasa tidak proporsional: restoran Indonesia kecil yang didirikan dengan sisa tabungan di pinggiran Paris dan menjadi semacam kedutaan tak resmi bagi sesama eksil—tempat di mana bahasa serta makanan menjadi cara terakhir untuk mempertahankan identitas yang terancam menghilang, bahasa Jawa atau Sunda yang kadang terselip ke dalam percakapan berbahasa Prancis tanpa disadari, seperti kenangan yang muncul ke permukaan tanpa diundang, atau kenangan tentang gang-gang di Jakarta yang sekarang mungkin sudah berubah wajah dan tidak akan bisa dikenali lagi jika dikunjungi.

Selain itu, dimensi generasional menjadi salah satu lapisan paling kaya dalam novel ini dan yang menurut saya paling relevan untuk dibicarakan dalam konteks kekinian. Narasi sebagian besar dituturkan dari sudut pandang Lintang, putri Dimas dengan Vivienne yang lahir dan besar di Paris. Untuk memahami posisi Lintang lebih dekat, konsep postmemory yang dikembangkan Marianne Hirsch menjadi kunci analitis yang relevan. Dalam The Generation of Postmemory (2012), Hirsch mendefinisikan postmemory sebagai “hubungan yang dimiliki oleh ‘generasi sesudah’ terhadap trauma personal, kolektif, dan kultural dari mereka yang datang sebelum—terhadap pengalaman yang mereka ‘ingat’ hanya melalui cerita, gambar, serta perilaku yang menjadi lingkungan tumbuh mereka^[7].” Postmemory bukan sekadar “ingatan tentang ingatan orang lain”, melainkan proses aktif di mana generasi kedua mengisi kekosongan narasi orang tua mereka dengan imajinasi, proyeksi, dan kreasi karena tidak ada cara lain untuk mewarisi apa yang tidak dialami secara langsung.

“Aku lahir di sebuah tanah yang asing. Sebuah negeri bertubuh cantik dan harum bernama Prancis. Tetapi menurut Ayah darahku berasal dari seberang benua Eropa, sebuah tanah yang mengirim aroma cengkih dan kesedihan yang sia-sia. Sebuah tanah yang subur oleh begitu banyak tumbuh-tumbuhan, yang melahirkan aneka warna, bentuk, dan keimanan, tetapi malah menghantam warganya karena perbedaan pemikiran.” (Chudori, 2012, 139)

Tentu saja, Lintang merupakan subjek “postmemory” yang paradigmatik. Ia tidak pernah mengalami Indonesia sebagai rumah, tidak pernah menghirup udara Jakarta di pagi hari, atau berjalan di gang-gang sempit yang sering disebut ayahnya dalam percakapan nostalgis, tetapi seumur hidupnya menanggung beban sejarah yang bukan miliknya secara langsung. Identitasnya terbentuk dari lubang yang dibiarkan terbuka oleh sejarah di mana ia orang Indonesia yang tidak bisa pulang ke Indonesia, orang Prancis yang tidak merasa sepenuhnya Prancis, anak dari seorang ayah yang selalu hadir secara fisik, tetapi tidak pernah sepenuhnya ada karena sebagian besarnya masih tinggal di tempat yang jauh dan yang tidak bisa dikunjungi.

Ketika akhirnya datang ke Indonesia untuk membuat film dokumenter tentang tragedi 1965, apa yang ia temukan bukan rekonsiliasi yang melegakan, bukan kebenaran yang sudah menunggu untuk diakui. Di sana ia menemukan kerumitan baru yang tidak bisa diselesaikan oleh kamera dokumenter secanggih apa pun: para korban yang masih takut bersaksi secara terbuka, generasi yang tidak tahu atau tidak mau tahu, dan luka yang ternyata jauh lebih dalam dari yang bisa ditangkap oleh gambar bergerak. Ya, inilah kondisi khas postmemory yang dijelaskan Hirsch. Generasi kedua tidak pernah bisa sepenuhnya mengklaim ingatan orang tuanya, tetapi juga tidak pernah bisa sepenuhnya melepaskan diri darinya. Upaya rekonstruksi selalu menemukan batasnya sendiri.

Kondisi yang ambivalen tersebut tidak bisa diabaikan. Upaya rekonstruksi yang dilakukan novel ini—dan oleh Lintang sebagai subjek trauma—membawa serta sebuah asumsi yang berbahaya jika tidak diperiksa dengan kritis, bahwa sejarah dapat dipulihkan secara utuh jika kita mengumpulkan cukup banyak fragmen, bahwa ada keutuhan yang bisa dikembalikan jika kita cukup sabar dan cukup teliti. Sebelumnya, Caruth sudah mengingatkan bahwa trauma adalah sesuatu yang tidak bisa diklaim sepenuhnya (unclaimed experience) yang senantiasa menolak untuk diselesaikan.

Di bagian akhir, kepulangan Dimas dalam peti mati menjadi metafora yang paling tepat untuk kondisi itu: Ia akhirnya tiba, tetapi tidak dalam cara yang memungkinkan rekonsiliasi yang sesungguhnya. Rekonstruksi yang dilakukan novel ini tidak sepenuhnya berhasil mengembalikan sejarah. Ia justru, dengan cara yang cukup jujur dan menyentuh, memperlihatkan bagaimana dan betapa sulitnya menyusun kembali sesuatu yang telah lama retak, serta betapa upaya merapikannya bisa tanpa sadar menjadi cara lain untuk menyangkal bahwa retakan itu mungkin tidak bisa serta tidak seharusnya diperbaiki menjadi seolah-olah tidak pernah ada.

 

2. Trauma sebagai Pengalaman Reflektif

Jika Pulang mencoba merapikan ingatan dengan pendekatan yang relatif realis, Amba (2013) mengambil jalan lebih kontemplatif dan lebih ambisius secara estetis: jalan yang berisiko, tetapi juga membuka kemungkinan-kemungkinan yang tidak bisa dicapai oleh realisme. Novel yang ditulis oleh Laksmi Pamuntjak ini juga bergerak di sekitar peristiwa 1965 dan Pulau Buru, tetapi tidak berusaha menyusun kembali sejarah itu sebagai narasi rapi serta tuntas yang bisa dibaca seperti laporan investigasi. Sebaliknya, ia menghadirkan masa lalu sebagai sesuatu yang muncul perlahan-lahan dan tidak lengkap melalui fragmen emosi yang saling bertumpuk, refleksi meditatif yang panjang dan berliku, serta hubungan personal yang kompleks antara cinta yang tidak bisa selesai, kehilangan yang tidak bisa diterima, dan pencarian identitas yang tidak pernah menemukan titik akhir.

