Angkatan 45
Sastra, Politik Kebudayaan, dan Revolusi Indonesia

Pengantar

Dalam sejarah modern kesusastraan Indonesia, sebutan “Angkatan 45” adalah istilah yang merujuk pada suatu pola standar bagi para pengarang yang aktif dalam masa Revolusi Nasional 1945-1949 dan para penggantinya sesudah Revolusi. Istilah tersebut mengandung unsur emosional yang sangat kuat dan tidak hanya diterapkan dalam wilayah kesenian semata, tetapi juga dalam semua bidang sejarah nasional sebagai cara menunjukkan partisipasi dalam semangat dan perjuangan yang membawa kelahiran bangsa Indonesia. Angkatan 45 dianggap sebagai pengemban semangat revolusi, dan berdasarkan cara pandang dan pengalamannya mereka wariskan cita-cita perjuangan dan komitmen membebaskan Indonesia dari dominasi kolonial ke generasi-generasi berikutnya.

Dalam kesusastraan, sebutan Angkatan 45 telah membangkitkan harapan tentang drama, kegairahan dan janji-janji revolusi nasional. Hal ini dapat kita lihat dalam tulisan-tulisan yang terbit sezaman. Mengikuti versi standar sejarah kesusastraan Indonesia, istilah Angkatan 45 ini lahir dengan munculnya karya-karya penulis muda, nyaris laki-laki semua, yang terbakar oleh zaman di masa mereka hidup. Mereka mendobrak konvensi sastra generasi sebelum perang dan menciptakan jenis kesusastraan lain dengan menggunakan bahasa baru yang seiring dengan tuntutan zamannya.[1]

Tetapi, apabila kita kaji lebih dalam lagi konteks historis para penulis yang sekarang disebut Angkatan 45, maka apa yang kita harapkan dari istilah tersebut dan bagaimana karya mereka itu ditampilkan, bisa jadi sangat menyesatkan. Ciri-ciri yang menentukan sastra Angkatan 45 itu muncul dalam karya-karya sekelompok kecil pengarang yang aktif semasa pendudukan Belanda di Jakarta antara 1945 dan 1949. Dalam ungkapan kesusastraan, ciri-ciri tersebut menunjukkan leburnya kecenderungan seni modernis dan kesusastraan Eropa pada masa perang ke dalam budaya Indonesia. Proses peleburan itu, kemudian, menumbuhkan bentuk prosa realis dan puisi simbolik yang muncul dari beraneka rasa ketakutan dan ketidakpastian, kengerian dan keharuan atau ketidakberpihakan dan juga sinisme terhadap revolusi berikut mereka yang aktif di dalamnnya. Semua sikap dan rasa ini, terbentuk dari satu pandangan terbatas tentang berbagai realitas yang mendorong revolusi di luar wilayah pendudukan Jakarta itu sendiri. Jadi, apa yang disebut dengan Angkatan 45 dalam kesusastraan Indonesia itu, jauh lebih spesifik ketimbang yang biasanya diketahui. Oleh karena itu, untuk memahami asal mula dan ciri-ciri karya-karya sastra Angkatan 45, juga konstruksi yang dibangun selanjutnya oleh para pengamat dan kritikus, perlu dilakukan penelitian historis yang lebih ketat daripada yang sekarang ada.

Dalam tulisan ini, saya hendak mengajukan suatu bentuk tinjauan ulang terhadap pandangan di atas yang dengan penelitian lebih lanjut akan bisa mengembangkan pemahaman kita tentang Angkatan 45. Pembahasan akan beranjak dari proposisi bahwa pengertian tentang Angkatan 45 tidak akan bisa diletakkan dalam kerangka kultural-historis yang tepat kalau kita masih menganggap sejarah kesusastraan Indonesia adalah proses evolusi bergeraknya teks bahasa Indonesia yang satu ke teks yang lainnya.

Berdasarkan kerangka seperti ini, maka langkah kita akan dimulai dari generasi penulis Indonesia masa sebelum perang beserta dobrakannya pada budaya kesusastraan baru, menuju ke revolusi kesusastraan yang mendadak dan tak terduga oleh para perintis Angkatan 45. Sesuatu yang baru datang tapi kelihatan ex nihilio.

Sebaliknya jika masalah kebahasaan ditempatkan dalam konteks kultural-historis yang tepat, maka mungkin sekali tersusun gambaran yang berbeda. Karena adanya kemungkinan untuk melihat Angkatan 45 sebagai sesuatu yang tumbuh dengan tingkat kesinambungan yang tinggi dari tradisi intelektual dan budaya sebelumnya. Tradisi ini muncul pertama kali pada akhir 1930-an, dengan bahasa Belanda sebagai medium ekspresinya. Semua jalinan penting dan rantai intelektual serta kultural yang menghubungkan semua kejadian ini berakar dari gerakan naasionalisme Indonesia aliran Sjahrir.

 

Para Perintis Budaya Intelektual Indonesia akhir 1930-an

Dalam tulisan di bawah ini, saya akan menjabarkan suatu cerita yang menarik guna memberikan pemahaman tentang ambiguitas moral dan politik yang membebani kaum intelektual sekuler Indonesia modern. Ambiguitas tersebut tercipta karena secara intelektual mereka berada dalam posisi tarik-menarik antara pemihakan terhadap rakyat Indonesia dan kebudayaan Barat yang melahirkannya. Juga perlu diperbincangkan di sini, bagaimana sulitnya posisi para intelektual dan seniman Barat yang terperangkap dalam hubungan-hubungan kompleks Timur dan Barat.

Cerita ini dimulai dari sosok seorang penulis Hindia Belanda bernama Edgar Du Perron. Ia lahir dari keluarga pemilik tanah yang makmur di lingkungan Batavia 1899 dan meninggal dunia dalam keadaan sengsara di Belanda, saat pasukan Jerman menduduki negeri tersebut. Karya utamanya, Het Land van Herkomst (Negeri Asal), terbit pada 1935, sebagian besar merupakan gambaran tentang apa artinya menjadi dewasa tanpa suatu krisis identitas yang berarti dengan keyakinan identitas yang terbentuk oleh lingkungan Hindia yang makmur awal abad dua puluh. [2]

Ketika menulis tentang masa mudanya, Du Perron menunjuk pada orang-orang Belanda yang baru saja tiba di Hindia sebagai “orang Belanda”, yang sangat berbeda dengan dirinya, “indische jongen”, bocah Hindia Belanda yang berbahasa Belanda, berasal dari keluarga aristokrat keturuanan Prancis, lama tinggal di Hindia Belanda dan menganggap Hindia Belanda sebagai rumahnya. Akan tetapi, ketika ia beranjak dewasa, Du Perron merasakan dirinya sebagai salah seorang “divided men (berkepribadian ganda)” terbesar di abad 20.

Ia menyadari dirinya terbelah dua selamanya, antara lingkungan budaya Hindia Belanda tempat ia lahir dan identifikasi intelektualnya dengan Eropa. Rasa terbelah ini terjadi jauh sebelum kenyataan politik akhirnya memaksa segenap generasi untuk mencari titik keseimbangan antara negeri asal dan negeri kebangsaan mereka. Tajamnya perasaan akan uniknya identitas itulah yang mungkin menjadi alasan komitmen menggebu-gebu Du Perron terhadap individualisme dan tanggung jawab individual.

Komitmen ini pun menguat dengan kenyataan yang ia lihat sebagai bahaya kolektivisme kaum kanan maupun kiri di Eropa masa 1930-an. Pada 1936 ia kembali ke Hindia Belanda untuk melarikan diri dari realitas yang ia sebut sebagai “kegilaan” Eropa. Hal itu terjadi selama 15 tahun ia menghilang untuk mencari lingkungan pergaulan yang membuatnya bisa hidup dan bekerja. Namun, kenyataan yang ia temukan di Hindia Belanda kemudian adalah suatu bentuk masyarakat di mana untuk menjadi seorang Eropa berarti ia harus hidup dengan kondisi moral yang mendua.

Di Hindia Belanda, ia menemukan masyarakat kolonial yang rasialis dan berpandangan sempit, sama menjijikannya dengan kolektivisme masyarakat Eropa yang dibencinya. Hal itu menyadarkannya bahwa dunia “indische jongen” tak mungkin didapatnya kembali sekarang. Oleh karenanya ia mencoba untuk menemukan pandangan hidup yang mampu membuat sintesis antara semangat pergerakan menuju “Indonesia” baru dengan komitmen terhadap martabat individual manusia.

Semua catatan tentang Du Perron yang kita punya memberi kesan ia adalah seorang yang menarik dan karismatis, ramah dan terbuka pada tiap orang yang dihormatinya. Selama tinggal di Hindia Belanda pada saat itu, ia sering kali berpindah-pindah tempat tinggal, dimulai dari Bandung, Buitenzorg (Bogor) dan Batavia. Pada akhir 1930-an, ia mengumpulkan sekelompok intelektual muda Indonesia di sekitarnya yang menyerap semangat kesusas-teraannya dan menghargai pengakuannya atas moral nasionalisme Indonesia yang tak terhindarkan itu. “Saat kami duduk berjam-jam di beranda rumahnya, berbincang-bincang dengannya, “ tulis seseorang, “kami merasa seolah bahasa Belanda adalah bahasa kami juga. Kami mendiskusikan Dostojovsky, Huxley, Thomas Mann, Gide, Slauerhoff, Vestdijk, van Schendel, sampai lupa bahwa kami tengah berhadapan dengan salah satu tokoh besar kesusastraan Belanda.”[3] Penulis dari kutipan ini adalah Soegondo Djojopoespito, salah satu anggota pertama PNI Baru (Sjahrir-Hatta), partai pecahan PNI pimpinan Soekarno 1931. Kelihatannya sebagian besar rekan intelektual Indonesia Du Perron berasal dari lingkungan tersebut, kaum nasionalis berorientasi sosialis Eropa, yang terutama dipengaruhi oleh Sjahrir. Mereka mengembangkan suatu pandangan nasionalis yang menekankan pentingnya belajar, pendidikan dan perencanaan jangka panjang sebagai jawaban paling tepat terhadap kondisi politik yang dihadapi orang Indonesia 1930-an yang sadar politik.[4]

Soejitno Mangoenkoesoemo, yang juga anggota kelompok ini, menyebut kembali teguran Du Perron yang berpengaruh itu, bahwa intelektual Indonesia ini tanpa sadar sudah melecehkan budaya lama mereka sendiri. Mereka perlu menyadari kekuatan budaya tersebut, dan yang lebih penting lagi, menurutnya, ada nilai dalam budaya tersebut yang masih bisa mereka gunakan. “Ia menyentuh sisi paling menyakitkan di sini,” Soejitno menyatakan. “ . . . jarang ada yang berhasil menemukan keseimbangan yang tepat, suatu ‘perpaduan’, dalam diri mereka sendiri.”[5]

Pada Desember 1938, Du Perron bergabung dengan sebuah jurnal berbahasa Belanda yang terbit di Bandung,  Kritiek en Opbouw (Kritik dan Konstruksi). Jurnal ini dimulai pada awal 1938, menyatakan sebagai “jurnal Hindia Belanda yang umum dan independen”, dan ditujukan pada pembaca Indonesia maupun pembaca Belanda, atas dasar persamaan derajat. Jurnal ini membahas persoalan sosial-politik Eropa dan Hindia Belanda, terutama soal perbedaan budaya mereka dan jelas dalam cara pandang yang anti-kolonial. Di antara yang mula-mula menyumbang tulisan dalam jurnal tersebut adalah Soewarsih Djojopoespito, istri Soegondo, orang yang kita sebut di atas. Ia menulis tentang persoalan perempuan. Kontak antara Soewarsih dengan Du Perron terjalin karena mereka sama-sama terlibat dalam Kritiek en Opbouw. Inilah titik penting dari cerita ini, sebab dari pertemuan mereka, telah lahir satu karya sastra tulisan orang Indonesia yang barangkali paling mengesankan sebelum perang, yaitu novel Soewarsih berjudul Buiten Het Gareel (Lepas dari Kendali).[6]

