Estetika Melankoli Chairil Anwar
Pada Puisi “Aku Berada Kembali”

Dalam kurun tujuh tahun masa menulis puisi (1942–1949), Chairil Anwar menulis banyak puisi murung. Puisi paling awal adalah puisi murung tentang kematian neneknya, “Nisan”; puisi paling akhir, “Aku Berada Kembali”, juga puisi murung. Menarik, misalnya, untuk mengamati trayek emotif atau progresi rasa yang tampak dalam puisi-puisinya. Atau, misalnya, khususnya enam puisi yang ditulis Chairil Anwar di tahun terakhir 1949 hidupnya. Fokus telaah ini adalah puisi terakhir yang ditulis sebelum penyair wafat[1], “Aku Berada Kembali”.

Saat membaca puisi, kesan awal memikat kerap tiba secara intuitif saja; memikat apanya dan kenapa memikat, tidak serta-merta diketahui. Pada tataran tekstual, puisi “Aku Berada Kembali” adalah puisi melankolik dan kompleks. Di dalamnya ada kompleksitas puitika, juga kompleksitas afektif yang terus berubah-ubah, tecerminkan dalam susunan kalimat dan frasa yang sarat ambiguitas dengan lapis-lapis makna. Ini kesan yang bisa saja didapat dari pandangan pertama, kedua atau ketiga. Telaah akan memeriksa dua karakter yang tampak dominan dari kesan pembacaan awal: estetika dan melankoli. Bagaimana sejumlah motif dan trope melankoli berkelindan dengan perangkat sastrawi dalam puisi, saling bersebab-akibat menampakkan sejumlah kompleksitas di banyak sisi yang saling memantulkan dan menguatkan ke dalam efek puitik.

Sebagai telaah, esai ini diinginkan sebagai suatu laku kembali pada meng-esai, pada makna asali to essay/assay: sebagai tulisan yang berikhtiar, yang bertanya-tanya, menimbang-nimbang, mengulik dan menjelajah. Yang punya arah pergi bukan seperti rute menuju kota tujuan segala jawaban, tetapi lebih seperti menjelajahi peta buta yang berakhir entah ada di mana. Bisa jadi tak sampai ke mana-mana.

 

Melankoli. Pemerian.

Melankoli telah mengalami evolusi panjang. Sampai saat ini tidak ada suatu definisi melankoli yang jelas, ketat ataupun akurat. Untuk menuju pada melankoli yang dimaksud dan dicakup dalam telaah ini, perlu membedakannya dari pengertian lain yang ada dalam kata itu.

Melankoli perlu dibedakan dengan konsep awalnya, melankholia, dalam tradisi Yunani. Dicetuskan pertama kali oleh Hippokrates dan kemudian dipopulerkan oleh Aristoteles, Galen, Ibnu Sina dan para dokter Arab, melankholia merujuk pada disposisi mental atau temperamen (humour). Konsep klasik melankolia ini kemudian marak di era Renaisans, Pencerahan dan Romantik—yang terakhir mengambil rupa sebagai estetisme dengan konotasi yang lebih sentimental. Melankoli modern telah mengalami perubahan signifikan sejak akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, khususnya sejak era Freud. Seiring perkembangan psikologi dan psikiatri modern hingga neuropsikiatri. berkembang sejumlah tambahan kategori, kontras dan penekanan; ada penajaman yang retroaktif ke dalam lingkup klinisnya (lebih pada melankolia sebagai abnormalitas dan penyakit mental) dengan ekstra penekanan pada segenap atribut subjektifnya—kini depresi klinis adalah istilah yang lebih sering dipakai untuk melankolia[2]. Di sisi lain, maraknya penggunaan kata melankoli/k sebagai kualitas atributif hingga saat ini dalam budaya populer, warisan dari awal abad ke-19.

Melankoli yang dimaksud dalam telaah adalah lebih pada afek (affect) dalam pengertian psikologi modern. Bahasa Indonesia punya terjemahan kata yang bagus dan agak pas untuk afek, yaitu “rasa”. Meski demikian, dalam makna kamus, “rasa” adalah kata generik dengan banyak makna—mulai dari persepsi indrawi, sensasi, perasaan, kata hati, cita rasa benda, hingga bumbu. Konsep rasa atau afek dalam kamus tampaknya paling dekat dengan pengertian perasaan, yaitu tanggapan hati terhadap sesuatu (indrawi), semisal rasa takut, bimbang dan lain-lain. Meski begitu, rasa sebagai afek punya makna yang berbeda dengan rasa sebagai perasaan, jika kita lihat bagaimana psikologi modern membaginya ke dalam stratifikasi yang distingtif.

Afek, dalam pemakaiannya sebagai istilah saintifik dalam psikologi modern, menggarisbawahi dua hal: perbedaannya dengan berbagai sinonim lazim yang lebih sebagai salah satu keadaan afektif pada suatu waktu, semisal perasaan (feeling), suasana hati (mood) atau emosi[3] sekaligus keumumannya sebagai payung besar yang menaungi sejumlah afek yang lebih khusus, katakanlah subdivisi afek, seperti duka cita, bahagia, jijik, dan seterusnya.[4] Selanjutnya dalam telaah ini, afek dan rasa akan dipertukarkan dalam pemakaian.

Dari topologi psikologi modern dengan belantara semantik seperti ini,  bagaimana memerikan sesuatu yang amorf, abstrak dan tak-tertangkap seperti melankoli? Ia bersikeras dalam penolakannyanya terhadap yang definitif, yang mengungkung, dan umumnya diuraikan sebagai himpunan gagasan, lebih serupa “konstelasi” seperti disebut Giorgio Agamben. Sebagai tilikan dan minat yang lintas-disiplin, melankoli berada di antara berbagai lintasan paradigma, teori dan tradisi; berikut isu-isu terminologis, “subjektivisme”, dan penyesuaian dalam setiapnya. Dengan medan yang demikian, partikularitas melankoli sebagai afek atau rasa menjadi perlu, sama perlunya dengan pemerian makna melankoli secara spesifik. Dan itu mengharuskan kecermatan, tepatnya kehati-hatian, dalam memerikan melankoli yang dimaksud dalam telaah ini.