“Aku berpayah-payah datang ke sini untuk mencari kebenaran. Kenapa yang kudapatkan hanya kebohongan, kebohongan, kebohongan! Bertahun-tahun aku menunggu, tak pernah paham mengapa ia menghilang, tak pernah paham apa yang terjadi pada Bhisma, atau bagaimana ia sampai ke pulau ini, atau apakah ia masih hidup, dan kalau ia mati bagaimana ia mati, mengapa ia tidak kembali ke aku ketika ia punya kesempatan tahun `79, mengapa selama 41 tahun aku menunggu dan mencintai hantu.” (Pamuntjak, 2013, 376)

Novel ini tidak dimulai dari peristiwa besar 1965. Ia mengawalinya dengan pencarian yang terasa sangat personal: Amba Kinanti, seorang perempuan setengah baya, pergi ke Pulau Buru untuk mencari jejak kekasihnya yang menghilang—Bhisma Rashad, seorang dokter yang ditahan sebagai tahanan politik tanpa proses hukum. Melalui perjalanan itu, sejarah 1965 tidak dihadirkan sebagai blok besar peristiwa kronologis yang bisa ditunjuk dengan jelas dan dipahami secara intelektual. Kehadirannya amat sangat subtil sebagai serpihan yang ditemukan satu per satu dalam perjalanan yang tidak pernah memberikan akhir memuaskan: dalam surat-surat yang mungkin tidak pernah sampai, dalam kesaksian orang-orang yang masih takut berbicara terlalu keras karena ingatan tentang konsekuensi dari berbicara masih terlalu segar, dalam ruang-ruang yang diam dengan cara yang terasa bermakna lebih dari sekadar keheningan fisik.

Proses pencarian itu sendiri—bukan hasilnya yang memang tidak ada—menjadi inti dari apa yang ingin disampaikan novel ini.

“Maka kami menulis dua versi. Surat yang tidak kami kirim kami gulung memanjang ke dalam bilik bambu panjang lalu kami sisipkan di rumpun itu. Kami tahu mungkin surat-surat itu tak akan pernah sampai di tangan orang-orang yang seharusnya menerima surat-surat itu, tapi itu cara kami mengatakan apa yang benar-benar ada dalam hati dan ingin kami sampaikan kepada orang lain, entah siapa.” (Pamuntjak, 2013, 333)

Di samping tentang pencarian yang tak pernah usai, ada satu dimensi yang tak kalah menarik dari novel ini, yaitu keterkaitannya dengan epos Mahabharata. Pilihan nama-nama tokoh dari epos tersebut sekiranya merupakan ornamen sastrawi yang indah dan terasa intelektual. Disadari atau tidak, pilihan itu menciptakan semacam “lapisan makna yang menggandakan kompleksitas narasi secara signifikan.” Untuk memahami cara lapisan itu bekerja, konsep Renate Lachmann tentang intertekstualitas sebagai ruang mnemonik menjadi kunci yang sangat tepat. Dalam Memory and Literature (1997), intertekstualitas dalam sastra dipandang bukan sekadar permainan referensi belaka. Intertekstualitas adalah praktik mnemonik fundamental. Sastra bertindak sebagai arsip pengetahuan budaya. Melalui intertekstualitas, teks terlibat dalam memori budaya dengan menyimpan, mengingat, dan menafsirkan kembali masa lalu^[8]. Ketika menempatkan nama-nama Mahabharata di atas kerangka sejarah 1965, Amba tidak sekadar mendekorasi kisahnya dengan ornamen klasik. Ia menciptakan mnemonic space di mana dua momen traumatis dari dua zaman berbeda—tragedi Amba dalam epos dan tragedi para korban 1965—dapat bercakap-cakap satu sama lain; masing-masing memberikan kedalaman dan resonansi kepada yang lain.

Tragedi Amba dalam Mahabharata—seorang perempuan yang ditolak oleh tempat yang pernah menerimanya dan tidak bisa sepenuhnya masuk ke tempat baru yang akhirnya menanggung nasib yang bukan sepenuhnya kesalahannya—menjadi alegori yang beresonansi kuat dengan kondisi para korban 1965. Mereka terperangkap di antara sejarah resmi yang tidak mengakui mereka dan masa kini yang tidak sepenuhnya tahu apa yang harus dilakukan dengan ingatan mereka. Lachmann menekankan bahwa ruang mnemonik semacam ini bekerja karena teks-teks lama tidak pernah sepenuhnya mati. Mereka terus “mengingat” dalam teks-teks yang datang kemudian, menciptakan jaringan ingatan kultural yang melampaui batas era dan genre.

Dalam konteks ini, trauma sejarah berubah menjadi pengalaman lebih berlapis dan lebih meditatif dari yang mungkin bisa dicapai oleh pendekatan realisme. Namun, estetisasi semacam itu membawa serta pertanyaan yang tidak nyaman dan tidak mudah dijawab. Ketika trauma dihadirkan dalam bahasa indah dan penuh resonansi kultural, ketika kekerasan sejarah dibingkai dalam alegori yang anggun dan referensi sastra yang menunjukkan keluasan bacaan, apakah ia masih mempertahankan ketegangan politisnya yang seharusnya mengguncang serta memaksa respons? Atau malah secara tidak sengaja dan tanpa niat buruk ia berubah menjadi pengalaman yang lebih aman untuk dikonsumsi, sesuatu yang bisa dinikmati secara estetis dari jarak nyaman? Di sinilah letak kompleksitas sesungguhnya, kompleksitas yang tidak bisa diselesaikan dengan mudah oleh kritik yang sederhana.

Kendati begitu, ada yang tidak bisa diabaikan dari novel ini: keberaniannya yang konsisten tidak memberikan resolusi apa pun yang memuaskan keinginan pembaca untuk dihibur. Bhisma tidak ditemukan. Sejarah tidak diselesaikan dengan cara yang memungkinkan pembaca untuk merasa lega. Amba pulang dengan tangan kosong. Hal ini merupakan cara lain untuk mengatakan apa yang sekali lagi Caruth tegaskan: Ada unclaimed experience yang secara fundamental tidak bisa diselesaikan—dan ia hanya bisa diakui keberadaannya, ditandai dengan hati-hati, lalu dibawa terus dalam kehidupan sebagai beban yang tidak bisa dilepaskan.