Pada 1937, setelah menderita akibat krisis perkawinan, Soewarsih menulis sebuah novel berbahasa Sunda tentang masalah perempuan dalam kehidupan pernikahan.[7] Saat itu Soewarsih tinggal bersama keluarganya di Yogyakarta, sedang suaminya mencari pekerjaan di tempat lain. Ia telah mengirim tulisan itu ke percetakan pemerintah kolonial, Balai Pustaka. Balai Pustaka adalah sebuah lembaga pemerintah kolonial Belanda yang begitu dibanggakan dalam tulisan tentang sastra Indonesia karena dianggap pendorong usaha penulis muda Indonesia untuk berkarya dalam cara pandang yang tidak tradisional. Tapi Balai Pustaka berdiri untuk mendorong satu gaya ekspresi sastra tertentu saja. Lembaga ini bahkan menyensor ketat karya-karya yang tidak sesuai dengan garis Balai Pustaka. Naskah tulisan Soewarsih dikembalikan, ditolak, dianggap tidak banyak mengandung “pelajaran” dan terlalu berbeli-belit.[8] Berkat dorongan Du Perron, setelah bertemu Soewarsih pada 1939, Soewarsih kembali mengangkat penanya. Kali ini ia berkisah tentang dirinya sendiri dan ditulis dalam bahasa Belanda, bahasa yang menurutnya dapat mengekspresikan berbagai perasaannya lebih tepat, daripada bahasa Sunda. Hasilnya, sebuah novel berjudul Buiten Het Gareel, novel autobiografi tentang pengalamannya sebagai guru sekolah Taman Siswa, yang dikelolah oleh suaminya di Bandung, antara 1933 dan 1937. Du Perron mendampinginya dalam penulisan novel tersebut, ia mengajak diskusi tentang masalah penulisan autobiografi dan penulisan secara umum dan mengajari Soewarsih dengan menunjukan contoh-contoh karyanya sendiri.[9] Namun, novel Buiten Het Gareel tetap menunjukkan suara Soewarsih sendiri. Dengan gamblang ia mengungkapkan berbagai perasaannya, ketegangan perkawinannya serta frustrasi akibat kemelaratan dan tekanan politik. Ia membiarkan dirinya muncul dalam tokoh Soelastri, di mana sebagai seorang perempuan yang mengetahui akan kemampuannya sendiri dan memiliki kesetian pada suami dan pasa persoalan nasional, akhirnya terperangkap dalam ketegangan pribadinya sendiri.[10]

Buiten Het Gareel tidak terbit di Indonesia. Namun, ketika Du Perron kembali ke Eropa akhir 1939, naskah Soewarsih dibawanya serta. Novel ini terbit pertama kali di Belanda pada 1940, setelah invasi Jerman dan setelah kematian Du Perron, tapi kata pengantar bagian pembukaan buku tersebut ditulis olehnya.[11] Ikatan yang dijalinnya dengan Soewarsih telah melahirkan novel realis Indonesia yang pertama, namun di Indonesia terabaikan karena ditulis dalam bahasa Belanda. Meskipun begitu ini tetap merupakan awal dari suatu tradisi kebudayaan Indonesia baru. Pengaruh Du Perron pada Soewarsih tampak dalam memoar yang ditulis Soewarsih untuk mengenang kematian Du Perron, kurang dari setahun setelah pertemuan terakhir mereka.[12] Semangat Du Perron tidak hilang sampai kematian Soewarsih sendiri pada 1978, dan ini jelas kelihatan oleh orang yang pernah bertemu dengannya di akhir hidupnya.[13]

Du Perron tidak pernah bertemu dengan Sjahrir, orang yang menjadi pusat intelektual dan politik dalam lingkaran teman-teman Indonesianya, karena keberadaannya di Indonesia selama tiga tahun, 1936-1939 bertepatan dengan masa pengasingan Sjahrir di Banda Neira.[14] Namun, ada dua petunjuk cukup terkenal yang menunjukkan adanya kontak antara dua orang itu. Kedua petunjuk itu penting bagi cerita yang saya jabarkan ini, karena membantu menguraikan pandangan kita tentang budaya intelektual yang sedang kita bicarakan dan hubungannya dengan perkembangan sastra Indonesia.

Kontak pertama antara Du Perron dan Sjahrir muncul dalam tanggapan Du Perron terhadap artikel terkenal Sjahrir, Kesoesastraan dan Rakjat. Artikel ini ditulis di Banda, dan diterbitkan pertama kali dalam edisi kenang-kenangan Poedjangga Baroe 1938, jurnal kebudayaan dan sastra berbahasa Indonesia yang didirikan oleh Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane pada 1933. Dalam konteks Poedjangga Baroe, artikel Sjahrir cukup mengesankan, karena berusaha menerobos polemik berkelanjutan dan pembentukan teori yang muncul dalam sebagian besar tulisan-tulisan di majalah ini. Selain itu, dalam artikel ini tampak usaha untuk merumuskan konsep literatur sosialis-realis dari literatur Eropa modern yang dapat dikembangkan dan diterapkan di Indonesia. Artikel ini dimuat kembali dalam bahasa Belanda yakni Kritiek en Opbouw, dan mengundang tanggapan dari Du Perron pada Juni 1937. Du Perron dengan halus mengkritik kenaifan Sjahrir dalam meramalkan peran populer dan mendidik dari sastra “avant-garde” di Indonesia, dan meluruskan beberapa pandangan gegabah Sjahrir tentang literatur Eropa.

Dengan cara ini Du Perron telah memulai suatu debat dengan Sjahrir tentang permasalahan yang tersirat dalam kebangkitan kebudayaan di Indonesia, terutama dalam konstruksi sastra modern Indonesia. Pada pokoknya, Du Perron mengakhiri perkataannya pada Sjahrir dengan pengamatan bahwa yang paling dibutuhkan sastra Indonesia adalah bahasa Indonesia yang kaya akan daya ekspresi. Apabila Indonesia menemukan sendiri seorang penulis besar yang mampu memberi bentuk pada bahasa Indonesia yang penting tersebut, itu lebih baik. Tapi jika kekuatan dalam bahasa itu datang melalui “para penutur cerita” yang mampu menangkap imajinasi publik dan luas dibaca orang, maka tak ada alasan untuk merasa cemas. Kekuatan dalam kesusastraan, betapa pun hanya bisa muncul dari kekuatan dalam bahasa.[15]

Pertemuan kedua Du Perron dengan Sjahrir disampaikan secara terbuka dalam bentuk surat jawaban, dimuat dalam Kritiek en Opbouw Agustus 1939 sebagai bagian dari kumpulan karya Du Perron yang berjudul Indies Memorandum.[16] Du Perron berusaha merangkum pemahaman pribadinya selama tiga tahun di Indonesia dan menjelaskan alasannya kembali ke Eropa. Tulisan ini bersifat pengakuan budaya modernis yang menandai kebudayaan Eropa pada kurun waktu 1920-30-an. Ia mulai dengan megatakan bahwa Sjahrir benar,

Dalam banyak hal benar juga bahwa saya tetap dipandang sebagai “orang asing yang aneh” di Holland. Kiranya ini karena orang tua saya hampir sepenuhnya berdarah Prancis dan berasal dari kalangan bangsawan kolonial. Jelas ini amat beda dari borjuasi Belanda. Dari garis keturunan, saya seorang pria Prancis. Dari tempat saya dibesarkan, saya adalah “indische jongen”. Dari bahasa dan adat kebiasaan, saya adalah pria Belanda. Pada saat ini lagi-lagi saya begitu ‘dieropakan’, hingga beberapa orang bilang bahwa tak ada lagi yang tersisa dalam diri saya sebagai bocah Hindia. Ini saya tak setuju. Tempatkan saya bersama-sama bocah-bocah Hindia Belanda, dalam waktu 10 menit mereka akan menganggap saya bagian dari mereka.

Tapi, ia melanjutkan, sekarang ia tidak dapat lagi tinggal di Indonesia. “Dalam banyak hal secara moral dan intelektual Hindia Belanda telah menjijikkan saya . . . bukan negeri itu sendiri, melainkan orang kebanyakan, masyarakat kolonial yang munafik.” Lebih lanjut, menjelang usia 40 tahun, ia punya rasa mengkhianati, meninggalkan Eropa. “Lihatlah, aku tidak begitu “individualis” dan “bebas” seperti yang kalian pikir!” (Ditambah komentar yang masih bergema saat ini, “Saya perhatikan banyak kaum Indonesia muda yang mengartikan kata “individualis” sebagai “egois”).

Menanggapi komentar yang tampaknya berasal dari Sjahrir, ia setuju bahwa dirinya akan sangat bermanfaat di Indonesia, tapi hanya dalam cara yang amat tidak langsung. “Untuk bisa sungguh-sungguh berada di pihak yang baik di sini, kita harus menjadi orang Indonesia. Jika saya orang Indonesia, mungkin saya tidak akan begitu . . . individualis, tapi benar-benar nasionalis sejati. Di situlah bedanya.” Tapi baginya jika memang mungkin untuk benar-benar berpihak pada Indonesia, itu berarti pengkhianatan yang tak termaafkan atas ke-Eropa-annya. Du Perron bercerita tentang seorang pemuda Indonesia yang menyamakan peran orang-orang Eropa di Indonesia dengan Durna, guru para Pandawa dalam kisah Mahabharata. Sebenarnya Durna adalah salah seorang anggota keluarga Kurawa, namun diterima begitu baik oleh para Pandawa, seakan Durna adalah adalah bagian dari Pandawa. Dalam “Bharatayudha” mereka dengan terpaksa membunuhnya dan menguburkannya dengan penuh penghormatan. “Itu terlalu puitis untuk saya. Peran itu tak membuat saya tertarik,” kata Du Perron. Ia merasa sudah saatnya untuk pergi, bukan hanya untuk bergabung dalam perjuangan mempertahankan Belanda dari ancaman fasisme, tapi juga karena perannya di Indonesia sudah tidak bisa dilanjutkan lagi. Sjahrir rupanya sudah menulis tentang apa yang harus diberikan pihak Barat bagi kalangan intelektual Indonesia, melalui figur macam Du Perron. Ia sepakat bahwa memang ada peralatan yang bermanfaat yang diperoleh dari Barat, tapi akhirnya orang Indonesia harus berdiri sendiri. “Orang-orang macam andalah yang harus mengembangkan kebudayaan negeri ini (saya tak berbicara tentang politik), bukan pemain luar seperti saya,” tandasnya lagi.

Dalam dokumen ini, Du Perron menegaskan kemenduaan politiknya dalam peran sebagai perantara budaya, serta tanggapannya mengenai hal itu. Du Perron tidak pernah menolak pentingnya kewajiban untuk memadukan budaya  Eropa yang modern dengan kesadaran nasionalis Indonesia, tetapi pelaksanaannya dilimpahkan kepada Sjahrir dan lingkarannya. Merekalah yang menjadi penulis cerita pada bab berikut. Mereka yang membuat peralihan dari kebudayaan Indonesia berhahasa Belanda menjadi kebudayaan Indonesia berbahasa Indonesia. Maka dalam hal ini alur sejarah kebudayaan mengalir dari Soewarsih Djojopoespito dan Du Perron menuju Chairil Anwar dan lingkungannya, melalui Sjahrir, dan bermuara pada Angkatan 45. Kita bisa lihat lebih rinci bagaimana proses ini berlangsung.

 

Lingkaran Sjahrir dan Munculnya Angkatan 45

Dalam kajiannya tentang lingkaran Sjahrir pada masa pendudukan, John Legge memberikan gambaran jelas tentang corak budaya intelektual yang berkembang di sekitar Sjahrir pada waktu pendudukan Jepang mengakhiri masa pengasingannya dan mengembalikannya kepada politik kebangsaan di Jakarta. Di samping masih adanya sekutu lamanya dari masa sebelum perang seperti yang sudah kita bicarakan di atas, Sjahrir juga didekati generasi lebih muda, yang tertarik dengan konsep nasionalismenya yang bersandar pada prinsip-prinsip sosial-demokratis lengkap dengan corak pemikiran sosial, politik dan kulturalnya. Sosialisme mereka bersandar pada penafsiran Marxis yang longgar tentang hakikat dan logika kolonialisme dan imperialisme, mereka jelas anti-fasis dan anti-komunis, dan mereka memandang perjuangan politik sebagai perjuangan menyempurnakan kondisi hidup bagi tiap individu manusia.[17]

Ini adalah satu kerangka berpikir dan bertindak yang dengan gampang bisa menyatukan perjuangan nasionalis demi Indonesia merdeka dengan penghargaan terhadap nilai dan budaya Barat. Sjahrir sendiri, yang lama bermukim di Belanda dan menikah dengan seorang perempuan Belanda, pada masa sebelum perang juga mengalami “kesadaran yang terbelah” seperti yang dialami Du Perron di akhir hidupnya. Dengan tetap merasa bahwa rumah intelektualnya adalah Eropa, kebanyakan tulisan Sjahrir pada masa sebelum perang, sebagaimana catatan Legge tentang surat-suratnya dari penjara, “penuh dengan anggapan yang meremehkan keterbelakangan masyarakat Indonesia.”[18] Namun beda dengan Du Perron, Sjahrir tidak dapat mengundurkan diri, dan dorongan intelektualnya yang bergairah diwarnai pencarian tanpa kenal lelah guna mendapatkan sintesis kultural.[19]

Legge menunjukkan bahwa persoalan keterpencilan itu tidak dirasakan sama di antara generasi muda pengikut Sjahrir. Untuk sebagian mereka, bisa jadi ada kebutuhan untuk mencari jalan yang menyatukan kebencian pada peran politik Belanda dan penghargaan atas kebudayaan mereka.[20] Tetapi, tampaknya mereka tak melihat ada masalah identitas budaya atau identitas nasionalis dalam pertumbuhan kepribadian melalui nilai-nilai budaya Barat dan melalui contoh-contoh yang diberikan dalam kesenian, sastra dan filsafat Barat. Dengan kata lain, nasionalisme mereka bukanlah nasionalisme yang bersifat kultural. Konsep itu tampaknya tidak menjadi perhatian mereka. Mereka tidak melihat perlunya merumuskan apa yang dimaksud menjadi seorang “Indonesia”. Seolah-olah orang menghidupkan komitmen pada “Indonesia” melalui keberadaannya. Adalah masalah lainnya yang  sulit; inilah yang membutuhkan diskusi, debat dan praktik kreatif.