Pembedaan melankoli—sebagai afek subjektif—secara lebih subtil telah dicerna oleh Robert Burton sejak abad ke-17, meski dalam terminologi yang anakronistik. Dalam bukunya The Anatomy of Melancholy, menyadari esensi melankoli sebagai suatu kondisi subjektif, ia membedakan melankoli yang “in disposition”[5] dan yang “in habit”. Yang pertama manifestasi melankoli yang sesaat-sesaat, yang baginya normal dan ada dalam keseharian; yang kedua adalah yang lebih ‘habitual’, telah selalu ada, suatu kondisi atau dis-ease yang kronik dan berkelanjutan. Pembagian metodologis yang dipakai saat ini adalah melankoli subjektif yang sesaat dan melankoli yang berpola perilaku atau behavioral yang lebih inheren dan menjadi disposisi seseorang.

Awal abad ke-19 memperlihatkan revivalisme minat pada buku ini dan besertanya perspektif tentang melankoli sebagai mood subjektif seseorang. Dr. Samuel Johnson dalam kamus Bahasa Inggrisnya terbitan 1775  yang banyak mengambil pemakaian kata dari para penulis, memasukkan lema melankoli sebagai “a gloomy, pensive, dicontented temper”. Beriringan dengan kamus, karya-karya sastra marak menulis tentang melankoli sebagai suasana hati yang murung, muram, sendu, dan sentimental—karya-karya penyair era Romantik adalah contoh par excellence; di negeri sendiri misalnya angkatan Pujangga Baru yang juga menapaskan melankoli Romantik. Semua ini menyemarakkan penggunaan melankoli/k dalam jelmaannya yang lain: sebagai atribut kualitatif seperti penggunaannya hingga saat ini dalam budaya populer. Tak hanya mood atau suasana hati manusia, juga suasana lanskap; atmosfer atau vibe suatu tempat, seseorang atau peristiwa; musik hingga film—tampaknya kata melankoli/k dapat dilekatkan pada nyaris apa saja.

Dalam napas yang sama dengan Robert Burton, contoh yang lebih kontemporer dan lebih jelas tentang pembedaan kedua melankoli—melankoli/a dalam pengertian klinis dan melankoli sebagai afek—bisa kita ambil dari tulisan pemikir pesimisme Emil Cioran yang cenderung jeli perihal definisi. Layak dikutip dalam keseluruhan, cetak miring dari saya,

Benar ada, kupastikan, suatu depresi klinis, yang padanya obat penawar tertentu sesekali bisa mujarab; tetapi ada jenis lain, suatu melankoli yang mendasari letupan-letupan keriangan kita dan menyertai di mana saja, tanpa meninggalkan kita barang sejenak pun. Dan tak ada yang dapat kita enyahkan dari keserbahadirannya yang mematikan ini: diri yang selamanya mengkonfrontasi diri itu sendiri.[6]

Dari negeri sendiri—meski lebih bersifat observasi biografis—melankoli sebagai disposisi Chairil Anwar pernah dikatakan Sitor Situmorang pada salah satu esainya tentang angkatan 45,

Pada angkatan 45 kesenian itu bukan “menjanji lalu” dalam hidup akan tetapi “menjelam dan bagian mutlak dari hidup”. Seluruh kehidupannja adalah suatu alat dari hidup walaupun pada lahirnja tampak bahwa ia sebagai seniman bereksperimen dengan hidup. Kegelisahan, manusia Chairil jang a-sociaal, bukan mode tetapi suatu keharusan jang pahit.[7]

Ada dua pembacaan yang bisa didapat dari kutipan ini. Pertama, bagaimana rasa gelisah—sebagai manifestasi afek melankoli—ialah keadaan mengada yang terharuskan, bukan sekadar mengada sebagai modalitas atau cara eksistensi saja. Kedua, rasa gelisah itu keadaan mengada dan bukan mengada-ada, misalnya untuk mode untuk gaya-gayaan. Entah tafsir mana yang benar, mungkin dua-duanya benar atau keliru. Poin yang perlu dikedepankan dari pernyataan itu: ada semacam konfirmasi tentang perbedaan kegelisahan sebagai rasa yang berpola perilaku (behavioral) dan yang bukan (semisal perasaan sesaat-sesaat, mood, dan sebagainya). Di sana ada resonansi pembedaaan afek seperti halnya Burton dan Cioran dalam kutipan sebelumnya. Tetapi, telaah ini tidak bertujuan memeriksa melankoli dari aspek biografis apalagi “mendiagnosis” psike penyair, atau mengukur kadar melankolik dirinya sejauh mana—apa pun yang terkait seniman. Telaah tekstual, sebagai metodologi, kiranya dapat menyelamatkan dari subjektivitas dan bias personal.

Secara historis, setidaknya sejak abad ke-17 dan 18, filsafat dan psikologi telah erat berkaitan dalam memberi tatanan atau pembingkaian dan konsepsi atas fakultas mental manusia seperti berpikir, merasa, membayangkan, dan seterusnya. Sebagai rasa atau afek, pada dirinya melankoli menggabungkan sekaligus tiga aspek bersama-sama yang dipahami sebagai kesatuan dalam pemahaman filosofisnya, yaitu ontologis, epistemologis dan aksiologis[8].

Dari tradisi filsafat-piskologi di atas, untuk lebih mendekat pada pengertian melankoli dalam telaah, saya akan meminjam konsep Heideggerian, Dasein (being-in-the-world) yang secara sederhana dapat diartikan sebagai eksistensi atau cara berada di dunia. Lewat konsep ontologis ini, kita—dengan berhati-hati—dapat mengartikan melankoli sebagai suatu “rasa berada di dunia”.

Dari pemerian yang lebih “definitif” dan ringkas ini, di dalamnya termuat banyak hal: melankoli sebagai afek yang sifatnya lebih eksistensial, lebih permanen dan serbahadir, semacam “rasa latar” yang menghuni dan mendasari psike seseorang yang darinya muncul berbagai manifestasi atau ekspresinya ke dalam berbagai perasaan sebagai respons suatu situasi, cara pandang pada dunia, pola perilaku, dan sebagainya. Selanjutnya penggunaan istilah melankoli dalam telaah akan merujuk pada pengertian ini.