 

3. Ketika Sejarah Menjadi Absurd

Bilamana kedua novel sebelum ini masih menjaga hubungan tertentu dengan realisme—meskipun masing-masing dengan caranya sendiri dan kompromi yang berbeda-beda—maka Cantik Itu Luka (2002) mengambil langkah yang tidak terduga dan jauh lebih radikal. Sejarah Indonesia muncul dalam bentuk yang tidak saja berbeda dari rekonstruksi realitas, tetapi secara aktif dan konsisten menolak logika realisme itu sendiri. Sedikit terlihat ketika sejarah bercampur dengan mitos yang beredar dari mulut ke mulut, dengan legenda lokal yang tidak bisa diverifikasi, grotesk yang berlebihan hingga terasa tidak nyata, dan dengan absurditas yang kadang terasa seperti mimpi buruk kolektif yang tidak kunjung berakhir serta tidak bisa ditafsirkan dengan cara tunggal.

Secara naratif, novel ini dimulai dengan adegan ikonik, mendeklarasikan posisinya secara tegas dan tidak meminta maaf: Dewi Ayu, seorang pelacur yang telah mati dua puluh satu tahun lamanya, bangkit dari kuburannya! Adegan semacam itu mengingatkan kita pada kekhasan tayangan Indonesia yang banyak beredar di televisi awal 2000-an. Bedanya, ia bangkit bukan sebagai “hantu” yang ingin balas dendam. Ia bangkit dengan alasan tak terduga, motif yang sulit dicerna: penasaran dengan anak bungsunya, Cantik, yang lahir dengan wajah begitu buruk sehingga membuat semua orang yang melihatnya merasa ngeri dan berpaling.

“Seseorang mencoba menghidupkan kemurungan itu dan berkata pada Dewi Ayu, ”Kau harus memberinya nama yang baik.”

”Yah,” kata Dewi Ayu. ”Namanya Cantik.”

”Oh,” orang-­orang itu menjerit pendek, mencoba menolak dengan cara yang memalukan.

”Atau Luka?”

”Demi Tuhan, jangan nama itu.”

”Kalau begitu, namanya Cantik.”

Mereka memandang tak berdaya sebab Dewi Ayu telah melangkah masuk ke dalam kamarnya untuk berpakaian, kecuali memandang satu sama lain dengan sedih membayangkan seorang gadis dengan colokan listrik di wajah yang sehitam jelaga kelak dipanggil orang dengan nama Cantik. Sebuah skandal memalukan.

(Kurniawan, 2002, 5).

Pada pandangan pertama, pendekatan ini mungkin terlihat seperti cara untuk menghindari tanggung jawab terhadap sejarah, sebuah permainan estetis yang mengaburkan fakta-fakta kekerasan yang nyata dan terdokumentasi dengan kabut mitos dan fantasi yang tidak bisa dipertanggungjawabkan secara historis. Jika dibaca lebih dalam, dekat, dan lebih sabar, justru melalui distorsi itulah novel ini memperlihatkan sesuatu yang penting serta tidak bisa disampaikan dengan cara yang lebih sopan atau terkendali, bahwa trauma yang berlapis serta berulang—kekerasan kolonial yang berlangsung selama ratusan tahun, pendudukan militer, perang kemerdekaan, dan akhirnya pembantaian 1965 yang tidak pernah diakui—tidak selalu dapat dijelaskan secara rasional.

Mungkin di situlah konsep multidirectional memory yang dikembangkan Michael Rothberg memberikan kerangka yang sedikit dapat membantu. Dalam Multidirectional Memory (2009), Rothberg berargumen melawan model ingatan yang kompetitif—gagasan bahwa berbagai kelompok bersaing untuk mendapatkan pengakuan sebagai korban paling sah seolah-olah ruang ingatan publik adalah ruang terbatas yang mewajibkan persaingan^[9]. Sebaliknya, Rothberg mengusulkan bahwa ingatan bekerja secara multidireksional, “melintasi batas, membuat koneksi yang tidak terduga, dan memungkinkan sejarah-sejarah yang berbeda untuk saling menerangi satu sama lain.” Struktur waktu dalam novel ini sendiri terlihat samar. Dengan kata lain, ia bisa dipahami sebagai pernyataan keras tentang cara ingatan bekerja dalam masyarakat yang tidak pernah selesai memproses kekerasan kolektifnya, seperti yang disebutkan sebelumnya, yakni pendudukan Belanda, Jepang, masa kemerdekaan yang berdarah dan penuh konflik internal, serta tragedi 1965 dengan segala kekerasannya.

Semua itu hadir bukan sebagai peristiwa yang berurutan secara kronologis yang bisa dipetakan dalam garis lurus dan dipahami satu per satu. Mereka hadir sebagai lapisan demi lapisan kekerasan yang tumpang tindih, saling menginfeksi satu sama lain, bahkan saling mewarisi pola yang sama tanpa ada yang benar-benar belajar dari apa yang terjadi sebelumnya. Pola kekerasan berulang, dari satu generasi ke generasi berikutnya, terjadi bukan karena orang-orangnya jahat secara individual dan memilih untuk jahat. Terdapat struktur kekuasaan yang memungkinkan kekerasan itu tidak pernah sungguh-sungguh dipertanggungjawabkan.

”Untuk keselamatan Sang Jenderal,” katanya. ”Ia begitu tampan.” ”Jika ia memerkosaku, aku tak akan melawan,” kata Ola.

”Jika anakku perempuan,” kata Dewi Ayu. ”Namanya Alamanda, seperti Ola.”

Semuanya tiba-­tiba berhenti begitu saja, tak ada lagi pelacuran dan tak ada lagi pelacur, juga tak ada perwira­-perwira Jepang yang berda­tangan menjelang malam untuk membeli tubuh mereka. Satu hal yang membuat cemas beberapa gadis adalah bahwa mereka akan bertemu dengan ibu­-ibu mereka, dan mereka tak tahu bagaimana mengatakan apa yang telah mereka alami.” (Kurniawan, 2002, 92)

Lebih jauh lagi, novel ini memperlihatkan sesuatu yang tidak banyak dieksplorasi secara eksplisit oleh dua novel sebelumnya: cara kekerasan sejarah meresap ke dalam tubuh perempuan secara spesifik. Dewi Ayu, Ma Iyang, Alamanda, Adinda, Cantik—perempuan-perempuan dalam novel ini menanggung beban kekerasan sejarah tidak hanya sebagai korban individual yang kebetulan berada di tempat dan pada waktu yang salah. Mereka adalah tubuh-tubuh sejarah yang ditulis ulang dari satu generasi ke generasi di mana kekuasaan—kolonial, militer, patriarkal, ekonomi, politik—menuliskan dirinya dan membuktikan eksistensinya. Dewi Ayu dipaksa menjadi pelacur oleh pendudukan Jepang dan keputusannya yang paling radikal supaya anaknya lahir buruk rupa sehingga tidak mengalami nasib sama—merupakan bentuk perlawanan yang tidak bisa dilakukan dengan cara lain karena semua cara lain sudah ditutup.