Untuk bisa mengerti pandangan kelompok ini, penting dicatat adanya perbedaan mendasar antara Hatta dengan Sjahrir sebagaimana dijabarakan Legge. Perbedaan ini bersumber pada sekularisme Sjahrir yang bertentangan dengan komitmen pribadi Hatta pada Islam.[21] Sjahrir dan para pengikutnya, dari kedua generasi, adalah intelektual sekuler. Ini bukan berarti mereka anti-agama atau tidak punya rasa keagamaan, melainkan Islam tidak terkandung dalam inti perhatian dan identitas mereka. Mungkin ini bisa membantu menjelaskan mengapa mereka gandrung pada kebudayaan Barat serta produk budayanya, dan ketiadaan basis kultural dalam nasionalisme mereka. Dalam bangunan budayanya, tidak ada hambatan untuk ikut dalam permainan bebas internasionalisme, baik secara politik maupun kultural.

Dengan demikian pada tahun-tahun pendudukan Jepang, di Jakarta berkembang budaya intelektual yang mempunyai hubungan dengan lingkungan Kritiek en Opbouw, lingkaran yang muncul di masa sebelum perang. Tak heran jika dalam berbagai diskusi yang berpusat di rumah Sjahrir dan dalam jaringan asrama mahasiswa dengan tingkat kedekatan pada tujuan propaganda Jepang yang beragam,[22] persoalan kesusastraan modern jadi salah satu agenda. Diskusi itu tak ada hubungannya dengan “kesoesastraan baroe” yang dicetuskan Poejangga Baroe di masa sebelum perang. Seperti sudah kita lihat, alur kelangsungan sejarahnya memang tidak bergerak ke arah tersebut.[23] Mereka lebih tertarik pertama pada sastra Belanda, kedua sastra Prancis, Jerman serta Inggris, dari aliran Romantik hingga Modern. Ketertarikan mereka itu bisa terpenuhi dengan tersedianya buku-buku hasil rampokan dari rumah-rumah orang Belanda atau hasil loakan untuk beli makan yang dijual di pasar barang loakan yang bermunculan di masa pendudukan Jepang. Literatur dalam bahasa-bahasa Eropa merupakan satu dari sekian sumber ide-ide kompleks yang membentuk pandangan para pengikut Sjahrir. Literatur yang dipenuhi muatan filosofi dan politik tersebut manjadi satu sumbangan untuk masuk ke peradaban Barat.

Pada awal 1942, sehubungan dengan ketidakbahagiaan kehidupan pernikahan ibunya di Medan, Sumatra Utara, seorang keponakan Sjahrir bernama Chairil Anwar tiba di Jakarta dan segera terlibat dalam medan ini. Chairil adalah seorang pemuda berusia 20 tahun yang tampak terlalu cepat dewasa, sulit diatur dan singkatnya tidak menyenangkan.[24]

Latar belakang pendidikan Chairil tidak sesuai dengan ciri pendidikan para pengikut muda Sjahrir (pendidikan formalnya tidak melampaui tingkat kedua MULO, sedang kebanyakan anggota lingkaran Sjahrir sampai perguruan tinggi), tetapi ia memiliki bakat besar di bidang bahasa serta minat baca yang tinggi. Semasa pendudukan Jepang ia dikatakan telah membaca semua buku yang ada di perpustakaan Sjahrir,[25] dan juga mengembangkan bakatnya mencuri buku di toko buku.[26] Pada saat yang sama, ia mulai menulis puisi, tidak dengan bahasa-bahasa Eropa seperti buku-buku yang dia baca, tetapi dalam bahasa Indonesia.

Dengan demikian ia meneruskan sejarah sastra dalam cerita kita, karena meskipun ia menulis dalam kerangka kultural-intelektual yang mengingatkan pada lingkaran Kritiek en Opbouw, ia telah membuat langkah yang menentukan dengan memindahkan kerangka tersebut ke dalam tulisan berbahasa Indonesia. Tentu, ia sendiri sadar akan fenomena Poedjangga Baroe, dan ia menganggap dirinya seorang penulis yang memberontak terhadap fenomena itu. Ia dikatakan telah menghancurkan semua karya awalnya yang terpengaruh Poedjangga Baroe, sebelum ia menemukan jati-dirinya sebagai penulis pada 1942. Penemuan jati diri itu terjadi dalam suatu kerangka yang baru. Ini bukan hasil inspirasi individualnya ataupun suatu “semangat zaman” yang samar-samar di masa hidupnya.

Esai Chairil yang terkenal, terbit pada 1945. Esai ini barangkali yang telah menunjang munculnya kecenderungan umum untuk melihatnya sebagai jagoan sastra yang menghadapi generasi Poedjangga Baroe sendirian dan menjungkirbalikkan perhatian generasi tersebut. Dalam esai berjudul “Hoppla!”[27] ini Chairil hanya mengecualikan sekelumit sajak yang ditulis pada masa sebelum perang, sedangkan puisi-puisi Poedjangga Baroe lainnya ia anggap sama sekali tidak bermakna. Dengan demikian, sebenarnya ia telah memperhitungkan dunia Poedjangga Baroe, tetapi tidak berasal dari kalangan ini; ia memandang dunia Poedjangga Baroe lewat jalan lain. Dan, jalan yang ditempuh tampak nyata dalam esai “Hoppla!” tersebut.

Esai itu dipenuhi semua yang menandai jenis pemikiran kultural yang berkembang di sekitar nasionalisme politik Sjahrir. Titik awal esai itu adalah serangan atas kegagalan Poedjangga Baroe mengenali bahaya fasisme di dunia saat itu; esai itu mengancam para seniman “kolaborator” yang bekerja dengan aparat propaganda Jepang. Ini dianggap berlawanan dengan ratusan seniman Eropa yang memutuskan untuk pergi meninggalkan tanah air tercinta ketimbang tunduk pada kendali politik. Esai itu ditutup tidak dengan suatu sambutan bagi datangnya zaman kesusastraan baru, melainkan dengan suatu seruan untuk menyalakan api persaudaraan yang kekal antara bangsa-bangsa di dunia—semua itu menandakan corak pemikiran sosial-demokrat Sjahrir. Konteks semacam ini dengan sendirinya menimbulkan kebutuhan akan suatu budaya sastra yang baru. Chairil menolak Poedjangga Baroe karena kerangka kultural dan intelektualnya berbeda dengan kerangka yang ia anut.

Dalam puisi-puisi awalnya, yang ditulis antara 1942-1945, Chairil mulai bereksperimen dengan bahasa Indonesia yang baru serta jati dirinya sebagai seorang penulis. Dalam dua bidang itu, ia mengambil sastra Eropa, khususnya sastra tahun-tahun di antara peperangan, sebagai model. Chairil-lah yang pertama kali mereproduksikan gagasan Eropa tentang “the modern” ke dalam sastra bahasa Indonesia. Beberapa nada meratapi diri sebagai le poète maudit ternyata cocok dengan kepribadian dewasa yang terbentuk dalam diri seorang anak yang dimanjakan akibat pernikahan yang tidak bahagia. Hanya beberapa waktu kemudian, sajak-sajak jujur hasil introspeksi pribadinya muncul. Tetapi kekuatan bahasanya, dan kemampuannya mengungkapkan metafora dan kemenduaan dalam bahasa ceplas-ceplos benar-benar ungkapan murni seorang perintis. Mungkin inilah yang dimaksud Du Perron sebagai “penulis besar” yang sekaligus bisa disebut sebagai “pembentuk bahasa Indonesia”.

Chairil Anwar menjadi terkenal dan dikagumi sebagai seorang penulis yang berada di tepian lingkaran Sjahrir. Maksudnya, ia menjalin kontak dengan orang-orang yang sikap dan pandangan kulturalnya bisa dianggap masuk dalam nasionalisme Indonesia aliran Sjahrir, tapi tidak terlibat langsung dalam lingkaran itu. Ketika Indonesia semakin bergairah dan penuh dengan harapan di akhir 1945, Chairil membentuk lingkarannya sendiri, laki-laki dan beberapa perempuan yang memandang diri mereka sebagai juru bicara kebudayaan bangsa Indonesia yang baru. Mereka kemudian menjadi penulis dan intelektual yang membangun suatu kerangka berpikir serta menghasilkan karya-karya sastra yang memunculkan Angkatan 45 sebagai hasil perkembangan tertentu tradisi Sjahrir, meskipun sebenarnya mereka memiliki karakter tersendiri. Sebagai bagian dari proses pembentukkan tradisi sastra ini, “jaringan Belanda” pun dibangun kembali. Tapi Indonesia di masa revolusi, ternyata interaksi budaya Belanda-Indonesia lebih rumit jika dibandingkan dengan yang terjadi di pihak Indonesia kurang dari 10 tahun sebelumnya.  

 

Pendudukan Jepang dan Politik Kebudayaan di Jakarta

Lingkaran yang tumbuh di seputar Chairil Anwar dalam waktu 18 bulan pertama revolusi tampak berpusat pada kelompok yang sadar dirinya “modern” atau para intelektual-seniman “bohemian” yang berhubungan dalam berbagai hal dengan orang-orang di sekitar Jakarta yang mengungkapkan sentimen budaya Indonesia yang lain. Kawan-kawan dekat Chairil Anwar adalah penulis Asrul Sani, Rivai Apin, M. Balfas dan pelukis sekaligus illustrator Baharudin; selain itu yang juga salah seorang dari kelompok ini adalah esais yang mencolok, Ida Nasution. Di satu sisi mereka berhubungan dengan Balai Pustaka, yang sekarang menjadi penerbit resmi pemerintah Republik Indonesia. Di sini tokoh-tokoh kuncinya adalah kritikus H.B. Jassin dan penulis Idrus. Sedang di lain sisi, mereka berinteraksi dengan penulis sekaligus wartawan seperti Mochtar Lubis, Rosihan Anwar dan Gadis Rasjid. Mereka pun punya hubungan dengan para pejuang muda revolusioner di luar Jakarta, yaitu kelompok-kelompok laskar, meskipun kontak tersebut kelihatannya lebih berbentuk pertualangan sementara saja, ketimbang hubungan yang berkelanjutan.[28] Hubungan dengan laskar tersebut terwakili dengan lebih menyeluruh dalam karya-karya awal Pramoedya Ananta Toer, titik paling radikal dari meluasnya situasi kesusastraan di kota Jakarta yang revolusioner.[29]

Kelompok Chairil Anwar pertama kali mendapatkan saluran formal untuk berekspresi ketika terbit majalah budaya Gema Suasana pada Januari 1948. Redaksinya terdiri dari Asrul Sani, Chairil Anwar, Mochtar Apin, Rivai Apin dan Baharudin. Jurnal ini diterbitkan oleh percetakan Belanda Opbouw (Pembangoenan) yang mendapat dukungan keuangan dan editorial “melalui jalan belakang” dari Belanda,[30] dan sejak awal berkecimpung dalam politik kolaborasi budaya dengan Belanda. Jurnal tersebut muncul pada saat Republik Indonesia tengah bertahan melawan serangan Belanda, akibat pencabutan perjanjian Linggadjati (Juli 1947) oleh Belanda, sehingga dengan sendirinya Gema Suasana berada dalam posisi yang tidak menguntungkan.

Setelah enam terbitan (Juni 1948) sebagian besar staf redaksi orang Indonesia mengundurkan diri dan beralih ke Gelanggang, suplemen budaya dalam jurnal berita mingguan yang berorientasi ke Sjahrir, Siasat. Suplemen ini muncul pertama akhir Februari 1948 di bawah pimpinan editor Chairil Anwar dan Ida Nasution. Pengontrolan keuangan dan persoalan editorial berada di tangan orang-orang Indonesia (dan, mungkin bisa kita tambahkan, erat terikat dalam arus politik nasionalis Sjahrir). Tetapi, persoalan kolaborasi/kerja sama budaya dengan Belanda tetap merupakan isu utama. Pada saat pendudukan Jakarta itu, kelompok Chairil Anwar punya hubungan dekat dengan pusat aktivitas budaya lain, yang bergerak di sekitar majalah budaya dua mingguan berbahasa Belanda, Orientatie.