 

Jejaring.

Dalam upaya memerikan melankoli—baik sebagai konsep ataupun rasa—sejumlah metafora telah muncul untuk menghampiri khazanahnya yang tidak jelas itu: melankoli sebagai konstelasi (Agamben), senjakala (Victor Hugo), sungai (Virginia Woolf), kekasih paling setia (Søren Kierkegaard)—untuk menyebut beberapa. Semua umpama itu adalah ikhtiar untuk menghampiri, mengisyaratkan bentuk, memberi jejak, dari sesuatu yang tebarnya luas dan dalam tanpa tepi-tepi yang pasti.

Telaah akan memakai partikularitas latar pelabuhan dalam puisi Chairil Anwar. Salah satu fitur pelabuhan yang kira-kira pas adalah jejaring nelayan. Selain sebagai metafora untuk melankoli, jejaring juga berfungsi sebagai konfigurasi topologis yang dapat membantu tebaran dan telusuran bahasan. Padanya ada sejumlah simpul, katakanlah node dan koordinat, berikut hubungan yang terberi dan termungkinkan di antara mereka: keterkaitan, penggabungan, penyandingan, juga cecabang dan turunan-turunan.

Simpul-simpul kata kunci ini saling beresonansi dan lintas-melintasi: sejumlah motif bersikeras muncul kembali di sana-sini, resonansi kalimat dalam variasi yang agak berbeda: barangkali lebih menjelaskan, menguatkan, atau membukakan keterhubungan baru, kemungkinan lain, penguakan yang tadinya tidak tampak, dan sebagainya. Sebagai jejaring yang non-linier, tidak ada rute atau trayek yang benar.

 

Puisi.

 

“AKU BERADA KEMBALI”

Aku berada kembali. Banyak yang asing:

air mengalir tukar warna, kapal-kapal, elang-elang

serta mega yang tersandar pada khatulistiwa lain;

 

rasa laut telah berubah dan kupunya wajah

juga disinari matari

lain.

 

Hanya

Kelengangan tinggal tetap saja.

Lebih lengang aku di kelak-kelok jalan;

lebih lengang pula ketika berada antara

yang mengharap dan yang melepas.

 

Telinga kiri masih terpaling

ditarik gelisah yang sebentar-sebentar seterang guruh.

 

1949

 

Melankolik. Kesadaran. Tatapan.

“Aku Berada Kembali” adalah kalimat pembuka yang kemudian dijadikan judul—aslinya puisi ini tanpa judul. Kalimat di awal menyatakan keberadaan si “aku” subjek, kembalinya ke dunia pelabuhan. Diikuti kalimat kesan pertama yang konklusif, Banyak yang asing: lalu enumerasi sejumlah objek di pelabuhan. Di situ tampak dua medan ontologis yang berbeda: diri dan dunia pelabuhan yang berhadap-hadapan.

Ada dua lapis makna yang terberi di larik ini. Yang pertama harfiah: si-“aku” berkunjung kembali ke pelabuhan, ini bukan kunjungannya pertama kali. Dalam keberadaan kembali itu, ada pembandingan dan kontras: “aku” yang dulu mestinya menjumpai dan mengalami segala sesuatu di pelabuhan dalam rasa, sensasi dan impresi yang berbeda—terasa akrab. Mungkin fitur-fitur di pelabuhan tampak lebih berwarna-warna dan penuh detail meriah, segala sesuatu terasa menyenangkan hati dan penuh kegembiraan. Mungkin si “aku” datang bersama pacar, bersama teman-teman. Mungkin si “aku” seorang flâneur dan tempat ini salah satu di antara tujuan keluyuran yang banyak.

Kedua, kalimat pembuka itu dapat bermakna semacam penegasan eksistensial si “aku”, tidak hanya di dunia pelabuhan tetapi di dunia yang lebih besar. Ia memaklumatkan kehadirannya; mungkin setelah beberapa lama absen dari urusan dunia, kini ia berada kembali di tengah-tengah dunia. Pelabuhan tampil sebagai sebuah simbol, alegori bagi dunia. Di saat yang sama, pelabuhan sebagai destruksi simbol—pelabuhan mythic dalam ingatan “aku” seperti suatu ketika, simbol bagi yang lengkap dan utuh, namun kini “asing”, telah kolaps dan tampil dalam retakan, kepingan (lihat: Ambiguitas. Paradoks).

Tampak bagaimana setelah penegasan eksistensi dan ontologi dirinya di dunia pelabuhan, ada pembalikan sekonyong-konyong dalam sentimen yang berbeda. “Aku” mendapati dirinya dalam semacam ironi situasional di tengah segala sesuatu yang tidak sesuai dengan pengharapannya, tidak seperti dalam ingatannya. Namun, dari frasa banyak yang asing, kata banyak menyiratkan bahwa tidak semua telah asing. Masih ada jejak-jejak bersisa yang si “aku” kenali di sana, di antara reruntuhan masih ada beberapa kepingan yang masih berbentuk seperti dalam ingatan.

Selebihnya, yang banyak dan asing dalam dunia konkret itu seakan tidak lagi punya legitimasi ontologis dan eksistensial, hilang nilai dan makna. Objek-objek di pelabuhan tampil fragmentaris seperti unit-unit terpisah, lepas dari atribut-atribut kualitatif ataupun imajinatif, hanya kapal-kapal, elang-elang.[9] Beberapa objek lain punya sedikit tambahan detail dan aksentuasi sekadarnya, itu pun dengan kata keterangan yang generik: tukar warna, lain, berubah, tidak diuraikan bagaimana atau kenapa: tanpa signifikansi, tanpa signifikasi. Si “aku” seakan hilang daya hilang selera untuk menafsirkan objek-objek di pelabuhan dalam pengalaman. Dunia pelabuhan yang tampil dalam reruntuhan, dalam fragmen-fragmen, tecermin dalam gramatika penggambaran dan ekspresinya ke dalam puisi—pola sintaksis, prosodi, ritme stakato, dan lain-lain.