Di titik ini, distorsi menjadi cara untuk memperlihatkan bahwa ingatan kolektif sering kali bekerja secara tidak stabil, tidak linear, dan tidak bisa dipahami melalui logika yang terlalu rapi. Ia bukan lagi sekadar gaya estetik yang dipilih untuk membedakan diri dari karya-karya lain. Bagi saya, cara ini mungkin tidak seilmiah atau seelegan pendekatan lain, tetapi barangkali justru karena itulah ia lebih dekat dengan cara ingatan kolektif sesungguhnya bekerja dalam kehidupan sehari-hari masyarakat yang tidak pernah mendapat ruang untuk memproses traumanya secara resmi.

 

Ketika Sejarah Tak Lagi Tunggal

Pada gilirannya, mencermati ketiga novel tersebut secara berdampingan dan dengan perhatian yang setara terhadap pilihan estetik masing-masing barangkali mulai memperlihatkan sebuah pola yang lebih besar. Pola yang sedikit samar bahwa sastra Indonesia pasca-2000 tidak menghadirkan satu cara dominan dalam mengingat sejarah, tidak ada konsensus tentang bagaimana seharusnya masa lalu itu dihadirkan, dengan estetika apa, dengan nada, serta dari sudut pandang siapa. Sebaliknya, ia memperlihatkan apa yang bisa kita namakan fragmentasi cara mengingat.

Pulang mencoba merapikan sejarah ke dalam narasi yang bisa dipahami dan diikuti. Amba mengolahnya menjadi refleksi personal yang meditatif dan berlapis. Cantik Itu Luka mengacaukannya hingga batas yang hampir tidak bisa dikenali oleh pembaca yang terbiasa dengan narasi yang lebih konvensional. Perbedaan yang mencerminkan kondisi yang lebih mendasar, alih-alih sekadar soal preferensi estetik pengarang atau perbedaan generasi dalam cara memandang konsep sastra, di mana ingatan kolektif Indonesia tentang kekerasan sejarahnya masih berada dalam proses negosiasi yang belum selesai dan mungkin tidak akan selesai.

Masa lalu 1965—beserta beragam kekerasan sejarah yang menyertainya, mulai dari pembantaian massal yang jumlah korbannya masih diperdebatkan, penangkapan sewenang-wenang, pemenjaraan tanpa pengadilan di Pulau Buru dan tempat-tempat lain yang tersebar di seluruh kepulauan, hingga stigmatisasi sistematis yang berlangsung selama puluhan tahun serta merusak kehidupan beserta anak-cucu mereka—belum pernah benar-benar diakui secara resmi oleh Negara, apalagi dipertanggungjawabkan melalui proses hukum yang adil dan transparan. Hampir tidak ada usaha dan tindakan politik yang konkret dilakukan pemerintah, sebagaimana misalnya pengadilan kebenaran dan rekonsiliasi seperti yang dilakukan Afrika Selatan pasca-aparteid. Tidak ada permintaan maaf resmi yang sungguh-sungguh dan mengikat secara hukum. Yang justru ada hanyalah keheningan yang dibiarkan berlanjut dan sesekali diselingi oleh pernyataan-pernyataan simbolik yang tidak mengubah apa pun secara struktural.

Dalam kondisi itu, tidak mengherankan jika ingatan tentang kekerasan tersebut muncul dalam berbagai bentuk berbeda dan kadang saling bertentangan dalam kesastraan kita. Tidak ada satu narasi resmi yang bisa menjadi pegangan bersama sehingga masing-masing karya—dan masing-masing penulis dengan pengalaman, latar, dan posisi sosial yang berbeda-beda—membangun versinya sendiri tentang apa yang terjadi, mengapa itu terjadi, siapa yang harus dianggap sebagai korban yang layak diakui, serta siapa pelaku yang harus diadili. Hasilnya adalah sebuah lanskap sastra yang kaya dalam keberagamannya, tetapi juga membingungkan dalam fragmentasinya: banyak suara, versi, cara mengingat, tetapi tidak ada konsensus yang bisa menjadi dasar untuk bergerak maju.

Meski begitu, fragmentasi ini, paradoksnya, justru membuat sastra menjadi penting dalam lanskap kultural pasca-Reformasi, penting dengan cara berbeda dari yang sering diasumsikan. Bukan karena sastra memberikan kejelasan dan jawaban meyakinkan tentang apa yang terjadi dan apa yang harus dilakukan sebagai konsekuensinya, melainkan justru karena ia memperlihatkan tidak adanya kejelasan itu, betapa sulitnya untuk memiliki satu narasi yang bisa diterima bersama ketika proses rekonsiliasi yang sesungguhnya tidak pernah terjadi. Dalam pengertian itu, fragmentasi sastra merupakan cerminan jujur dari fragmentasi sosial lebih luas di mana masyarakat yang belum selesai memproses masa lalunya akan menghasilkan sastra yang juga belum selesai.

Namun, di lain sisi, fragmentasi semacam itu memperlihatkan keterbatasan yang perlu diakui secara jujur. Sastra (karya) bisa membuka pertanyaan yang perlu diajukan dan mungkin terlewatkan dalam teks-teks lain, tetapi tidak bisa memaksakan jawaban yang perlu diberikan. Ia bisa memberikan ruang bagi berbagai ingatan yang selama ini tidak mendapat tempat. Akan tetapi, sekali lagi, sastra bukan sejarah atau laporan jurnalistik. Oleh karena itu, ia tidak bisa memutuskan mana yang lebih benar atau lebih sahih secara historis. Sastra bisa membantu kita merasakan kompleksitas masa lalu, tetapi tidak bisa menggantikan rekonsiliasi yang sesungguhnya: proses yang membutuhkan keterlibatan aktif Negara, komunitas, dan waktu yang tidak bisa dipercepat hanya dengan menghasilkan lebih banyak karya sastra.