Orientatie mengawali publikasinya pada November 1947, dengan dukungan Jawatan Penerangan dan Kementerian Hubungan Sosial administrasi Belanda. Majalah ini berfungsi sebagai forum budaya, tempat karya-karya sastra asli baik Belanda maupun Indonesia bisa terbit dan tempat berbagai terjemahan serta berita budaya dari Eropa Barat dan Indonesia dapat dikenal luas.[31] Awalnya, majalah ini jelas dimaksudkan untuk memajukan kepentingan politik Belanda, mendorong saling tukar dan pemahaman budaya di tengah situasi politik permusuhan dan saling curiga.[32] Sejak terbitan keempat Januari 1948, jurnal ini dipimpin langsung oleh penulis Hindia Belanda Rob Nieuwenhuys, salah satu perintis lingkaran Kritiek en Opbouw. Sejak saat itu sampai serah-terima kedaulatan, Nieuwenhuys mencoba memberi karakter yang benar-benar “sastra” dalam jurnal tersebut, menghindar dari kepentingan propaganda administrasi Belanda, dan menjadikannya wadah pertemuan bagi individu-individu dari berbagai ras yang telah melihat “Indonesia” yang baru ini sebagai tanah air mereka.[33] Sebelum Chairil Anwar meninggal pada April 1949, lingkaran yang terbentuk tanpa sengaja di sekitar Orientatie memainkan peran yang sedikit banyak sebanding dengan peran Du Perron dalam hubungannya dengan generasi awal penulis-intelektual muda Indonesia.

Penulis Belanda dan Hindia Belanda yang bergabung dalam Orientatie menyediakan jembatan bagi Chairil Anwar dan lingkarannya untuk bisa merasakan persinggungan dengan Eropa Modern, baik dalam bentuk penyediaan buku-buku, maupun debat dan diskusi. Mereka juga mendorong orang-orang Indonesia untuk menulis. Melalui terjemahan sejumlah karya sastra Indonesia yang termuat dalam Orientatie, mereka pun akhirnya juga ikut berperan dalam pembentukan kesusastraan Angkatan 45 sebagai suara revolusi Indonesia.

Meskipun begitu, hubungan politik antara Republik Indonesia dan Belanda kian genting saat itu, dan walau mereka bukan kaum nasionalis budaya, tapi jelas dari simpati politiknya, Chairil Anwar dan lingkaran kebudayaan di sekitarnya benar-benar kaum Republiken. Mereka cenderung membedakan antara elemen “Hindia” dalam lingkaran Belanda, seperti Nieuwenhuys, Vuyk, dan Resink, yang diyakini telah menyumbangkan banyak hal kepada kebangsaan Indonesia, dan elemen Belanda Totok, yang beberapa di antaranya dianggap terikat pada motif-motif politik Van Mook dan kabinetnya. Salah satu di antaranya adalah  seorang Islamolog C.A.O (Chris) van Nieuwenhuys, yang terlibat dalam lingkaran kebudayaan Belanda-Indonesia, tapi juga anggota kabinet Van Mook. Van Nieuwenhuys, seorang pengikut aliran personalisme, aliran filsafat yang menyakini bahwa gambaran dasar kepribadian manusia menunjukkan paradigma seluruh realitas. Dia mendirikan semacam kelompok studi di rumahnya. Di sini aliran filsafatnya dan aliran pemikiran lain menjadi subyek diskusi di kalangan kaum muda Indonesia. Beberapa tahun kemudian Jassin menyebutkan bahwa segala macam hal telah didiskusikan dalam pertemuan itu, tapi “kita harus hati-hati, sebab kita tahu dia adalah seorang anggota Kabinet”[34] (Tapi di sisi lain hubungan mesra terjalin antara orang-orang Indonesia dengan Dolf Verspoor, seorang penulis/jurnalis Belanda dan koresponden AFP, anggota lingkaran Orientatie). Verspoor-lah yang pertama kali menerjemahkan lima buah puisi karya Chairil Anwar, dengan versi Belanda yang canggih. Terjemahan ini beserta aslinya muncul pada terbitan Orientatie awal Januari 1948.

Jadi politik kebudayaanlah, khususnya persoalan menentukan basis kerja sama budaya dengan Belanda, yang mendasari banyak diskusi yang awalnya berlangsung di lembar-lembar halaman Gema Suasana dan kemudian Gelanggang. Sudah tentu, jurnal-jurnal tersebut juga membuka jalan ke permasalahan lebih luas yang tergambar dalam “budaya sastra” masa revolusi di Jakarta. Isu-isu tentang persoalan politik dunia pada masa sesudah perang mengedepan. Hal in terefleksi dalam sekian artikel yang diterjemahkan dari majalah-majalah Amerika dan Eropa. Situasi kebudayaan dan sastra internasional juga menjadi fokus perhatian dan aktivitas. Secara teratur Gema Suasana menampilkan kolom yang disebut “Puisi Dunia”. Di kolom ini dimuat berbagai puisi Asia dan Amerika/Eropa hasil terjemahan Chairil Anwar dan kelompoknya.

Tetapi yang lebih menonjol adalah karya-karya asli cerita pendek dan puisi Indonesia yang dimuat dalam setiap terbitan. (Beberapa cerita yang kemudian terkenal dari Idrus dan Balfas, pertama kali terbit dalam kolom ini. Demikian pula karya-karya yang kurang dikenal dari penulis seperti Asrul Sani, Utuy T. Sontani dan Usmar Ismail). Penerbitan karya-karya sastra, baik karya asli Indonesia maupun terjemahan, bukanlah ciri utama majalah Gelanggang, karena majalah ini lebih merupakan forum diskusi ide-ide. Orientatie juga menampilkan bentuk “tulisan singkat kebudayaan”, termasuk di dalamnya bentuk feature, tentang film, buku dan ulasan majalah, yang kebanyakan sumbernya berasal dari bacaan berbahasa Belanda, tapi juga terbitan-terbitan dari Prancis, Inggris dan tentu saja Indonesia.

Namun ide-ide yang didiskusikan dalam jurnal-jurnal Indonesia, situasi keterkaitan antara budaya, perjuangan nasionalis dan hubungan dengan Belanda menjadi tema yang tetap. Nomor pertama Gema Suasana Januari 1948 memuat pembahasan surat Sjahrir dengan judul “Barat Timur”. Di surat ini Sjahrir menentang idealisasi terhadap apa yang disebut budaya “timur” dan budaya “barat”, menentang keharusan memilih antara “Tuan dan Hamba”, Barat yang kapitalistik dan Timur yang perbudakan”. Bagi Sjahrir keduanya harus ditolak karena merupakan masa lalu di tengah upaya menempa suatu budaya yang sesuai dengan tuntutan dunia modern. Nuasa perdebatan mulai terasa dengan dimuatnya sebuah artikel pendek Walter Spies yang terbit dalam nomor yang sama pada jurnal tersebut. Di situ ia mengekspresikan keterpesonaannya sebagai musisi Barat pada saat berhadapan dengan keahlian musisi-musisi Bali yang seolah menciptakan “dunia lain”.[35] Yang lebih mendalam lagi, juga pada nomor yang sama, adalah wawancara dengan Pak Said, kepala Taman Siswa Jakarta yang berpengaruh luas. Dengan mengekspresikan cita-cita Taman Siswa, Pak Said menyatakan perlunya budaya Indonesia yang benar-benar berlandaskan pada sumber-sumber budaya daerah, untuk mempertahankan akar budaya para intelektual muda dan pertalian mereka dengan rakyat Indonesia secara umum. Bagi Pak Said persoalannya bukan “memilih” dan “mengambil” budaya Barat. Sebab aspek budaya yang  dibutuhkan bagi perkembangan Indonesia akan terasimilasi secara pasif dan diadaptasi ke pola budaya Indonesia.[36]

Walaupun jelas bahwa saat itu ada perdebatan budaya yang berlangsung di lingkaran orang-orang Indonesia, tapi sifatnya berbeda dari polemik budaya Poedjangga Baroe masa sebelum perang dengan gayanya yang bergagasan tinggi dan berwatak teoretis. Dalam konteks revolusi Indonesia perdebatan ini lebih diserap ke medan politik. Persoalan “Budaya Dunia” dan keterlibatan Indonesia di dalamnya dipandang terkait dengan tujuan-tujuan politik Belanda di Indonesia. Dalam wawancara pada 1972, Jassin memberi satu contoh menarik tentang bagaimana dua gagasan kebudayaan itu memeang berhubungan. Halaman judul nomor kedua Gema Suasana memuat satu pernyataan seorang penulis, aktivis politik dan feminis India, Shrimati Sarojini Naidhu, yang dengan menggebu-gebu menyambut panggilan “humanis” bagi para pengarang dan menentang dimanfaatkannya sastra sebagai sarana mengekspresikan sentimen nasionalis. Dalam wawancaranya, Jassin menunjuk bahwa dikutipnya pernyataan itu merupakan satu contoh usaha Belanda memengaruhi arah pemikiran dalam Gema Suasana. Jassin berkata, ia yakin sumber-sumber kutipan itu berasal dari pandangan Van Nieuwenhuys. Dalam pengertian luas, menurutnya, ini menampakkan corak kebijaksanaan Belanda untuk “meraih simpati” intelektual muda untuk mendukung kepentingan Belanda di Indonesia.[37]

Mereka yang berada di pusat kelompok Chairil Anwar dalam tulisan-tulisan mereka berusaha mendefinisikan dan memikirkan suatu cara untuk mengatasi antipati mereka pada kepentingan politik dan budaya kolonial Belanda serta kecurigaan mereka atas berbagai bentuk nasionalisme budaya. Salah seorang penulis menyebutkan kritikan Chairil Anwar terhadap pandangan Sutan Takdir Alisjahbana dalam wawancara 1948.

Di sini Takdir berpendapat bahwa Indonesia perlu melanjutkan kerjasama budaya dengan Belanda, karena melalui bahasa Belandalah orang Indonesia punya peluang untuk memahami karya ilmiah terpenting yang pernah dibuat tentang budaya mereka sendiri. Dalam ingatan penulis tersebut, Chairil telah mempertanyakan apakah “budaya” atau “pengetahuan” yang ditawarkan Belanda pada Indonesia dan apakah karya-karya ilmiah Belanda sedemikian pentingnya untuk menjadi bagian dari Indonesia, sehingga tanpa itu bangsa Indonesia tidak mampu bikin apa-apa dalam usaha mencari identitas mereka sendiri.[38] Dalam artikelnya pada 1948, Ida Nasution dengan nada serupa, mencerca tiadanya rasa budaya masyarakat Belanda di Indonesia.[39] Akan tetapi pada saat yang bersamaan, ia menyambut baik situasi saat itu yang dilihat sebagai berlalunya suatu masa ketika orang Indonesia mempertahankan diri dari pengaruh budaya asing. Dalam pandangannya, para pemuda Indonesia telah membebaskan diri dari cara berpikir generasi terdahulu yang selalu tampak meminta persetujuan bangsa asing dan tidak dapat menyetujui segala sesuatu yang tidak biasa, baik dalam masalah seni maupun politik dan sosial. Dan sekarang dalam suasana kemerdekaan, hal yang paling penting adalah membebaskan diri dari dogma-dogma untuk mencapai satu tingkat pehamanan lebih luas tentang perkembangan berpikir internasional.[40]

Upaya “pemahaman tingkat internasional” menjadi tema penting dalam tulisan-tulisan kelompok Chairil Anwar. Tapi pemahaman itu bukanlah “internasionalisme” seperti yang dipakai Sjahrir dan lingkarannya untuk memahami peperangan antara fasisme dan kapitalisme selama pendudukan Jepang. Internasionalisme Chairil berangkat dari sebuah identifikasi dengan estetika modern Eropa.[41] Pengertian yang terkandung di dalamnya, bahwa kerangka “internasional” itu meletakkan tanggung jawab penuh integritas seniman/intelektual secara individual sebagai “pembangun budaya”. Nasionalisme Budaya dicampakkan sebab mengaburkan tanggung jawab individual. Dalam istilah Ida Nasution, upaya untuk menjadi “berbeda” hanya menimbulkan “kenyentrikan”, padalah tujuan utamanya adalah mencari “keaslian” (originality). Untuk itu yang dibutuhkan adalah suatu tanggung jawab pribadi.[42] Dalam pemikiran ini berarti seni punya peran dalam proses pembangunan di Indonesia hanya apabila seniman tetap setia pada cita-cita untuk melakukan pengujian diri sendiri (self examination) dan melakukan perubahan terus-menerus. Tanpa komitmen penuh pada gagasan ini akan menghasilkan kekakuan, matinya kesenian dan tidak relevannya seni dengan perjuangan nasional. Dengan demikian, kesetiaan pada republik dan modernisme Eropa tetap berjalin manis, dan menghasilkan sebuah ideologi sastra baru yang jelas merupakan pendamping budaya bagi nasionalisme politik dari Sjahrir.[43]

Implikasi pendirian ini, bagi karya sastra yang dihasilkan oleh Chairil Anwar dan kelompoknya, bahwa kesetiaan sepenuhnya para seniman untuk melakukan penggalian ke dalam yang didorong oleh lingkungan sosialnya merupakan suatu bentuk perjuangan nasional dalam pengertian yang luas. Revolusi itu sendiri hanya tampak dalam kesusastraan sebagai latar bagi usaha penggalian ke dalam ketika panggilan modernis para seniman itu terwujud. Dalam puisi Chairil Anwar, keresahan energi jiwa yang disuntik oleh konsepsi modernis tentang seniman sebagai pencari kebenaran diri, menjadi fokus ekspresi terus-menerus.