Lebih jauh, keporak-porandaan dalam tampakan dan rasa dunia pelabuhan mencerminkan keporak-porandaan bahasa: bahasa tampil begitu tidak cukup, goyah, tidak kukuh atau permanen, dan hanya ada jejak-jejak bahasa pada fungsi terdasar (menamai) ataupun minimal (menafsirkan) dalam mengalami benda-benda konkret. Ada kegagalan bahasa dalam kegagalan ekspresi si “aku” yang hanya bisa menamai—benda-benda hanya berupa kata dasarnya—dan kalaupun ada benda dengan penambahan atribut kualitatif, itu pun minimalis sekadarnya saja tanpa imajinasi berlebih atau ornamentasi, rentang kata-kata tidak ditarik jauh ke dalam berbagai kemungkinan yang dimilikinya; begitu juga dengan aproksimasi kata keterangan yang cenderung umum untuk penggambaran impresi dan sensasi fitur-fitur pelabuhan secara kolektif. Alhasil, yang kita dapati hanyalah suatu konkretisasi “pengganti”, benda-benda tampak dalam kwaliteit nomer lima ketimbang kwaliteit nomor satu seperti dulu kala, dunia pelabuhan yang asali, yang mythic dalam ingatan: suatu afirmasi ketidakhadiran.

Di tengah lanskap pelabuhan, si “aku” seakan ingin benar-benar meyakinkan dirinya bahwa segala sesuatu memang telah berubah dan lain, semacam peyakinan ontologis atas dunia konkret itu. Lihatlah bagaimana “aku” melibatkan segenap elemen-elemen persepsinya ke dalam medan sensorium—respons indrawi yang kontinyu dan kompleks—terhadap objek-objek pelabuhan dan bagaimana dia memproses semua itu di dalam kesadarannya. Sepanjang puisi banyak elemen persepsi  yang saling berkelindan dan bersebab-akibat: indra pelihatan (benda-benda pelabuhan), pendengaran (lengang), pencecap (rasa laut)[10], peraba (thermosepsi, sinar matahari pada wajah), dan kinestetik (telinga yang terpaling).

Berbagai persepsi indrawi dan sensasi dari masing-masing modalitas itu bersebab-akibat memberi impresi dan rasa, yang kemudian pada gilirannya memberi menifestasi rasa yang lain lagi dan seterusnya: terus berdaur kontinyu, saling memberi umpan-balik dan umpan-maju. Ambil contoh kata asing yang ditaruh di awal enumerasi benda-benda. Asing menjadi kesimpulan berbagai sensasi dan impresi benda-benda di pelabuhan secara kolektif. Rasa asing yang kemudian memberi rasa keterasingan yang si “aku” rasakan di jalan pulang dan di tengah orang-orang banyak, yang diekspresikan lewat sensasi auditif lengang—ini hanyalah sekelumit sebab-akibat dari proses yang lebih kompleks. Di akhir puisi, progresi dan akumulasi sensasi-impresi-afek yang berganti-ganti dan berkelindan sepanjang pengalaman itu kemudian menjelma ke  dalam rasa gelisah sebagai resultan, rasa “akhir” alhasil.

Sepanjang puisi, lintas rasa dan sensasi terus berubah-ubah: asing, lain, berubah, lengang, gelisah—turunan-turunan kosakata dan trope dari satu afek yang sama: melankoli. Rasa kehilangan, ketidakutuhan dunia dalam fragmen-fragmen yang tampil serupa reruntuhan, ketidakhadiran, melatari ontologi dan estetika melankoli dalam pengalaman pelabuhan si “aku”.

Kesadaran melankolik tampil sebagai suatu medan epistemologis yang berkelindan antara subjek–objek–respons situasi, satu kesatuan yang saling berinteraksi satu sama lain. Tak ada hierarki di situ, tetapi heterarki, yang terus berdaur ulang. Aspek objektif, kognitif dan afektif hadir serentak bersama-sama untuk membentuk respons situasi tertentu terhadap pengalaman tertentu. Dalam ontologi yang subjektif dan relativis ini, realitas dialami sesuai dengan afek dan disposisi “aku” pada suatu waktu dan tempat. Mungkin saja subjek melankolik melihat objek-objek secara melankolik, yang memberi respons situasi yang melankolik pula. Dan dalam kesadaran melankolik, mungkin saja objek-objek dan tampakan-tampakan mengungkapkan diri dengan makna-makna yang berbeda dan lebih (secara alegoris, misalnya, bagi sesuatu abstraksi lain) kepada subjek yang menatap mereka dengan tatapan melankolik. Sebagai heterarki, kita tidak tahu sebermulanya: apakah si “aku” datang ke pelabuhan telah dalam keadaan melankolik sehingga segala sesuatu tampak dan terasa melankolik, ataukah tempat itu dan tampakan-tampakannya yang memicu rasa melankoli dalam kesadaran si “aku” yang tadinya berada lebih di latar belakang sebagai disposisi.

Di sisi lain, terlepas dari tatapan melankolik atau tidak, deteriorisasi pelabuhan bisa saja hadir sebagai realitas objektif. Tampakan dan kondisi benda-benda pada hari itu memang serba-muram dan menyedihkan. Tidak sukar membayangkan air tukar warna, misalnya, jika pernah melihat tumpahan minyak di laut yang berwarna spektrum pelangi. Modernitas memberi banyak contoh realitas ini. (Lihat: Alegori. Jejak.)

Pengalaman yang terasa kompleks bagi “aku” memberikan afek psikologis yang juga kompleks sebagai respons situasi: suspensi makna, nyaris tiadanya signifikansi dan signifikasi pada objek-objek di pelabuhan. Seperti daftar di bait pertama itu, misalnya, atau dalam pemilihan diksi yang cenderung generik sebagai penggambaran tampakan benda-benda. Segenap pengalaman di pelabuhan kemudian hadir mencari representasi dan ekspresi di saat penyair mengingat kembali pengalaman dan menulis puisi. Pada keduanya, berlangsung proses epistemologis yang paralel dan saling mencerminkan: di saat pengalaman dan ingatan akan pengalaman. Yang juga paralel dengannya: segenap “kesulitan” atau “ketakmungkinan” pemerian makna selama pengalaman dan setelah pengalaman. Kompleksitas tekstual puisi mencerminkan kompleksitas pengalaman yang dirasakan penyair, dan mencerminkan kompleksitas benak penyair dalam menafsirkan pengalaman tertentu itu, berikut problem mimesis dan representasinya ke dalam puisi.