 

Dari Luka ke Konsumsi

Sejauh ini kita telah melihat bagaimana ingatan diproduksi melalui strategi naratif yang berbeda-beda dalam tiga novel tersebut. Meski begitu, ada dimensi lain yang tidak bisa diabaikan begitu saja jika kita hendak memahami posisi sastra pasca-2000 secara lebih lengkap dan lebih jujur: Apa yang terjadi ketika ingatan itu keluar dari teks dan masuk ke dalam sirkulasi kultural yang lebih luas, yang diatur oleh logika yang tidak selalu sama dengan logika kesaksian serta kebenaran sejarah? Di sini, konsep lieux de mémoire yang dirumuskan Pierre Nora memberikan titik masuk menarik. Dalam esainya yang terkenal, “Between Memory and History” (1989), Nora membedakan antara milieux de mémoire—lingkungan hidup tempat ingatan terjaga secara organis melalui praktik-praktik komunal—dan lieux de mémoire—situs-situs ingatan yang diciptakan secara artifisial karena lingkungan organis itu telah hilang. “Kita membicarakan tentang memori,” tulis Nora, “karena memori tidak lagi ada.” Buku, novel, dan karya sastra—dalam konteks ini—bisa dilihat sebagai lieux de mémoire: Situs-situs tempat ingatan yang tidak lagi bisa dipertahankan secara organis dikristalisasi dan dijaga. Tetapi, sebagai lieux, novel-novel tersebut selalu sudah merupakan konstruksi terencana, dan karena itu, ia rentan terhadap komodifikasi^[10].

Dalam konteks sastra Indonesia pasca-2000, ingatan tentang kekerasan sejarah tidak hanya berhenti sebagai bahan refleksi yang sepi dan personal. Ia juga menjadi bagian dari produksi kultural yang melibatkan industri penerbitan nasional dan internasional dengan kepentingan komersial yang tidak bisa diabaikan. Lembaga-lembaga budaya yang disponsori oleh berbagai kepentingan, penghargaan sastra yang secara tidak langsung menentukan karya mana yang dianggap layak mendapat perhatian publik, dan yang tidak kalah penting, pasar buku global yang memiliki preferensi serta bias tersendiri tentang jenis cerita apa yang menarik dan layak diterjemahkan.

Tema-tema seperti 1965, trauma politik, dan kekerasan Negara memiliki daya tarik tersendiri bagi pembaca internasional tertentu, daya tarik yang tidak bisa sepenuhnya dipisahkan dari daya tarik eksotisme dalam pengertian yang tidak selalu positif. Bagi sebagian pembaca Barat, sastra Indonesia tentang kekerasan sejarah adalah jendela untuk memahami sebuah negara yang masih relatif misterius dalam imajinasi global: Indonesia yang besar, majemuk, punya sejarah yang kompleks, dan jarang muncul dalam percakapan utama tentang sastra dunia. Para peneliti Barat, di sisi lain, mengapresiasi sastra Indonesia karena kemampuannya merekam pergolakan sejarah global secara mendalam^[11]. Karya sastra kita dinilai bukan sekadar fiksi hiburan, melainkan instrumen penting untuk memahami dekolonisasi, pencarian identitas nasional, dan dampak trauma politik seperti peristiwa 1965 atau era Orde Baru. Namun, dalam konteks itu ingatan tentang kekerasan 1965 bisa dengan mudah tergelincir menjadi komoditas eksotisme, sesuatu yang menarik justru karena asing dan berbeda dari pengalaman pembaca, bukan karena relevansi politisnya yang universal atau karena nilai sastranya yang melampaui konteks asalnya.

Sementara itu, bagi pembaca domestik, situasinya berbeda, tetapi tidak kalah kompleks dan perlu diperiksa dengan cermat. Ada kelas menengah urban Indonesia yang mengonsumsi karya-karya ini sebagai bagian dari proyek identitas tertentu, menjadi orang Indonesia yang melek sejarah, yang peduli terhadap masa lalu yang tidak selesai, yang tidak mau melupakan apa yang seharusnya tidak boleh dilupakan. Membaca novel tentang 1965 menjadi semacam aksi kewargaan simbolik, sebuah cara untuk menunjukkan bahwa kita berbeda dari generasi yang tumbuh dalam keheningan yang dipaksakan Orde Baru dan tidak berani bertanya. Tetapi, terdapat jarak yang tidak selalu diakui antara membaca tentang kekerasan sambil duduk nyaman di kedai kopi dengan sungguh-sungguh bergumul dengan implikasi politisnya dalam kehidupan sehari-hari; antara memiliki koleksi novel tentang 1965 di rak buku dengan mendukung upaya nyata untuk mewujudkan keadilan bagi para korban serta keluarga mereka.

Perbandingan Cantik Itu Luka dengan realisme magis Gabo—yang kerap muncul dalam ulasan-ulasan internasional dan yang tentu saja berdasar—adalah gejala yang menarik untuk diamati lebih dekat^[12]. Ia memperlihatkan bagaimana sastra dari “pinggiran” Selatan global sering kali perlu dilegitimasi melalui referensi ke pusat kanon sastra dunia—sebagaimana nilai sebuah karya baru bisa diakui sepenuhnya kalau sudah punya garis silsilah yang dikenali oleh pembaca Barat dan institusi budaya yang mereka percaya. Tanpa referensi semacam itu, karya tersebut barangkali masih dianggap menarik, tetapi dengan tambahan predikat “eksotis” atau “emerging” yang secara halus menempatkannya sebagai sesuatu yang menarik dikunjungi, tetapi tidak perlu terlalu serius dipertimbangkan sebagai bagian dari percakapan sastra global. Dalam konteks ini, komodifikasi bukan sekadar menyoal penjualan buku dan royalti yang mengalir. Ia juga tentang bagaimana posisi dan identitas sastra Indonesia dibangun—serta oleh siapa, dengan kriteria apa—dalam percakapan sastra global yang tidak pernah benar-benar setara antara pusat dan pinggiran.