Revolusi sebagai perjuangan kolektif nyaris tiada dalam karyanya.[44] Hanya dalam beberapa puisinya saja, hasil perjumpaan antara jiwa yang senantiasa bergelora dengan rasa ragu dan ketidakpastian di tengah lingkungan politik dan sosial yang lebh luas, kehadiran revolusi itu tampak. Salah satu puisi semacam itu yang terkenal adalah “Catetan tahun 1946”.[45] Contoh lain yang kurang terkenal adalah puisi tanpa judul berikut ini, salah satu dari sedikit karya sastra yang diterbitkan Gelanggang. Puisi tersebut termuat pada terbitan 12 Desember 1948. Puisi ini kemudian merupakan puisi Chairil Anwar yang mulai disusupi oleh perasaan kematian yang bakal tiba:

Sudah dulu lagi terjadi begini

Djari tidak bakal terandjak dari petikan bedil

Djangan tanja mengapa djari tjari tempat disini

Aku tidak tahu tanggal serta alasan lagi

Dan djangan tanja siapa akan menjiapkan liang penghabisan

Jang akan terima pusaka: kedamaian antara runtuhan menara

Sudah dulu lagi, sudah dulu lagi

Djari tidak bakal terandjak dari petikan bedil.[46]

Deretan kata-kata tersebut mencerminkan watak lingkaran kehidupan Chairil Anwar berdasarkan pengalaman pada titik ekstrem, terancam suatu yang samar-samar. Imaji utama dari “Djari tidak bakal terandjak dari petikan bedil” merupakan gambaran revolusi, tapi puisi itu sendiri tidak bicara soal revolusi. Bahkan “kedamaian antara runtuhan menara”, yang kelihatannya menjadi ungkapan melankolis akan hasil sebuah revolusi, pantas dilihat sebagai pandangan tentang pribadi yang kalah, yang diungkapkan dengan cara memikirkan lingkungan sosial yang lebih luas.

Cara berekspresi seperti ini menjadi ciri Chairil Anwar dalam menanggapi revolusi nasional dalam karya-karyanya dan lingkarannya. Sebagai penulis mereka bukanlah pencatat peristiwa revolusi; mereka adalah pengamat, sementara dengan sadar mereka mencari jalan hidup mereka sendiri. Tetapi, dalam perrsepsi mereka, mereka adalah generasi 45. Chairil Anwar dikatakan yang menemukan istilah “Angkatan 45” dalam pengertian budaya.[47] Dan, sampai Desember 1948 kebebasan untuk mengikuti kodrat individual dan perjuangan melawan Belanda dipandang sebagai hal yang tidak terpisahkan dan saling berhubungan.[48]

 

Konstruksi “Angkatan 45”

Chairil Anwar meninggal dunia pada 29 April 1949, setelah tubuhnya dirusak oleh gaya hidup “bohemiannya”,[49] dan dikuburkan pada sebuah Jumat pagi yang panas dan berdebu di Jakarta. Iring-iringan jenazahnya diikuti oleh banyak pemuda, yang seperti generasi berikutnya menemukan sosok kepahlawanan dalam diri sang penyair dalam kalimat “Aku ini binatang jalang”. Jenazah diberangkatkan dari kediaman Sjahrir. Sjahrir sendiri telah lebih dahulu berada di pemakaman Karet, menanti upacara pemakaman tersebut bersama Umar Ismail dan M. Natsir.[50] Ada kesaksian yang unik tentang sifat sekuler acara pemakaman tersebut. Sang kiai yang memimpin upacara pemakaman, merasa jengkel karena tidak seorang pun yang hadir dapat membacakan surat Yassin. Ia mempersingkat upacara tersebut, lalu ia pun pergi ke mesjid untuk melakukan salat Jumat.[51]

Kesaksian untuk memperingati kematian Chairil Anwar memperlihatkan bahwa statusnya sebagai “Pahlawan Kebudayaan”, sejak saat itu menjadi mantap baik di lingkaran Indonesia maupun Belanda. Orientatie memuat obituari sugestif Rob Nieuwenhuys, yang menggambarkan Chairil sebagai sosok kebudayaan modern yang sangat dibutuhkan oleh bangsa Indonesia—“Barat dalam karakter, mungkin, tapi tetap sebagai orang Indonesia”. Tulisan tersebut menyiratkan sebuah perdebatan dengan identitas nasional yang lebih radikal. Nieuwenhuys menganggap bahwa ketidakkonsistenan Chairil justru bisa menjadi model untuk menyelesaikan kerumitan masalah Indonesia, bukannya menimbulkan politik “dogmatis”. Menurut Nieuwenhuys sumbangan terbesar Chairil justru di luar politik. Ialah yang membuat bahasa Indonesia menjadi bahasa “kesusastraan modern”. Bahasa Indonesianya sangat “jernih”, bahkan juga dapat dirasakan oleh orang-orang Belanda. Oleh karena itu, kata Nieuwenhuys, kita dapat mendengar pada puisi-puisinya suatu suara keras yang mendobrak bentuknya, membangkitkan suatu perasaan: “ ya inilah saatnya”.[52]

Ada satu pandangan dalam tulisan Nieuwenhuys tersebut yang memancing tanggapan di Gelanggang. Tanggapan serupa ini memperlihatkan tipe pembuatan mitos yang mulai muncul di kalangan Indonesia setelah Chairil meninggal. Nieuwenhuys menulis, menjelang kematiannya Chairil mengalami “kehancuran”. Hal ini yang kemudian membuat banyak orang menganggap ia mengalami kelainan mental. Dengan cara demikian sebenarnya Nieuwenhuys bermaksud melindungi Chairil dari segala tuduhan tersebut, tapi inilah yang paling disesalkan oleh Gelanggang. Dalam satu tulisannya yang dimuat pada tanggal 17 Agusus 1949, Zarah menyatakan bahwa Chairil bukan mengalami kelemahan pribadi, melainkan “kecemasan” bahwa ia akan kalah dalam memperjuangkan segala keinginannya. Menurut penulis ini, Chairil merasa memiliki tanggung jawab besar dalam ushanya memberikan suatu bentuk pada bahasa yang sesuai dengan semangat nasional di masa mendatang, sehingga ia tidak akan menyerah pada masyarakat yang tidak mau bergerak seiring dengan perubahan-perubahan linguistik yang ia rasakan. Zarah menuduh hanya orang Belandalah yang menganggap Chairil tidak menaruh perhatian pada perkembangan politik di Indonesia.[53]

Artikel ini, ternyata, merupakan permulaan dari suatu proses sebagaimana diramalkan oleh para editor Gelanggang dalam catatan mengenai kematian Chairil. “Mungkin tidak semua orang memperlihatkannya semasa hidupnya. Tetapi setelah kematiannya, ia pun lantas dikenang, diberikan penghargaan, dipuja-puja—itulah nasib penyair”. Satu indikasi bahwa Chairil memiliki pengagum di kota Republiken Yogyakarta, selain di kota Jakarta yang diduduki tampak dari sekian ungkapan dukacita yang dikirimkan oleh pembaca, dari “Seniman Muda Yogyakarta” yang menyatakan bahwa Chairil gagal dalam hidup, seperti dalam kalimatnya yang terkenal “Untuk seribu tahun lagi”.[54]

Beberapa bulan setelah kematiannya, banyak orang mulai memberi penafsiran khusus bukan hanya terhadap kepribadian dan puisi-puisinya yang terkenal. Pada saat yang sama “tingkat pemahaman internasional” yang telah menuntun Chairil beserta kelompoknya melalui usaha penggalian politik dan budayanya, mulai terumuskan dalam bentuk ideologi estetika berikut ciri-ciri dan implikasi-implikasi politiknya.

Yang mendorong timbulnya proses tersebut tampaknya datang bersamaan dengan masuknya para intelektual nasionalis radikal ke dalam arena perdebatan. Mereka ini telah mengalami jalan revolusi nasional yang berbeda dari yang ditampilkan oleh aliran politik Sjahrir. Pada saat revolusi berkembang menuju ke meja perundingan di bulan-bulan terakhir 1949, para nasionalis radikal itu merasa revolusi gagal, dan melihat kebudayaan sebagai salah satu aspek penyebab kegagalan tersebut. Pada Agustus 1950, sederetan gerakan itu mencapai puncaknya dengan terbentuknya Lekra dan keberpihakan pada analisis politik PKI. Sementara itu, sebagai reaksi atas peristiwa tersebut, terbentuklah “Angkatan 45” yang kemudian terkenal dalam generasi berikutnya.

Di akhir 1949, saat terjadi perjanjian gencatan senjata, tuduhan mulai bermunculan di Jakarta bahwa seluruh “Angkatan 45”, pelopor revolusi di berbagai bidang, sudah mati. Angkatan ini gagal mewujudkan cita-cita revolusi sejati yang ditetapkan sejak 1945.[55] Tuduhan itu berlangsung dalam arena kebudayaan, menantang pernyataan para nasionalis tentang hasil yang dicapai oleh seni dan kesusastraan Revolusi dan klaim atas beberapa peran utama mereka dalam pembangunan kebudayaan Indonesia baru. Sebagai reaksinya, Angkatan 45 langsung menyatakan dirinya sebagai penjelmaan sesungguhnya dari Revolusi Indonesia. Sitor Situmorang, yang mengawali kariernya sebagai seorang esais, menulis sebuah artikel bersambung dalam Gelanggang pada November 1949, yang menunjukkan adanya ciri tertentu pada seni dan sastra yang dihasilkan. Chairil Anwar digambarkan secara jelas olehnya sebagai seorang “Pemuda Revolusioner”.[56] Kegelisahan Chairil menurutnya bukanlah “sifat” tetapi sebuah “keharusan” yang pahit pada masa-masa itu”.[57] Bagi para seniman macam Chairil, ide dari Timur maupun Barat sudah dilampauinya dengan pemahaman adanya sifat “universal” pada keberadaan manusia dan adanya “keuniversalan” dalam masalah-masalah yang dihadapi oleh manusia tersebut. Seni yang dihasilkan Angkatan 45 mengungkapkan suatu kepercayaan intuitif pada kemanusiaan, sebentuk keyakinan bahwa masalah kemanusiaan berasal dari keuniversalan karakter manusia itu sendiri. Oleh sebab itu penyelesaian kemanusiaanlah yang harus ditentukan. Sitor menyatakan bahwa ide-ide tersebut berperan dalam melahirkan suatu Revolusi, tapi tidak menentukan arahnya. Api Revolusi itu meredup dan dimusnahkan, tetapi tetap hidup di dalam hati beberapa seniman Angkatan 45 saja.[58] Lantas muncul usaha untuk menetapkan suatu julukan nasionalis dengan emosional dan suatu keyakinan revolusioner sejati, atas nama kelompok pimpinan Chairil Anwar. Tujuan utama kelompok tersebut dirumuskan dalam konsep “universalis” dan “humanis”, tapi pada saat yang sama mereka adalah “nasionalis”.[59]

Tak lama setelah artikel Sitor Situmorang dipublikasikan, muncul suatu rumusan yang terkenal, yaitu “Surat Kepercayaan Gelanggang”. Dokumen yang tertanggal 18 Februari 1950, bermaksud merumuskan makna pengalaman revolusi, walaupun baru dimuat di Siasat pada 22 Oktober, mungkin sebagai tanggapan atas mukadimah Lekra yang muncul bulan Agustus pada tahun yang sama.[60] Yang penting di sini, bahwa dokumen tersebut mengklaim bahwa konsep revolusi yang  belum selesai dan asal-muasal dalam massa rakyat Indonesia sadalah warisan perumusnya. Dengan demikian, tidak tersangkal lagi ada konteks sosial politik dalam konsep-konsep estetika dan kultural dokumen tersebut. Tapi dengan mengikuti pemikiran kelompok Chairil yang sesungguhnya, tampak secara spesifik rumusan tersebut menolak pemikiran nasionalisme kebudayaan. Kata pembukaan dokumen tersebut yang terkenal itu menyatakan “Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri.” Pernyataan ini dikenal sebagai “universalisme”. Konsep ini telah lama berdampingan dengan kosep “humanisme”, yang disebut dalam artikel Sitor sebagai hal yang berhasil dicapai oleh Chairil Anwar: “Dalam penemuan kami, kami mungkin tidak selalu asli; yang pokok ditemui itu ialah manusia”.