Maka, segenap pengalaman di pelabuhan dan jalan pulang adalah melankoli tanpa napas lega yang melepas, tanpa rasa lapang melainkan lengang. Rasa gelisah menjadi manifestasi afektif yang dibawa pulang, pelabuhan yang mythic dan asali dalam ingatan versus realitas pelabuhan tidak terdamaikan. Rasa gelisah itu pun tidak terdamaikan.

Dari puisi, tampak bagaimana kesadaran melankoli ada pada beberapa tataran: pada partikularitas kesadaran ”aku” saat mengalami pelabuhan, pada tataran ingatan dan pemerian pengalaman pelabuhan, berikut pada tataran estetika penyair dalam memerikan makna pengalaman dan ekspresinya ke dalam puisi: melankoli dalam pengalaman dan melankoli dalam estetika.

Melankoli sebagai afek, sebagai “rasa mengada di dunia”, yang hadir dalam kesadaran dan estetika sebagai partikularitas inilah yang saya kira membedakan puisi Chairil Anwar dengan puisi-puisi angkatan Pujangga Baru yang menapaskan melankoli[11]. Melankoli puisi Chairil Anwar adalah melankoli manusia modern yang menanggung angst modernitas, dan mengapa puisi-puisinya punya rasa modern. Pada puisi-puisi Pujangga Baru, melankoli hadir sebagai suasana hati (sendu, rindu, haru-biru, dan sebagainya), rasa sesaat dan episodik yang timbul dari suasana tempat, misalnya sentimentalisme dan eksotisasi lanskap yang indah permai, rindu dan nostalgia akan kampung halaman, atau rasa sendu dalam ingatan cinta yang hilang, dan sebagainya. Arketipe-arketipe yang mythic, yang ideal, yang esensinya utuh dan seakan kekal itu tetap ada, namun dialami, direspons dan diekspresikan secara berbeda—muncul dari kesadaran dan estetika yang juga berbeda. Puisi-puisi Pujangga Baru adalah melankoli keutuhan, ketimbang melankoli keporak-porandaan puisi Chairil Anwar.

 

Alegori. Jejak.

Alegori tidak hanya sekadar salah satu teknik sastrawi yang digunakan ketika suatu objek visual dikorespondensikan dengan suatu gagasan atau makna lain yang abstrak. Alegori bisa berbuat lebih. Dalam telaah tentang trauerspiel (teater dukacita Jerman), Walter Benjamin mengemukakan alegori sebagai cara melihat; alegori sebagai ekspresi sejarah, ketika lanskap hadir sebagai “wajah di ambang maut”;[12] wajah dunia di ambang kematian yang telah terkuras dari makna, koherensi dan tatanan. Dan tatapan melankolik selalu mendahului teknik alegoris. Benjamin menyebutkan, “Alegori, dalam wilayah pikiran, adalah seperti halnya reruntuhan dalam wilayah benda-benda.” Ia mengamini dan mengutip Baudelaire, “Segala sesuatu bagiku menjadi alegori.” Ini adalah karakter melankolik di hadapan dunia: para melankolik membaca dan memaknai dunia secara alegoris, wajah dunia adalah ontologi deteriorasi dan destruksi.

Pelabuhan yang tampil dalam kepingan dan reruntuhan, bagai “wajah di ambang maut”:, memberi jalan pada ekspresi banyak yang asing di awal puisi. Frasa yang menyimpulkan kualitas kolektif, seakan kesan dalam satu sapuan mata. Motif melankoli lain adalah rasa kehilangan pada pelabuhan dan dunia yang pernah dalam kontras perubahannya dengan dunia saat ini, memberi nostalgia pada dunia lama yang tidak lagi berlanjut, yang pernah utuh-seluruh. Yang tampak kini hanya jejak-jejak, puing-puing kepingan dalam tatapan melankolik si “aku”. Dunia pelabuhan kini tampak seperti ceceran perca, hilang kain dan hilang makna: benda-benda saling terpisah-pisah tanpa jalinan licin yang berkelindan mengutuh-seluruhkan lanskap pelabuhan: suatu momen destruksi.

Lebih lanjut, hal itu memberi rasa “keterasingan dari yang asing”, alienasi si “aku” tak hanya di pelabuhan, namun juga sepanjang jalan pulang di tengah orang banyak. Rasa kehilangan dan keterpisahan, keretakan dunia itu terus menghantui. Dunia interior menjadi suaka seperti telah selalu, namun kini dengan konsekuensi: di dalam sana si “aku” dikonfrontrasikan dengan kegelisahan, yang sebentar-sebentar terang nyalang seperti guruh. Gelisah muncul sebagai afek manifestasi yang terpicu dari melankoli kunjungan ke pelabuhan, disilusi dari reruntuhan dan destruksi di dalam tatapan dan kesadaran “aku”.

Tetapi, alegori menyimpan paradoks: tak hanya destruksi, juga ada konstruksi di dalamnya. Puisi adalah sebuah laku konstruksi, momen kreatif, ketika penyair mendapatkan kembali makna dari dunia yang telah hilang makna, saat ia mencipta dan menuliskan pengalaman dunia itu ke dalam puisi. Dalam momen kreatif itu, penyair “menyusun kembali” fragmentasi dan kepingan itu ke dalam satu puisi yang utuh—dengan puitika tertentu sebagai mimesis rasa dan pengalaman.