Dalam kesadaran itulah saya kira termuat argumen yang tidak bisa diabaikan begitu saja: sirkulasi luas justru memungkinkan ingatan-ingatan itu terus beredar dan tidak kembali dibungkam dalam keheningan yang nyaman bagi kekuasaan. Sebuah karya yang tidak dibaca adalah karya yang sia-sia sebagai medium ingatan, tidak peduli seberapa jujur atau seberapa radikal pesannya. Jika pengemasan tertentu diperlukan agar karya itu bisa menembus pasar dan menemukan pembacanya di dalam maupun di luar Indonesia, bukankah itu masih lebih baik daripada karya tersebut tetap tidak dikenal serta tidak berpengaruh sama sekali?

Tetapi, argumen itu memiliki batas yang perlu diwaspadai dan tidak bisa dijadikan pembenaran untuk semua kompromi. Ketika logika pasar terlalu mendominasi pertimbangan kreatif dan editorial, ada risiko yang nyata: Tema-tema tidak layak jual—yang terlalu radikal dalam politiknya untuk diterima oleh penerbit besar, terlalu tidak nyaman dalam cara ia menuntut respons aktif dari pembaca, terlalu lokal dan spesifik untuk bisa diakses pembaca internasional tanpa catatan kaki panjang dan konteks yang tidak bisa diringkas—perlahan-lahan tersisih dari percakapan sastra yang dianggap penting. Yang tertinggal adalah ingatan-ingatan yang sudah melalui proses kurasi pasar, yang sudah melalui banyak proses penyesuaian dengan selera yang dianggap bisa diterima. Dan ingatan yang tersisa itu mungkin tidak selalu ingatan paling akurat, paling mendesak, atau paling radikal untuk disampaikan.

 

Ingatan yang Berlebih dan yang Tak Selesai

Dari seluruh pemetaan ini, sampai pada simpulan yang mungkin—setidaknya bagi saya cukup mengganggu: Indonesia tidak sedang mengalami krisis lupa. Krisis yang sesungguhnya lebih halus, sulit didiagnosis, dan diobati: krisis cara mengingat. Sastra Indonesia pasca-2000 yang memperlihatkan ingatan tentang masa lalu hadir dalam jumlah yang sama sekali tidak kurang. Kisah tentang 1965, kekerasan Negara, dan pengalaman marginal terus diproduksi dalam berbagai format dan genre seperti novel, cerpen, puisi, memoar, esai, dan dalam beberapa tahun terakhir, juga dalam format digital yang mudah diterima serta cepat terdistribusi: dari siniar sampai konten media sosial yang menjangkau audiens lebih luas. Kita tidak kekurangan narasi.

Hanya saja, kelimpahan semacam itu tidak serta-merta menghasilkan kejelasan, konsensus, atau perubahan nyata. Sebaliknya, ia justru memperlihatkan ingatan tersebut masih terpecah, tidak stabil, dan terus dinegosiasikan. Dari perspektif Assmann bersaudara, yang kita saksikan adalah kegagalan konversi dari ingatan komunikatif ke ingatan kultural yang sesungguhnya. Ingatan komunikatif yang hidup dalam kesaksian para korban membutuhkan lebih dari sekadar teks sastra untuk bertahan. Ia membutuhkan institusi, upacara pengakuan, dan proses hukum yang memberikannya status dalam ingatan kultural yang diakui secara kolektif. Ketika Negara menolak untuk memberikan pengakuan resmi, sastra menanggung beban yang sebenarnya bukan miliknya. Ia bisa menciptakan lieux de mémoire dalam pengertian Nora. Akan tetapi, tanpa milieux de mémoire yang fungsional, situs-situs ingatan tersebut rentan menjadi sekedar komoditas, alih-alih alat transformasi.

Demikianlah mengapa, setelah lebih dari dua dasawarsa pasca-Reformasi dan melimpahnya karya sastra yang membahas sejarah kekerasan, kita masih berbicara tentang ingatan yang terpecah dan belum selesai. Mungkin hal itu tidak terletak di dalam sastra itu sendiri. Ia berada di luar teks, dalam absennya pengakuan resmi Negara atas kekerasan yang dilakukannya terhadap warganya sendiri, dalam tidak adanya proses rekonsiliasi yang sungguh-sungguh dan berkeadilan.

Dan, terdapat bahaya lain yang juga mengintai dari kelimpahan ingatan ini, bahaya yang jarang dibicarakan secara terbuka. Ketika terlalu banyak narasi tentang trauma beredar, ingatan tentang kekerasan menjadi terlalu familier, bahkan menjadi genre yang sudah punya konvensi estetiknya sendiri. Risiko yang barangkali cukup nyata, ia kehilangan kemampuan untuk mengguncang. Pembaca jadi terbiasa membaca trauma dengan jarak tertentu. Lewat konsep Caruth, bisa kita katakan bahwa karya-karya ini berhasil mendekatkan pembaca pada pengalaman yang tidak diklaim para korban. Akan tetapi, tanpa kerangka sosial dan politik yang memungkinkan pengalaman itu untuk benar-benar diklaim—untuk ditransformasikan menjadi tanggung jawab kolektif yang konkret—trauma itu terus berputar dalam sirkulasi ingatan tanpa mencapai resolusi serta rekonsiliasi yang sesungguhnya.

Toh, mungkin itulah krisis yang sesungguhnya. Bukan karena kita kekurangan ingatan, melainkan karena surplus ingatan yang tidak terkelola dengan baik dan tidak ditransformasikan menjadi tindakan. Ingatan yang melimpah tanpa kerangka memadai untuk memahaminya secara kolektif, tanpa proses yang memungkinkan ia bergerak dari kesaksian menuju keadilan, dari narasi yang mengharukan menuju perubahan struktural yang nyata.

 

Penutup

Pada akhirnya, persoalan utamanya bukan saja soal apakah sastra mampu mengingat, melainkan bagaimana ia mengingat. Bagaimana dan seperti apa strateginya, dari posisi siapa, untuk tujuan apa, dan dengan konsekuensi apa bagi cara kita memahami serta merespons masa lalu yang tidak selesai. Dalam lanskap pasca-2000, sastra Indonesia tidak menghadirkan satu narasi besar yang kohesif tentang masa lalu. Sebaliknya, narasi-narasi itu terpecah, saling bertabrakan, dan terus dinegosiasikan di bawah permukaan yang sering kali tampak tenang.