Dalam waktu setahun kombinasi dua prinsip itulah yang mengarah ke istilah “Humanisme Universil”, sebagai konsep yang mendasari Angkatan 45. Pada 1951 Jassin menerbitkan sebuah esai panjang berjudul “Angkatan 45” dengan mengajukan argumen bahwa istilah tersebut cocok bagi generasi kesusastraan yang berbeda dari generasi penulis sebelum perang dan merupakan suara Revolusi Indonesia. Dalam upaya menjabarkan karakteristiknya, Jassin menggunakan istilah “Humanisme Universil” sama sekali tanpa kualifikasi: “Angkata 45 punya konsepsi Humanis Universal”. Konsep ini terefleksi dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”. Tetapi, dalam konstruksi Jassin yang termasuk dalam konsep ini adalah semua penulis yang aktif bekerja di Jakarta maupun tokoh-tokoh kurang terkenal di luar Jakarta. Dalam karyanya kemudian, konsep Angkatan 45 yang diterapkan dan lebih jauh lagi, ideologi Humanisme Universil, terasa semakin luas pengaruhnya. Antaloginya, Gema Tanah Air, pertama terbit pada 1948. Di sini ia menulis tentang karya-karya sastra yang ditulis antara 1942-1948. Karya ini sering dicetak ulang. Pada 1966, pada cetakan kelima antalogi tersebut, yang terbit pada 1969, ia menulis kata pengantar pendek. Dalam kata pengantar ini Jassin menjelaskan bahwa sesuai dengan perintah Menteri Pendidikan dan Kebudayaan yang memberangus karya-karya penulis yang punya hubungan dengan “PKI/Lekra”, ia telah menyingkirkan beberapa penulis dengan alasan keterbatasan ruang dan mengganti mereka dengan penulis lain yang belum pernah muncul pada edisi-edisi sebelumnya. Ia menyatakan “Dengan ini lengkaplah diperkenalkan apa yang disebut Angkatan 45 dalam sejarah kesusastraan Indonesia”.[61] Sejak saat itulah Angkatan 45 dan Humanisme Universil berhasil menemukan bentuknya sebagai mana dikenal di masa Orde Baru.

Ketika revolusi tengah berlangsung, proses seleksi karya-karya sastra yang dianggap pantas dan tidak pantas jadi bagian dari Angkatan 45 berlangsung dengan lebih halus. Jassin pribadi berperan penting dalam proses ini. Dalam posisinya sebagai kritikus, editor, dan penerbit, ia mencari dasar-dasar “sastra” untuk menolak pihak-pihak ekstrim radikal dan sentimen nasionalis anti-radikal. Hal ini penting diperhatikan karena menunjukkan munculnya karya-karya sastra yang didefinisikan sebagai humanisme universal.

 

Terbentuknya Rumusan-Rumusan

Meskipun namanya dihilangkan dari Gema Tanah Air edisi 1969, Pramoedya Ananta Toer merupakan pengarang yang sangat produktif dan paling berhasil sebagai penulis prosa pada masa revolusi. Ia bukan anggota lingkaran Chairil Anwar. Perbedaan watak dan temperamen tampaknya menyebabkan sikap saling tidak suka dan berjarak di antara kedua penulis ini bila mereka bertemu.[62] Pada awal revolusi Pramoedya aktif dalam kekuatan lasykar, sedangkan selama periode yang dibicarakan di atas ia ditahan Belanda di berbagai tempat penahanan seputar Jakarta.[63] Penampilan pertamanya dalam Gelanggang tampak pada sebuah artikel tentang sastra dan agama yang tidak dipublikasikan sampai tibanya masa Kemerdekaan.[64] Selama revolusi, sebelum dan sesudah penangkapannya Pramoedya sering menulis. Ia bereksperimen dengan bentuk-bentuk naratif yang berbeda untuk menemukan gaya tulisannya sendiri. Dengan begini ia mengalir di dalam dan di luar tipe ideologi sastra yang kita asosiasikan dengan Angkatan 45. Tanggapan dari para pendukung ideologi ini terhadap karya-karya Pramoedya Ananta Toer menunjukkan bagaimana “kanon” Angkatan 45 dibentuk.[65]

Tulisan awal Pramoedya muncul sejak akhir 1946, ketika ia menjadi komandan unit tantara pejuang yang beranggota 60  orang di sekitar Kranji-Bekasi. Ia meninggalkan ketentaraannya pada Januari 1947, saat rasionalisasi militer mulai dilaksanakan. Ia kemudian bekerja di Jakarta di bagian penerbitan Kantor Penerangan Republik “The Voice of Free Indonesia”. Kantor inilah yang menerbitkan karya sastranya yang pertama, sekitar 1947. Karya tersebut berbentuk novel dengan judul Krandji-Bekasi Djatoeh. Sebetulnya karya ini adalah bagian tengah dari karya panjang yang ditulis selama ia aktif di ketentaraan dan sesudahnya. Pada masa sesudah perang Kemerdekaan, bagian pertama karyanya terbit dengan judul Di Tepi Kali Bekasi.[66] Sayangnya bagian ketiga karya ini lenyap, karena Pramoedya ditangkap dan menjadi tanhanan tentara marinir Belanda pada Juli 1947. Dengan demikian Di Tepi Kali Bekasi dan sambungannya, Krandji dan Bekasi Djatoeh, meskipun diterbitkan dengan urutan yang terbalik, merupakan tulisan awal Pramoedya yang berbobot.[67]

Seperti telah dijelaskan, novel ini erat berkaitan dengan pengalaman Pramoedya pribadi di masa revolusi. Titik pandang “orang dalam” di dunia Pemuda ini dengan sendirinya berbeda dari apa yang ditampilkan oleh Chairil Anwar dan kalangannya tentang situasi budaya Jakarta semasa pendudukan. Melalui penggambaran peristiwa-peristiwa dalam novel, hubungan antara watak satu dan lainnya serta refleksi dan perubahan-perubahan yang terjadi dalam pikiran para tokohnya, bisa dilihat suatu pemaparan rinci tentang ideologi pemuda saat itu dan pandangan mereka tentang revolusi.[68] Dalam pandangan mereka ini, “humanisme” yang kemudian hari dianggap sebagai ciri-ciri Angkatan 45 tertolak. Sebagai contoh adalah saat sang narator, berbicara melalui karakter utama setelah pertempuran seru melawan pasukan Belanda dan Sikh, “Untuk itulah Tuhan memberi mereka hidup? Untuk itu? Untuk menghancurkan kebahagiaan orang Indonesia? Untuk bangsa yang memiliki kemerdekaannya sendiri? Dan untuk dimakan geranggang pemuda Indonesia? Jijik rakyat melihat mayat-mayat serdadu musuh itu.”.[69] Dalam novel tersebut tidak tampak usaha menyamarkan kesan brutal dan keji pada kedua belah pihak yang berjuang, tapi kebenaran dan keharusan sejarah telah melatarbelakangi tindakan para pemuda tersebut dan ini tidak dapat dihilangkan. Dilema moral tampak ke permukaan, sebagai bagian tidak terelakkan dari pertempuran untuk mewujudkan cita-cita nasionalis.

Hubungan Ditepi Kali Bekasi dengan luasnya khazanah sastra revolusi dapat dikenali lewat eksperimen gaya penulisannya yang mengikuti model-model asing. Tampak jelas pengaruh Steinbeck, yang menurut Pramoedya adalah salah seorang gurunya.[70] Dalam tulisan-tulisannya semasa di penjara, Pramoedya bereksperimen di bawah pengaruh William Saroyan dan penulis Belgia Lode Zielens.[71] Eksperimen ini membuat gaya penulisannya lebih bertele-tele dan sentimental, sampai akhirnya ia menemukan bentuk ironi dan karikatur yang merupakan watak tulisannya yang terbaik.[72] Karya-karya dalam gaya “sentimentil” ini menunjukkan terjadi perubahan dalam cara pandang ideologinya, yang bergerak semakin dekat dengan konsepsi Angkatan 45. Sebagaimana ditampilkan dalam Cerita Dari Blora dan novel Perburuan serta Keluarga Gerilja yang merupakan karya Pramoedya di masa revolusi yang paling terkenal.

Cerita Dari Blora merupakan impian seorang tahanan tentang kebebasan seiring dengan pemahaman tentang seramnya akibat Revolusi. Cerpen ini berhasil diselundupkan keluar dari penjara Bukit Duri oleh Profesor Resink, dan diterbitkan bersambung dalam jurnal Balai Pustaka Indonesia serta dalam bahasa Belanda di majalah Orientatie.[73] Editor Orientatie agak berlebih-lebihan dalam memperkenalkan cerita tersebut, dengan menggambarkannya sebagai “Prortes anti-Perang”. Di kemudaian hari Jassin dan Teeuw mengakui bahwa cerpen tersebut menunjukkan keberhasilan Pramoedya sebagai penulis yang kuat.[74]

Novel pendek Perburuan juga mengalami proses penerbitan yang hampir sama, yaitu di luar tangan sang pengarang itu sendiri. Dari Resink naskah diserahkan pada Jassin, yang mendaftarkannya pada perlombaan mengarang yang disponsori Balai Pustaka. Novel ini meraih juara pertama.[75] Gaya bercerita novel ini berbeda sekali dengan gaya narasi fast-moving pada karyanya Ditepi Kali Bekasi. Perburuan merupakan novel tentang gagasan-gagasan, yang mengitari atribut manusia secara “universal” tentang ketakutan dan keberanian, pengkhianatan dan balas dendam, terhadap pendudukan Jepang dan pecahnya Revolusi. Karyanya yang kemudian, Keluarga Gerilja merupakan langkah perlahan untuk menemukan permainan nilai-nilai manusiawi di tengah suasana tegang. Cerita ini berkembang menjadi sangat sentimentil dan melodramatik. Ini merupakan salah satu karya Pramoedya yang kurang sukses, tapi sekaligus merupakan tahap semakin dekatnya ia dengan gagasan “Humanis Universal”. Tokoh-tokoh Pramoedya sangat berkomitmen kuat terhadap Revolusi, tetapi jalinan ceritanya begitu terfokus pada usaha mereka memahami masalah-masalah universal dan harga kemanusiaan yang harus dibayar oleh Revolusi.

Dalam arus utama kritik sastra Indonesia, karya-karya Pramoedya, terutama Keluarga Gerilja, paling banyak dikritik karena sifatnya yang “sentimentil” dan “kurang matang”. Anehnya karya-karya lainnya yang tidak dibuat dengan gaya semacam ini, begitu saja diabaikan. Kemudian Jassin membuat sebuah essai tentang Pramoedya dengan judul “Pramoedya Ananta Toer, Pengarang Keluarga Gerilja”.[76] Alasan penulisan esai itu, menurut saya, karena karya seperti Keluarga Gerilja secara ideologis sangat dekat dengan gagasan Angkatan 45, yaitu menjadi seorang  nasionalis, tapi juga “humanis” dan “universalis”. Ini tampaknya ada hubungannya dengan tentangan Jassin atas penerbitan kembali Ditepi Kali Bekasi, saat Pramoedya mengusulkan hal ini. Ia memandang cerita tersebut “terlalu lokal”  dan “tidak ada ide yang besar”.[77]

Perlu dicatat bahwa nasionalisme, sebagai komitmen terhadap perjuangan politik Republik juga merupakan persyaratan yang dimasukkan dalam pembentukan kaidah humanisme universal. Sebuah pengecualian yang penting dari aturan ini, tentu saja, adalah cerita panjang Surabaya karya Idrus. Pada masa sesudah Perang Kemerdekaan, para budayawan nasionalis radikal menentang dimasukkannya cerita ini dalam khazanah sastra revolusi karena cerita ini menekankan kemunafikan, imoralitas, kesombongan diri para pemuda pejuang. Rupanya selama masa revolusi itu sendiri, cerita tersebut tidak mengundang diskusi lebih luas, tapi setelah perang kemerdekaan karya ini menjadi bagian dari rumusan Angkatan 45 (seperti tampak dalam esai Jassin, “Idrus Pengarang Surabaya”).[78] Sebetulnya timbul pertanyaan ketika karya Surabaya ini ditempatkan berdampingan dengan karya Idrus lainnya di masa Revolusi, yaitu Perempuan dan Kebangsaan.