Dalam konteks temporal, pada lapis pembacaan lain kita dapati Chairil Anwar sebagai penyair visioner: firasat, intuisi dan antisipasi pada yang akan terjadi dalam dunia yang berubah. Dunia yang tidak hanya pelabuhan pada 1949 dulu, namun dunia yang kita temui saat ini dalam perubahan yang serbameliputi. Segala sesuatu kini telah “berbeda”, “lain”, “berubah”, air pun “tukar warna”. Fragmen realitas di pelabuhan menjelma suatu alegori untuk dunia dan perubahan yang lebih besar, dan kita sedang berada di dalamnya: suatu dunia yang fragmentaris, tak-utuh dan tak-lengkap, namun kepingan di sana-sini; dunia dalam tempo stakato yang serbalekas dan buru-buru, rentang perhatian yang tambah pendek-pendek untuk sempat memaknai sesuatu, mata kita menatap layar HP yang sebentar-sebentar seterang guruh dan memberi gelisah. Dan seperti si “aku”, kita beroleh kesadaran akan adanya sesuatu yang hilang, ketika segala sesuatu terasa lebih “akrab”. Pengalaman yang privat dan personal menjadi pengalaman yang lumrah dan impersonal, berlaku bagi banyak orang. Kekhususan di pelabuhan menjadi keumuman yang didapati di dunia.

Di bait pertama, dunia yang asing tampil seperti daftar, kata-kata berbaris—secara harfiah. Yang asing tak hanya didaftarkan, juga disiratkan. Dan sebagai yang tersirat, ambiguitas niscaya membayangi. Pada larik ketiga di akhir bait pertama, misalnya, pembaca bertemu,

serta mega yang tersandar pada khatulistiwa lain;

Pada pandangan pertama, kata khatulistiwa bisa jadi seperti penggunaan kata yang keliru. Bukankah khatulistiwa garis maya yang membelah bumi jadi dua bagian berjarak sama, dari kutub utara dan selatan? Dan melintang di atas langit Indonesia, sebab negeri ini dibilang orang zamrud khatulistiwa? Dalam orientasi spasial, letak garis khatulistiwa melintang di langit atas kepala. Seseorang yang menatap pemandangan, lazimnya melihat ke arah depan, eye-level: ke arah cakrawala dan kawanan awan di sekitar sana. Kecuali jika seseorang itu rebah, eye-level berubah ke langit atas. Tidak lazim bagi seseorang untuk memilih mengamati awan di langit atas kepala, misalnya dengan mendongak atau mendelikkan mata ke langit atas. Kita bisa berasumsi, mungkin saja penyair rebahan saat menggambarkan mega di garis khatulistiwa, tetapi secara gramatikal-sintaksis keduanya bagian dalam daftar ”yang asing”. Mega dan khatulistiwa tampil bersama-sama dengan air, kapal-kapal dan elang-elang—yang berorientasi spasial di depan mata, sekitar cakrawala, atau di sekeliling jika berpaling. Lalu muncul sedikit keselarasan jika konteks khatulistiwa kemudian ditautkan dengan bait kedua. Di bait ini ada frasa kupunya wajah / juga disinari matari, (walaupun sebelumnya ada rasa laut telah berubah, laut yang eye-level). Anggap saja si “aku” berada di pelabuhan pantai utara—letak khatulistiwa mestinya berada di sekitar langit depan agak ke atas—dan nun jauh di seberang ada Pulau Kalimantan. Maka penyair benar memakai kata khatulistiwa ketimbang cakrawala.

Tetapi, semua itu menjadi kerewelan yang tidak perlu jika khatulistiwa dibaca dalam konteks alegoris. Khatulistiwa menjelma metafora bagi negeri Indonesia. Puisi menjadi firasat dan intuisi penyair akan perubahan negeri dengan segenap retakan dan harapan, destruksi dan melankoli, kemungkinan dan ketakmungkinan yang ada pada sebuah negeri muda belia dengan hasrat pembangunan di segala bidang. Negeri yang mengharap dan melepas di sepanjang jalan, yang memberi gelisah pada manusia-manusianya, negeri di khatulistiwa yang akan jadi “lain”^[13].

 

Ambiguitas. Paradoks.

Dalam pembacaan teks, ambiguitas menampakkan diri saat suatu kata atau frasa—dengan segenap nuansa verbal yang dikandungnya—dan susunan gramatika dalam teks memberi alternatif tafsir yang berlapis, atau juga teka-teki makna di baliknya. Meski pemerian makna atau semiosis, seperti pengertiannya sekarang ini, bisa saja hampir tidak terbatas, namun telaah apapun tetap perlu mewaspadai keliru-baca atau berlebihan-baca yang kelewat jauh dan muluk dalam proses pemaknaan. Pada puisi khususnya, penyair mengamalkan betul perangkat-perangkat sastrawi untuk bermanuver dengan ambiguitas—secara sengaja ataupun tidak.

Secara tekstual, ada sejumlah sumber ambiguitas makna yang dapat ditelusuri dan tersebar di dalam puisi: tatanan logis dan gramatikal (atau pengabaiannya), topografi, penggunaan tanda baca yang subtil, kompleksitas psikologis dan afektif yang tampak, stilistika dan efek puitik yang diberinya.

Di bagian ini perlu melihat lagi puisi dari awal untuk memeriksa berbagai ambiguitas dan kemungkinannya. Bait pertama telah sarat ambiguitas, bahkan sedari baris pembuka.

Aku berada kembali. Banyak yang asing:

air mengalir tukar warna, kapal-kapal, elang-elang

serta mega yang tersandar pada khatulistiwa lain;

Baris pertama dan lapis makna ontologisnya telah dibahas sebelumnya (lihat: Melankolik. Kesadaran. Tatap). Yang kini menarik untuk ditelaah lebih detail adalah frasa Banyak yang asing. Frasa menggunakan tanda baca titik dua untuk membuka enumerasi sejumlah fitur di pelabuhan: air laut, kapal, elang, mega di katulistiwa. Fitur-fitur pelabuhan ini tampak impresionistik, seperti daftar kata saja, katalog impresi penyair sepandangan mata; irit detail dan deskripsi, hanya ada variasi pelukisan sekadarnya untuk air dan mega. Penulisan yang berturut-turut dan acak ini mengesankan—dan ingin meyakinkan—kehadiran kerumunan yang banyak dan berjejal, di dunia luar sana sekaligus di dalam dunia benak penyair. Namun, penamaan literal (kapal-kapal, elang-elang) tanpa atribut apa pun memberi bahasa kehadiran yang kosong: semata nama-nama benda, wadah tanpa wujud, cuma selongsong, tanpa dimensi tanpa isi, bagai kulit kacang tanpa biji kacang. Di sini kita menjumpai paradoks: sekerumun yang penuh namun kosong.