Melalui Pulang, dilihat bagaimana upaya untuk menyusun kembali sejarah yang retak—sebuah upaya yang jujur dan tidak tanpa nilai, tetapi yang tidak bisa sepenuhnya berhasil karena rekonstruksi selalu meninggalkan celah-celah yang tidak bisa ditutup. Dari Amba kita menyaksikan bagaimana trauma diolah menjadi pengalaman reflektif yang berlapis, cara yang memungkinkan pendalaman emosional, tetapi juga berpotensi menciptakan jarak yang terlalu nyaman antara pembaca dan ketegangan historis yang seharusnya masih terasa menggigit serta menuntut respons. Dan lewat Cantik Itu Luka, kita dihadapkan pada kenyataan bahwa ingatan bisa hadir dalam bentuk yang tidak stabil, kacau, bahkan absurd. Cara yang lebih jujur tentang bagaimana trauma kolektif sesungguhnya bekerja dalam tubuh sosial, tetapi juga yang paling mudah disalahpahami atau diabaikan sebagai sekadar permainan estetik yang tidak perlu ditanggapi secara serius.

Ketiga novel tidak memberikan jawaban pasti tentang apa yang seharusnya dilakukan dengan masa lalu yang tidak selesai itu, dan justru itulah yang membuatnya penting untuk terus dibaca serta dibicarakan. Sastra yang memberikan jawaban pasti tentang sejarah adalah sastra yang sudah berhenti bertanya, yang sudah memilih kenyamanan simpulan daripada ketidaknyamanan pertanyaan yang terus terbuka. Pertanyaan-pertanyaan tentang siapa yang berhak mengingat, bagaimana cara yang tepat, kepada siapa itu ditujukan, apa implikasi dari ingatan tersebut bagi tindakan di masa kini adalah pertanyaan yang tidak bisa dijawab sekali dan selesai, yang harus terus diajukan oleh setiap generasi yang mewarisi masa lalu yang tidak selesai itu.

Dimas Suryo akhirnya pulang meskipun dalam peti mati dan terlambat puluhan tahun. Amba Kinanti akhirnya menemukan jejak Bhisma meskipun yang ia dapati adalah ketidaklengkapan yang tidak bisa diperbaiki oleh niat baik siapa pun. Dewi Ayu akhirnya kembali ke kuburannya meskipun kita tidak pernah tahu sungguh-sungguh apa yang ia cari selama berkeliaran di antara dunia orang hidup dan orang mati. Ketiga cerita dalam novel itu berakhir di suatu titik dan tidak selesai dalam pengertian sesungguhnya. Dan mungkin itulah cara paling jujur untuk menggambarkan kondisi ingatan kita tentang sejarah. Ia selalu berakhir di suatu titik, tetapi tidak pernah benar-benar selesai karena pertanyaan yang sesungguhnya penting belum pernah dijawab.

 

Esai ini semula berjudul “Ingatan yang Terpecah: Produksi dan Negosiasi Memori Sastra Indonesia Pasca-2000” yang merupakan naskah menarik minat juri SKSDKJ 2026.

 

 

1. Dea Anugrah. “Beberapa Catatan untuk Pulang”, Indoprogress, 5 Februari 2013, https://indoprogress.com/2013/02/beberapa-catatan-untuk-pulang/ ↑
2. Collective memory, Halbwachs shows, is not a given but rather a socially constructed notion. Nor is it some mystical group mind. As Halbwachs specifies in The Collective Memory: “While the collective memory endures and draws strength from its base in a coherent body of people, it is individuals as group members who remember.” It follows that there are as many collective memories as there are groups and institutions in a society. Social classes, families, associations, corporations, armies, and trade unions all have distinctive memories that their members have constructed, often over long periods of time (Halbwachs, 1925, 22). ↑
3. “He is best known for his novels about the rise of Indonesian nationalism. He wrote much of his work in captivity. As he was denied pen and paper on the island, his most famous work, the Buru Quartet, began as oral storytelling. He narrated the stories to fellow prisoners until he was eventually allowed to write them down himself.” Sumber: Pramoedya Ananta Toer: The banned author of Indonesia, BBC, 15 Agustus 2025, bbc.com, diakses pada 1 Mei 2026. ↑
4. “Communicative memory is non-institutional; it is not supported by any institutions of learning, transmission and interpretation, it is not cultivated by specialists and is not summoned or celebrated on special occasions; it is not formalized and stabilized by any form of material symbolization but lives in everyday interaction and communication and, for this very reason, has only a limited time depth which normally reaches not farther back than 80 years, the time span of three interacting generations” (Assmann, 2011, 38). ↑
5. “This information, however, is not committed to everyday communication but intensely formalized and institutionalized. It exists in forms of narratives, songs, dances, rituals, masks, and symbols, specialists such as narrators, bards, maskcarvers, and others are organized in guilds and have to undergo long periods of initiation, instruction, and examination. Moreover, it requires for its actualization certain occasions when the community comes together for some celebration or other” (Assmann, 2011, 38). ↑
6. “Facts in literary works can be called the constructed reality. Referring to the mimetic concept, literature as a work of art is the reflection, imitation, or visualization of reality. This can be traced from the language used as the media. Language in literature is not just denotative, or merely pointing to things with certain meanings. Language in literature is meaningful signs, which have the qualities of designatum, that is, the pictures of reality put in nuances of symbols used according to their contexts and some characteristics of what is going on in the outside world. In this case the author’s mood also plays a role in using the language in literature” (Utami, 1999, 18). ↑
7. “Postmemory” describes the relationship that the “generation after” bears to the personal, collective, and cultural trauma of those who came before-to experiences they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to consti­tute memories in their own right. Postmemory’s connection to the past is thus actually mediated not by recall but by imaginative investment, projection, and creation. To grow up with overwhelming inherited mem­ories to be dominated by narratives that preceded one’s birth or one’s consciousness, is to risk having one’s own life stories displaced, even evacuated, by our ancestors. It is to be shaped, however indirectly, by traumatic fragments of events that still defy narrative reconstruction and exceed comprehension. These events happened in the past, but their effects continue into the present. This is, I believe, the structure of postmemory and the process of its generation” (Hirsch, 2012, 5). ↑
8. The original idea of making literature means first of all making literature from literature, that is, writing as continuation, writing as rejoinder, or rewriting. This notion of making literature out of literature has important implications both for the discreteness of any individual text and for its closure and “totality.” (Lachmann, 1997, 37). Lachmann’s theory reveals methodically useful categories that fit the cornerstones of intertextuality analysis set above. Those are the “manifest text” (Lachmann, 1997, 31), meaning the specific object to examine, the “referent text” (p. 31)—that is to say “the text referred to” (p. 31) or the “pre-text” in Broich’s and Pfister’s terminology—and the “reference signal” (Lachmann, 1997, 31) that induces the definability I brought up above. The fourth category is “intertextuality” and this is how culture, memory, and memory transformation come into play. According to Lachmann, the “intertext” is a space between an infinite number of eternal texts, where culture and the constitution of meaning happen. ↑
9. The term “multidirectional memory” was coined as a way of conceptualizing what happens when different histories of extreme violence confront each other in the public sphere. While acknowledging the struggles and contestations that accompany public articulations of memory, the theory of multidirectional memory seeks an explanation of the dynamics of remembrance that does not simply reproduce the terms of partisan groups involved in those struggles (Rothberg, 2009, 176). ↑
10. “Our interest in lieux de me’moire where memory crystallizes and secretes itself has occurred at a particular historical moment, a turning point where consciousness of a break with the past is bound up with the sense that memory has been torn-but torn in such a way as to pose the problem of the embodiment of memory in certain sites where a sense of historical continuity persists. There are lieux de mémoire, sites of memory, because there are no longer milieux de mémoire, real environments of memory” (Nora, 1989, 7). ↑
11. “In this sense, Indonesian literature is not only an aesthetic product but also a tool for projecting national identity and cultural values onto the global stage. Academic collaboration further strengthens this international presence. Exchanges of faculty, joint research projects, and participation in global seminars enable a deeper understanding of Indonesian literature as a complex cultural representation, rather than merely a linguistic artifact. Homi Bhabha’s theory of hybridity provides a useful lens for interpreting these collaborations, highlighting the creation of a third space—a negotiation arena where Indonesian local identity is maintained while engaging in transnational cultural dialogues” (Marwara, 2026, 50). ↑
12. Seperti yang ditulis oleh kritikus Jon Fasman, membandingkan dunia rekaan Eka Kurniawan dengan dunia fiksi Gabriel Garcia Marquez (serta Willaim Faulkner) yang dipublikasikan New York Times, “Kurniawan does not merely traffic skillfully in magic realism; his Halimunda—like García Márquez’s Macondo and Faulkner’s Yoknapatawpha County — lets him show how the currents of history catch, whirl, carry away and sometimes drown people.” Selain itu, dalam artikel yang sama, kritikus tersebut juga menambahkan perbandingan gaya menulis mereka: “García Márquez could fall into sententiousness and grandiosity; Kurniawan, by contrast, has a wry, Javanese sense of humor.” https://www.nytimes.com/2015/09/13/books/review/beauty-is-a-wound-and-man-tiger-by-eka-kurniawan.html. Diakses pada 8 Mei 2026.Gaby Rusli di situs Asia Media International (Loyola Marymount University), “He has been compared by many reviewers to Gabriel Garcia Marquez and Salman Rushdie, as both incorporate “magical realism” and realistic historical backdrops to their works.” Penulis menjelaskan bahwa perbandingan ini sering muncul karena kesamaan gaya penulisan mereka yang memadukan unsur mistis/fantasi (realisme magis) dengan realitas sejarah yang nyata—persis seperti yang dilakukan Eka Kurniawan lewat latar kota fiksi Halimunda dalam novel Cantik itu Luka (Beauty Is a Wound). https://asiamedia.lmu.edu/2022/01/28/beauty-is-a-wound-2002-by-eka-kurniawan-a-tragic-story-of-indonesias-early-years/. Diakses 8 Mei 2026.