Bertolak belakang dengan kesan yang muncul dari judulnya, Perempuan dan Kebangsaan merupakan sebuah kisah autobiografi, yang menggambarkan keterlibatan Idrus dalam lingkaran Balai Pustaka, khususnya hubungannya dengan H.B. Jassin di masa pendudukan Jepang. Isinya penuh dengan ironi. Ia menyorot tajam pemujaan terhadap seniman yang menjadi penulis dalam lingkaran tempat Idrus bergerak. Gambaran sosok Idrus tidak positif, juga tokoh-tokoh lain yang muncul samar-samar dalam karyanya. Yang ditekankan dalam cerita tersebut adalah begitu seenaknya pengarang mencomot model kesusastraan dan teori psikologi dari luar negeri, dan begitu dibuat-buatnya profesi kepengarangan. Karya ini terbit dalam edisi khusus jurnal Balai Pustaka, Indonesia. Idrus sendiri menjadi editor saat itu, Mei 1949. Tapi kemudian karya itu dilupakan begitu saja. (Teeuw mencampakkan tulisan ini menjadi “kesusastraan yang tak bernilai”[79]).

Yang penting dilihat adalah bagaimana Jassin, sebagai pusat dari penyeleksi rumusan Angkatan 45, menolak karya tersebut. Dalam surat-menyurat pribadinya, Jassin menyatakan tidak tertarik, juga geli, ketika mengenali dirinya sebagai musuh Idrus dalam cerita tersebut.[80] Dalam sebuah suratnya pada Idrus, yang kemudian diterbitkan, Jassin menjelaskan penolakannya atas penekanan nilai humanisme yang berlebihan pada karya Idrus tersebut sehingga gagasan nasionalismenya jadi kabur. Sosok Idrus dalam cerita tersebut menggambil posisi sebagai orang yang cinta damai di dalam revolusi, dan menyatakan pertempuran atas nama kemanusiaan merupakan kejahatan terbesar, “karena ia mempergunakan nama kemanusiaan untuk mengerjakan sesuatu yang akan menghancurkan kemanusiaan itu”.[81] Jassin menolak posisi tersebut, dan berpendapat dengan argumennya yang kemudian digunakan oleh sayap nasionalis radikal dalam perdebatan budaya/kesusastraan: “ . . . ada kemanusiaan yang cuma bisa dicapai dengan peperangan”.[82] Ia menuduh karakter Idrus yang tidak punya pikiran pluralistik, yang ia maksudkan adalah ketidakmampuan mengenali kerumitan komitmen nasionalis.

Novel Surabaya diperhitungkan dalam kaidah Angkatan 45 karena kejururannya dalam mengungkapkan segi-segi negatif Revolusi. Tapi Perempuan dan Kebangsaan dikesampingkan karena gagalnya menyeimbangkan gagasan-gagasan humanisme dengan nasionalisme Indonesia. Tampaknya sikap bertentangan ini muncul semata-mata karena Jassin merasa terpojok oleh penggambaran Idrus tentang dirinya dalam novel Perempuan dan Kebangsaan meskipun ia menolak anggapan ini. Penempatan Surabaya dalam kaidah ini bisa saja karena posisinya sebagai model prosa Indonesia dengan alur ketat dan detail sederhana, sebuah model yang dipelopori oleh Idrus. Ini berarti juga bahwa menonjolnya gaya penulisan novel ini berhasil menutupi warna anti-nasionalisnya yang keras. Dengan demikian bagaimana Jassin menolak Perempuan dan Kebangsaan konsisten dengan kecurigaanya terhadap unsur kontak budaya Indonesia-Belanda yang telah diterangkan sebelumnya, dan sejalan pula dengan pola kriteria yang dipergunakan selama masa revolusi dan sesudahnya untuk mendefinisikan kesusastraan Angkatan 45. Apapun alasannya, Surabaya tetap merupakan anomali, humanisme universal-nya terletak antara radikalisme pemuda dalam Ditepi Kali Bekasi dan pencinta damai dalam Perempuan dan Kebangsaan. Sekali lagi, kita menemukan di sini ada konteks sejarah dan ideologi yang mempengaruhi kesusastraan Angkatan 45 yang paling baik didefinisikan dalam kerangka nasionalisme Sjahrir dan para pengikutnya.

 

Kesimpulan

Di tengah pertentangan getir perdebatan politik budaya masa pasca kemerdekaan Indonesia, humanisme universal lambat laun memperoleh makna yang berbeda dari konteks sejarah asalnya. Menjelang 1965, tantangan dari kekuatan radikal menyebabkan para pengarang dan intelektual yang bekerja dalam tradisi Angkatan 45 secara bertahap menolak peran konteks politik/ideologis dalam penghasilan kesusastraan. Mereka menegaskan bahwa otonomi masing-masing seniman terbebas dari keterlibatan politik yang merupakan prakondisi bagi perkembangan estetik murni. Pengertian semacam ini, dalam istilah “humanisme universal” diwarisi oleh Indonesia di masa Orde Baru, ketika istlah tersebut dipandang sebagai pencetus slogan utama Angkatan 66, “kesusastraan demi keadilan dan kebenaran”. Pada 1980-an, ketika istilah itu muncul kembali ke permukaan dalam iklim perdebatan politik budaya yang baru, maknanya kian menyempit. Pada tahap akhir periode Orde Baru “humanisme universal” seolah menjadi pewaris tipe pengungkapan sastra yang menganggap kesadaran politik dan sejarah bukan urusan seniman, dan lebih memperhatikan kepekaan religius dan eksperimen estetik.[83] Setelah 40 tahun, istilah “humanisme universal” telah melewati sebuah perjalanan panjang.

Tentu saja tidak diragukan lagi, bahwa Angkatan 45 dan humanisme universal secara fundamental berlawanan dengan sentimen nasionalis radikal dan penerapannya dalam kesusastraan. Sebagaimana diuraikan di atas, tanggapan terhadap karya-karya Pramoedya yang awal sudah cukup menunjukkan bahwa pertentangan tersebut dirumuskan selama masa revolusi itu sendiri. Tetapi, apa yang kemudian jarang diperhatikan adalah aliran politik nasionalis yang melahirkan Angkatan 45 pada masanya. Angkatan ini bukanlah sekumpulan suara-suara individual yang anarkis yang kebetulan hidup selama revolusi, seperti apa yang terkadang kita temukan dalam uraian sejarah sastra. Ideologi individualisme yang dianut oleh Angkatan 45 merupakan perkembangan dari tradisi khusus dalam pemikiran nasionalis, yang sudah ada jauh pada masa sebelum perang. Ini adalah tradisi yang menemukan sintesisnya antara perjuangan politik untuk kemerdekaan Indonesia dan fokus pada integritas dan tanggung jawab pribadi setiap seniman.

Itu semua bukanlah suara api dan semangat revolusi, yang sebagian besar dapat ditemukan di tempat lain. Gagasan mereka tidak juga mengarah pada  politik dan budaya Indonesia pada masa setelah kemerdekaan. Ironi yang terkandung dalam klaim heroik Angkatan 45, seperti juga tradisi Sjahrir dalam politik Indonesia, adalah bahwa visinya tentang revolusi Indonesia dan masa depan Indonesia terbukti gagal. Dinamika kehidupan politik dan budaya Indonesia ternyata terjadi di lingkaran lain. Angkatan 45 dalam kawasan budaya dan intelektual adalah sebuah tradisi minoritas, berlawanan dengan visi yang dibangkitkan oleh istilahnya sendiri. Angkatan ini hanya satu suara di antara sekian banyak suara yang mewakili Revolusi Indonesia, pengungkapan satu sintesis khusus antara jati diri sekuler, tradisi budaya Barat, dan komitmen terhadap bangsa dan rakyat Indonesia.

 

* Terbit pertama kali dalam bahasa Inggris dengan judul “Literature, Cultural Politics and the Indonesian Revolution” dalam D.M. Roskies (ed.) Text/Politics in Island Southeast Asia, Ohio University Center for International Studies, Southcast Asian Series 91, Athens, Ohio, 1993.  Terbit pertama kali dalam bahasa Indonesia dengan judul Angkatan 45: Sastra, Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia. Diterbitkan dengan izin penulis oleh Jaringan Kerja Budaya (JKB), Jakarta, 1994 (cetakan pertama). Dimuat kembali atas seizin Hilmar Farid dan Razif (dua mantan pengelola JKB) dan seizin Keith Foulcher selaku penulisnya. Redaksi telah melakukan penyuntingan ringan untuk pemuatan ulang esai ini. Terima kasih pula kepada Keith Foulcher yang sudah ikut mengoreksi terjemahan ini.

[1] Lihat H.B. Jassin, “The Literature of Revolution” dalam Colin Wild dan Peter Carey (eds.) Born in Fire, The Indonesian Struggle for Independence (Athens, Ohio 1988), 28-33

[2] Novel ini telah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris dalam seri “Library of the Indies”. Lihat E. du perron, Country of Origin, diterjemahkan oleh F. Bulhof dan E. Daverman (Amherst, 1984).

[3] Soegondo Djojopoespito, “E du Perron” dalam Kritiek en Opbouw 3/13, 16 Agustus 1940

[4] J.D. Legge, Intellectuals and Nationalism in Indonesia, A Study of the Following Recruited by Sutan Sjahrir in Occupation Jakarta (Cornell 1988)

[5] Soejitno Mangoenkoesoemo, E du Perron” dalam Kritiek en Opbouw 3/13, 16 Agustus 1940

[6] Kritiek en Opbouw dan hubungannya dengan tradisi “Etis” pemerintah kolonial Belanda dibahas oleh Gerard Temorshuizen dalam “Protest als pleidooi voor de inlander: het ‘ethische principe’ in de Indisch-Nederlandse literatuur”, dalam Indische Letteren, 3/1, Maart 1988, 27-42.

[7] Gerard Temorshuizen, “Nawoord” in Soewarsih Djojopoespito, Buiten Het Gareel (‘s-Gravenhage 1986), 225-226.

[8] Ibid., 225.

[9] Ibid., 226.

[10] Pembahasan atas novel tersebut baru-baru ini terdapat pada A Teeuw, “Een Buitenbeentje in de literatuurgeschiedenis”, dalam Indische Letteren, 1/4  Desember 1986, 163-166.

[11] Novel tersebuh baru sampai di tangan Soewarsih dan pembaca Indonesia pada 1946, setelah edisi cetakan kedua. Cetakan ketiga terbit pada 1947, dan keempat pada 1986, disertai pengantar asli oleh Du Perron dan kata sambutan oleh Termorshuizen. Didukung dana pemerintah Belanda, Soewarsih menerjemahkan novelnya ke dalam bahasa Indonesia pada 1975 dengan judul Manusia Bebas.

[12] Soewarsih Djojopoespito, “In Memoriam E. Du Perron” dalam Kritiek en Opbouw, 3/13, 16 Agustus 1940. Pernyataan yang ditulis untuk mengenang Du Perron amat emosional, karena Soewarsih mendengar kabar bahwa Du Perron tewas dibunuh serdadu Jerman. Pada kenyataannya dia mati karena serangan jantung. Sahabat Du Perron yang bernama Menno Ter Braak, yang bersama Du Perron menjadi editor jurnal berpengaruh Forum, bunuh diri pada hari kematian Du Perron. Lihat bagian “Introduction” oleh F. Bulhof dalam Country of Origin.

[13] Dalam sebuah percakapan saya dengan Soewarsih pada Juli 1970, ia menggambarkan kontaknya dengan Du Perron sebagai “titik balik” kehidupannya, yang mengubah kepribadiannya dari sosok pemalu dan pengalah menjadi sosok yang tegas dan penuh percaya diri, serta meruntuhkan berbagai gambaran yang berlaku pada masyarakat kolonial.

[14] Lihat W. Schermerhorn, Het dagboek van Schermerhorn (Utrecht 1970), 203-204. Pemimpin delegasi Belanda dalam perjanjian Linggadjati. Schermerhorn mengungkapkan reaksinya terhadap karya Du Perron dan bertanya pada Sjahrir apakah Sjahrir mengenal Du Perron serta pribadi dalam buku hariannya 15 Januari 1947.

[15] Ibid., 40-41.

[16] ”Indies Memorandum XV P.P.C (Brief aan een Indonesier)” dalam Kritiek en Opbouw, 2/12, 1 Agustus 1939. Terjemahan Indonesianya terdapat dalam “Menentukan Sikap”, 42-50.

[17] Pernyataan singkat tentang filsafat politik pengikut Sjahrir, sebagaimana diungkapkan oleh Partai Sosialis Indonesia pada masa sesudah perang, ada dalam Bernard Dahm, History of Indonesian in Twentieth Century (London 1971), 156-157. Lihat juga “Introduction” dalam buku Sutan Sjahrir, Our Struggle, diterjemahkan dan diberi pengantar oleh Benedict Anderson (Cornell 1968).