Pembacaan atas paradoks keadaan penuh namun kosong ini kiranya tidak teramat keliru sebab paradoks ini tinggal tetap saja dialami (dan diamini) penyair pada bait ketiga puisi, saat ia berjalan dan merasakan lengang di kelak-kelok jalan. Ada resonansi penuh-namun-kosong yang serupa: banyak orang namun lengang, di dunia luar sana dan di dalam dunia batin penyair, kedua dunia saling mencerminkan.

Masih perihal “daftar”. Variasi sekadarnya pada air dan mega, secara sintaksis adalah juga variasi panjang-pendek kalimat. Ditambah penggunaan koma yang beruntun-runtun, kata-kata berulang kapal-kapal, elang-elang memberikan ritme stakato daftar. Artinya ada kesadaran prosodik yang diikhtiarkan penyair pada bait ini, kecermatan dan kesubtilan penggunaan tanda baca. Pembaca dapat membayangkan tatap mata penyair, sekilas saja ia menyapukan pandangan pada yang terhampar di depan atau samping, berlama-lama di tempat atau titik tertentu. Tanda baca titik koma pada kalimat terakhir, serta mega yang tersandar pada khatulistiwa lain; menyudahi daftar “yang asing” sebagai satu anak kalimat: satu unit sintaksis sekaligus semantik.

Adalah tidak cukup untuk mengatakan bahwa deskripsi menggambarkan kesadaran, mungkin lebih pada keseimbangan (ataukah ketimpangan?) di antara mengatakan yang “aku” lihat dan mengatakan apa yang “aku” lihat. Antara melihat dan memperlihatkan. Ada perbedaan subtil di antara keduanya. Si “aku” tidak memperlihatkan secara mendetail atau ingin menghampiri kepersisan tertentu dari apa yang ia lihat, sensasi-impresi pun ala kadarnya, sehingga pembaca mendapat kesan bahwa ada seseorang di sana yang melihat, tapi tidak sangat ingin memperlihatkan.

Tetapi, saya kira minimalisme dan ala-kadarisme ini adalah justru suatu teknik yang diperhitungkan penyair, yang efek puitiknya memang disengajakan seperti itu. Yang minimal dan ala kadar di bait pertama (dan kedua) adalah paralel dan mencerminkan pengalaman penyair di pelabuhan, saat ia menatap objek-objek pelabuhan tanpa tambahan atributif, sebab segala sesuatu telah hilang makna, telah hilang memberi daya imajinatif bagi penyair. Dalam kata lain, penyair merepresentasikan secara persis apa yang dirasakannya saat itu—mimesis bagi segenap retakan dan kepingan dunia dalam tatapan melankolik. Yang eksperiensial menjadi yang tekstual, “akurasi” rasa pengalaman ingin diwujudkan dalam “akurasi” representasi dan ekspresinya. Kapal-kapal di pelabuhan yang dialami si “aku” dalam puisi ini sama statusnya dan sama nyatanya dengan kapal, perahu tiada berlaut / menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut yang dialami si “aku” di puisi lain.

Saya tidak tahu apakah Chairl Anwar pernah membaca penyair Wallace Stevens. Di penghujung salah satu puisinya, “The Plain Sense of Things”, Wallace Stevens menulis, “Yet the absence of the imagination had // Itself to be imagined.” Dalam spirit yang sama, ekspresi beberapa benda pelabuhan dalam puisi Chairil Anwar yang hanya berupa nomina itu justru menunaikan fungsi representasinya secara persis antara realitas versus imajinasi. Benda-benda tak lagi perlu imajinasi, tak perlu memuisi.

Setelah jeda, di bait kedua si “aku” belum selesai dengan daftar. “Yang asing”  dilanjutkan dalam bait yang juga berlarik tiga:

rasa laut telah berubah dan kupunya wajah

juga disinari matari

lain.

Ada pola bahasa yang mirip bait pertama: tiga larik tetapi setiapnya—dan seluruhnya—adalah satu unit semantik dan sintaksis. Masing-masing larik dapat dibaca pada dirinya dan memberi makna sendiri-sendiri, namun jika ketiganya dibaca bersambungan sebagai satu unit akan memberi makna dengan pemahaman lain lagi. Setiap larik adalah pernyataan bentuk sekaligus isi yang logis, dan juga berlaku pada seluruh bait. Maka terjadi efek puitis yang memikat. Tak hanya efek puitis, juga efek topografis dari pemenggalan larik yang efektif. Kenapa memikat, kenapa efektif, ada baiknya mengulik tiap larik. Di larik pertama:

rasa laut telah berubah dan kupunya wajah

Ada kontrol ritme, ada rima dalam. Ada pula semacam penegasan ontologis dan eksistensial yang menyelip, peyakinan akan wujud dan identitas diri dalam frasa kupunya wajah di tengah segala sesuatu yang asing di sekitarnya.

Dua pendekatan dapat dilakukan dalam memeriksa penyandingan di larik ini. Pertama, sebagai penyandingan yang agak arbitrer: lebih karena bunyi ketimbang arti. Kedua, sebagai penyandingan dua fitur indrawi yang paralel, berikut pencerapan atau persepsinya secara fisiologis, yaitu cecap rasa (lidah) dan suhu/termosepsi (wajah). Kedua stimulus-respons yang hubungan kesamaannya ada dalam modalitas masing-masing sebagai persepsi indrawi. (Jika ingin mengulik lebih jauh, mungkin hubungan keduanya ada pada bahasa, sebagai sebentuk hasil fungsi fisiologis yaitu koordinasi gerak lidah, bibir, kerongkongan dan seterusnya—organ-organ di sekitar wajah.)