    Juga oleh salah satu pembaca dalam blog pribadinya, “It’s not stretching the point too far to label Beauty is a Wound as a work of Magical Realism, and from the first page, it seems to draw on the ideas of one of the best novels of the type. In fact, it would be much harder to avoid drawing parallels with Gabriel García Márquez’ One Hundred Years of Solitude than to make comparisons. The fictional town of Halimunda is Kurniawan’s Macondo, and like the Colombian writer’s masterpiece, Kurniawan’s novel is a multi-generational tale. While the return of the matriarch from the grave starts the novel, the focus soon moves on to her daughters (and eventually their children), detailing their loves and lusts throughout the years. There’s also the small matter of incest and a curse, dooming the family to sorrow over five generations.” https://tonysreadinglist.wordpress.com/2015/10/12/beauty-is-a-wound-by-eka-kurniawan-review/. Diakses pada 8 Mei 2026. ↑

 

Daftar Pustaka

Assmann, J., & Czaplicka, J. (1995). “Collective Memory and Cultural Identity”. New German Critique, No. 65, 125-133.http://www.jstor.org/stable/488538.

Assmann, Aleida. (2011). Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives. Cambridge: Cambridge University Press.

Blight, David W. (2009). “The Memory Boom: Why and Why Now?” Dalam Paul Boyer & James V. Wertsch (Eds.), Memory in Mind and Culture, 238–251. Cambridge: Cambridge University Press.

Caruth, Canthy. Ed. (1995). Trauma: Exploration in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Caruth, Cathy. (1996). Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Chudori, Leila S. (2012). Pulang. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.

Halbwachs, Maurice. (1992 [1925]). On Collective Memory. Translated. Lewis A. Coser. Chicago: University of Chicago Press.

Hirsch, Marianne. (2012). The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press.

Huyssen, Andreas. (2000). “Present Pasts: Media, Politics, Amnesia”. Public Culture, 12(1), 21–38. https://doi.org/10.1215/08992363-12-1-21.

Kurniawan, Eka. (2002). Cantik Itu Luka. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Lachmann, Renate. (1997). Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism. Translated. Roy Sellars dan Anthony Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Marwara, H. (2026). “The Locality of Indonesian Language and Literature in a Global World: Quo Vadis?”. LITERA KULTURA : Journal of Literary and Cultural Studies, 13(3), 47–54. Retrieved from https://ejournal.unesa.ac.id/index.php/litera-kultura/article/view/74231.

Nora, Pierre. (1989). “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Representations, 26, 7–24.https://www.jstor.org/stable/2928520.

Pamuntjak, Laksmi. (2013). Amba. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Rothberg, Michael. (2009). Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford: Stanford University Press.

Utami, S.W.B. (1999). “The Constructivist Theory of Reality in Literary Research.” Petra Christian University, 1(1), 16–22.

Yoo, Sang-Keun. (2023). “From Patriarchal History to Korean Ethnoformalist Speculative Empathy: Squid Game and the School Nurse Files”. International Journal of Korean History, 28(1), 215–243. https://doi.org/10.22372/ijkh.2023.28.1.215