[18] John Legge, Intellectuals and Nationalism, hal. 32-33. Legge menyalin ungkapan paling menyolok dari surat itu: “Kami, putra intelektual merasa lebih dekat dengan Eropa dan Amerika ketimbang dengan Borobudur dan Mahabharata, ataupun dengan budaya Islam yang primitif di Jawa dan Sumatra. Mana yang menjadi landasan kami, Barat ataukah dasar-dasar budaya feudal yang hingga kini masih terdapat dalam masyarakat Timur kita?”

[19] Ibid., 30.

[20] Ibid., 127.

[21] Ibid., 23.

[22] Ibid., 45-47.

[23] Ibid., 76. Legge menyatakan meskipun para informannya tahu tentang Poejangga Baroe, tapi  “kelihatannya mereka tidak berminat dengan hal-hal yang berkaitan dengannya”. Ini tidaklah mengherankan, mengingat dunia pemikiran yang direpresentasikan oleh Poejangga Baroe amat beda.

[24] Tampaknya Chairil Anwar menghasilkan banyak sekali corak penulisan seperti “My memories of the poet” hingga 1980an. (Lihat bibliografi pada edisi Indonesia terkahir dari kumpulan sajak Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang (Jakarta 1986). Kebanyakan tulisan tersebut memberi gambaran tidak terpuji tentang kepribadian penyair ini,  disamping maksud hagiographical secara umum. Untuk lebih jelasnya, silakan lihat Arief Budiman, Chairil Anwar, Sebuah Pertemuan (Jakarta, 1976), 64-69. Lihat pula novel Achdiat K. Mihardja, Atheis (Jakarta, 1949), 113-119 dan 131-134.

[25] Lihat Arief Budiman, Chairil Anwar, 66-67.

[26] Lihat M. Lubis, “Chairil Anwar, Sebuah Kenang-kenangan” dalam Horison, 19/4, April 1985, 113-114 dan 117.

[27] Esai itu terbit pertama kali dalam Pembangoenan, 10 Desember 1945. Direproduksi dalam H.B. Jassin, Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45 (Jakarta, 1968), 139-140 dan diterjemahkan (secara buruk) ke dalam bahasa Inggris dalam B. Raffel (ed.) The Complete and Prose of Chairil Anwar (Albany 1970), 174-175.

[28] Lihat Arief Budiman, Chairil Anwar, 67, mengutip sebuah memoar yang menyebutkan bahwa Chairil bertindak sebagai “kurir” Sjahrir. Sejarawan Robert Cribb menyebutkan dalam penelitiannya tentang revolusi di Jakarta, bahwa ia mendapatkan kesan Chairil meluangkan waktu sejenak “berkeliaran” di markas laskar “melakukan hal-hal yang berguna”. (korespondensi pribadi)

[29] Saya telah mendiskusikan aspek sastra dalam revolusi dalam tulisan saya “The Early Fiction of Pramoedya Ananta Toer 1946-1949”. Lihat juga penjelasan di bawah.

[30] Lihat H.B. Jassin, “Humanisme Universil”, dalam Kesusastraan Indonesia Dalam Kritik Dan Esei II, (Jakarta 1962) 30-33. Esai ini menghilang dalam terbitan revisi edisi 1985.

[31] “In Plaats van een Inleiding” dalam Orientatie 1/18 November 1947.

[32] Lihat Liesbeth Dolk, “‘Wat in de Gids zou Kunnen staan, dat moeten wij niet opnemen’ Over Rob Nieuwenhuys, Orientatie (1947-1954) en Indocentrisme” dalam De Gids 151/11, November 1988, 840-858, terutama 842-843.

[33] Ibid., 844-845

[34] Lihat “Interview with H.B. Jassin” dalam Bruce Holcombe, Orientatie and Gema Suasana, A Study in cultural Cooperation and Western Influence on the Early Post-War Avant-Garde, B.A. (Hons). Thesis, Department of Indonesia & Malayan Studies, University of Sydney, 1972. Tesis ini diselesaikan di bawah pengawsan M. Balfas berikut wawancara dengan Jassin selama kunjungannya ke Australia pada 1972. Tesis ini menjadi suatu sumber dokumentasi yang bernilai lantaran dibuat dengan pendekatan Balfas, salah seorang anggota lingkaran Chairil Anwar.

[35] Walter Spies, “Bali Muda dan Eropah Modern”, dalam Gema Suasana, No. 1, Djanuari 1948.

[36] “Pak Said dan Taman Siswa-dan-Pak Said” dalam Gema Suasana, No. 1 Djanuari 1948.

[37] Holcombe, “Orientatie”, hal. 130. Lihat juga Jassin, “Humanisme Universil”.

[38] “Kerdjasama Kebudajaan” dalam Gelanggang/Siasat, 23 Oktober 1949.

[39] Ida Nasution, “Persatuan” dalam Gema Suasana No. 3, Maret 1948.

[40] Ida Nasution, “Kesenian Angkatan Muda Indonesia” dalam Gema Suasana, No. 5, Mei 1948.

[41] Untuk pembahasan tentang modernism Eropa lihat I. Howe (ed.), The Idea of the Modern in Literature and the Arts (New York, 1968) dan F. Kermode, “Modernism” dalam Modern Essays (London, 1971).

[42] Ida Nasution “Persatuan”.

[43] Beberapa pengamat telah menyatakan bahwa pemikiran yang kemudian dilihat sebagai ciri-ciri Angkatan 45 itu sudah ada di masa sebelum perang, khususnya dalam tulisan St. Takdir Alisjahbana. Lihat Subagio Sastrowardoyo, “Orientasi Budaya Chairil Anwar” dalam Sosok Pribadi Dalam Sajak (Jakarta, 1980),11-55, terutama 36-37. Memang dalam beberapa hal kelanjutan dari periode sebelumnya tampak, tetapi dalam pandangan saya ini sama saja dengan yang terjadi pada modernisme Eropa dalam kaitannya dengan romantisme abad ke-19, dan bahkan modernisme itu hasil perkembangan dari romantisme itu. Sumber-sumber Takdir dan bentuk ekspresinya sendiri adalah ciri perumusan kembali cara berpikir romantik yang skolastik. Pada Chairil Anwar cita-cita yang sama juga diekspresikannya dalam kerangka yang jelas dan langsung dari modernisme, yang mencari suatu interaksi paling dibutuhkan antara “seni” dan “kehidupan”.

[44] Di antara puisi-puisi terkenal Chairil Anwar adalah Krawang-Bekasi dan Persetudjuan dengan Bung Karno yang kelihatannya tidak sesuai dengan pernyataan di atas. Tetapi, di samping keterkenalan puisi-puisinya (yang diciptakan karena kebutuhan puisi ber-“semangat revolusioner” di masa sesudah perang), puisi tersebut bukan contoh yang mencirikan karyanya. (Persetudjuan . . . . Dikatakan untuk melakukan eksperimen teknis dan linguistik, sedang Krawang-Bekasi itu suatu adaptasi puisi, bukan karya aslinya sendiri.)

[45] Mulanya diterbitkan dalam kumpulan puisi Deru Tjampur Debu, puisi itu kemudian tercetak dalam Aku ini Binatang Jalang.

[46] Gelanggang/Siasat 12 Desember 1948. Saya berterima kasih pada Peter Burns dari James Cook University of  North Queensland, yang menyarankan hampir semua terjemahan puisi tersebut. Terjemahan revisi yang dilakukan Burton Raffel terdapat dalam The Voice of The Night: Complete Poetry and Prose of Chairil Anwar, (Athens, Ohio: Center for International Studies, 1993), 129.

[47] Ada beberapa yang tidak pasti di sini. Waktu menulis di Gelanggang 6 November 1949, Sitor Situmorang mengaitkan istilah itu dengan Chairil Anwar. Tapi artikel-artikel Rosihan Anwar yang juga termuat di Gelanggang Desember 1948/Januari 1949 yang tampaknya pertama kali menggunakan istilah itu. (Lihat H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia dalam Kritik dan Esei II (Jakarta: PT Gramedia, 1985), 2.

[48] Rosihan Anwar, “Angkatan1945 buat Martabat Kemanusiaan” dalam Gelanggang/Siasat, 26 Desember 1948.

[49] Titik ekstrem untuk memperingati “ke-bohemian-an” gaya hidup Chairil Anwar muncul dalam tulisan Burton Raffel. Karya ini merupakan imajinasi yang tersusun longgar dengan cara menerjemahkan karyanya secara tidak akurat. Lihat Raffel, Complete Poetry and Prose, xiii-xxii.

[50] “Kismet, Tjerita buat Chairil Anwar” dalam Gelanggang/Siasat,15 Mei 1949.

[51] Ibid.

[52] R.M., “In Memoriam Chairil Anwar” dalam Orientatie, No. 20, Mei 1949, 63.

[53] Zarah, “Rob Nieuwenhuys Keliru tentang Chairil Anwar” dalam Gelanggang/Siasat, 17 Agustus 1949.

[54]“Tawa Chairil” dalam Gelanggang/Siasat, 8 Mei 1949.

[55] Lihat tanggapan Mochtar Lubis, “Hidup, Mati?” dalam Gelanggang/Siasat, 4 Desember 1949.

[56] Sitor Situmorang, “Angkatan 45” dalam Gelanggang/Siasat, 4 November 1949.

[57] Sitor Situmorang, “Konsepsi Seni Angkatan 45” dalam Gelanggang/Siasat, 27 Nopember 1949.

[58] Sitor Situmorang, “Konsepsi Seni Angkatan 45” dalam Gelanggang/Siasat, 27 Nopember 1949.

[59] Hubungan Indonesia-Belanda, tempat Chairil Anwar memainkan peran utama, mulai merenggang pada saat itu. Dalam sebuah surat tertanggal 14 Agustus 1949, Jassin menjabarkan usaha kelompok “Belanda progresif” (kelompok Orientatie) untuk mengadakan pertemuan teratur dan saling bertukar ide dengan pusat penerbitan nasionalis Indonesia di Jakarta. Jassin menyebutkan bahwa mulanya pertemuan itu gagal, dan gagasannya tidak dapat diteruskan. Rencana pelaksaannya cenderung formal, sangat berbeda dari hubungan personal yang spontan pasa masa sebelum ini (Surat-Surat, 55.)

[60] Terjemahan bahas Inggris teks deklarasi itu ada di A. Teeuw, Modern Indonesian Literature I, (The Hague, 1979, 127.)

[61] H.B. Jassin, Gema Tanah Air, (Djakarta, 1969), 16.

[62] Saya memperoleh kesan ini dari berbagai catatan dan referensi yang tercatat dalam konteks bermacam-macam, tanpa bisa mengunggulkan sumber tertentu.

[63] Untuk detailnya, lihat Teeuw, Modern Indonesian Literature, 164-166.

[64] Pramoedya Ananta Toer, “Maslah Tuhan Dalam Kesusastraan” dalam Gelanggang/Siasat, 27 Juni 1952.

[65] Berikut ini adalah rumusan dari argumen yang dijabarkan lebih dalam pada tulisan saya “The Early Fiction of Pramoedya Ananta Toer, 1946-1949”.

[66] Pramoedya Ananta Toer, Ditepi Kali Bekasi I, (Djakarta, 1951).

[67] Cerita pendek “Kemana??”  diterbitkan kemudian dalam Percikan Revolusi, (Jakarta, 1950) dan cerita-cerita pendek lainnya dalam kumpulan tulisan sebelum menjadi novel.

[68] Karya standar tentang peran pemuda dalam revolusi lihat Benedict R. O’G. Anderson, Java in a Time of Revolution, Occupation and Resistance 1944-1946, (Ithaca & London, 1972

[69] Pramoedya, Ditepi Kali Bekasi, 77-78.

[70] Lihat Pramoedya Ananta Toer, “Perburuan 1950” dan “Keluarga Gerilya” 1950 (Diterjemahkan oleh Benedict Anderson) dalam Indonesia 36, Oktober 1983, 41.

[71] Ibid.

[72] Dalam tulisannya semasa revolusi, gaya semacam ini jelas terbaca dalam beberapa cerita dalam Pertjikan Revolusi, khususnya cerita “Djongos + Babu”. Lihat tulisan saya “Early Fiction”.

[73] Lihat Indonesia, 2/1950 dan Orientatie No. 26, November 1949.

[74] Jassin, Kritik dan Esei II (1985 ed.), 76 dan Teeuw, Modern Indonesian Literature I, 169.

[75] Pramoedya, “Perburuan 1950”, 42.

[76] Jassin, Kritik dan Esei II, (1985 ed.), 69-147.

[77] Ibid., 75.

[78] Ibid., 46-68.

[79] Teeuw, Modern Indonesian Literature I, 163.

[80] Jassin, Surat-surat, 34-42.

[81] Ibid., 40.

[82] Ibid.

[83] Penafsiran istilah semacam ini terkandung dalam berbagai ungkapan pendapat dalam “Sastra Kontekstual” perdebatan pada 1984/85. Lihat misalnya Hendrik Berybe, “Tentang Sebuah Sastra Kiri” dalam Kompas, 30 Januari 1985.