Mungkin penyair tidak secara harfiah pergi mencicipi air laut sehingga tahu rasanya telah berubah, mungkin lebih pada pengertian “rasanya laut telah berubah” yang berpadanan dengan “sepertinya”, “tampaknya”, “kayaknya”—ketika seseorang menduga-duga dan mencerna suatu perubahan keadaan, rasa sebagai kesan atau kesimpulan sementara. Mungkin keduanya, mungkin bukan keduanya. Entahlah, ambiguitas yang tidak ingin diketahui seperti ini barangkali justru adalah puncak ambiguiitas, lebih serupa enigma. Situasi yang tak terselesaikan dan tak terdamaikan (irresolvable) adalah salah satu motif melankoli.

Yang dapat disimpulkan dari enigma yang tidak terdamaikan ini: larik  menghendaki pembaca mencari sendiri hubungan, faktor kesamaan, dan segenap asosiasi yang mungkin di antara keduanya. Ada yang diisyaratkan, bahwa ini puisi yang ingin melibatkan pembaca secara kreatif dalam penciptaan makna; ingin pembaca menerapkan dan mengasah nalar dan rasa puitik; ingin menajamkan sensibilitas pembaca pada puisi, pada kata-kata, pada bahasa.

Larik selanjutnya,

juga disinari matari

Dari pemenggalan larik kedua, kita dapati rasa laut dan wajah keduanya disinari matahari. Ini baris yang tidak sangat istimewa dan prosaik, sekadar menggambarkan persepsi suhu sebagaimana kulit wajah yang disinari matahari. Tetapi matari ini,

lain.

Baris yang hanya satu kata. Namun, lebih dari dirinya; selayaknya ambiguitas yang baik, lain yang satu dapat membawa pada yang berganda-ganda, pada yang lain-lain. Setidaknya ada empat tataran dan keterhubungan yang dapat diamati: lain sebagai dirinya, sebagai unsur kalimat seluruh bait kedua, sebagai lanjutan bait pertama, dan relasinya dengan kata lain yang muncul di bait pertama.

Sebagai kata tunggal dalam satu baris, lain efektif dalam beberapa cara sekaligus. Ia memberi penekanan ekstra kuat bagi makna ketiga larik saat dibaca bersambungan sebagai satu kalimat dalam bait. Yang lain tak hanya matahari, tetapi juga air laut dan dan wajah punya penyair; lain adalah sensasi yang menjadi kesimpulan dari cerapan indrawi. Pada dirinya, peletakan kata lain yang sendirian menyimpan paradoks. Ada ciri pengkhususan dalam kesendirian kata itu di akhir bait: rasa akan sesuatu yang berubah, berbeda, ganjil, tidak akrab. Sesuatu “lain” yang tertentu, tidak sangat bisa dinamai, namun rasa dan efeknya serbahadir dalam segala sesuatu di pelabuhan. Tetapi, lain muncul sebagai diksi atributif sangat generik yang berlaku umum bagi sejumlah benda—paradoks yang lain lagi.

Kita tahu ini bukan kemunculan kata lain pertama kali. Ada baiknya membedakan lain (bait) pertama dan lain (bait) kedua. Akan tampak bagaimana lain kedua—dengan muatan lebih berat—meminta dibaca secara berbeda dengan lain pertama.

Lain pertama tampil sebagai kata keterangan untuk khatulistiwa lain dan terletak di akhir anak kalimat yang panjang. Lain pertama lebih terlokalkan sebagai atribut khatulistiwa saja, salah satu dari daftar objek-objek yang asing di pelabuhan. Di bait pertama, subjek “aku”-penatap terpisah, bukan bagian dari semua objek asing yang ditatapnya.

Di bait kedua, subjek “aku”-penatap muncul lagi, kali ini dalam kesadaran diri di antara semua yang ditatapnya itu. Ada relasi spasial—katakanlah diri dalam ruang—yang berpindah. Subjek tidak lagi berjarak dengan banyak objek “yang asing” dalam tatapan ke sekitar, “aku” melebur diri ke dalam lanskap pelabuhan; subjek telah menjadi salah satu dari banyak objek di bawah langit yang wajahnya juga disinari matari.  

Tidak hanya matari yang “lain”, si “aku” juga menjadi bagian dari yang “lain” besama matahari dan laut. Dalam konteks lebih besar—setidaknya secara gramatikal, dengan posisi bait kedua sebagai anak kalimat—diri “aku” kini termasuk ke dalam “yang asing” di bait pertama. Kiranya ini pengalaman alienasi yang lengkap: rasa asing tidak hanya pada segala sesuatu, namun juga rasa terasing dari dirinya sendiri—sebagai respons lanjutan dari semua itu. Respons yang menjadi lanjutan logis perpindahan kesadaran dari lanskap eksterior ke dalam lanskap interior diri dengan segenap impresi, asosiasi, refleksi, dan imajinasi: “aku” memaknai pengalaman, meski terbatas.

Selain memberi penekanan ekstra bagi seluruh bait, kata lain kedua pada gilirannya juga menguatkan kesan-kesan sebelumnya atas segala sesuatu di pelabuhan “yang asing”: rasa kehilangan pada dunia yang hilang melepas, kini hanya ada dunia lain yang menyisakan mala dan duka. Ini bahasa deteriorasi dan alienasi, bahasa melankoli. Lain menjadi penyimpul, pengunci pamungkas segala sesuatu pada bait kedua, juga gabungannya dengan bait pertama. Pada topografi puisi bait kedua—atau gabungan dengan bait pertama—kita dapati visual yang  sebentuk dan sebangun dalam teks: pengerucutan, konvergensi, yang menujukan dan menajamkan baris demi baris impresi-sensasi ke dalam satu ujung kesimpulan: “lain”. 

Di bait berikut:

Hanya

Kelengangan tinggal tetap saja.

Lebih lengang aku di kelak-kelok jalan;

lebih lengang pula ketika berada antara

yang mengharap dan yang melepas.

Dari gramatika, bait ketiga ini mengikuti pola bait pertama: klausa yang diikuti larik-larik yang lebih panjang menerangkan kelengangan dan dipecah menjadi anak kalimat dengan unit semantik masing-masing ataupun bersama. Dari topografi, bait ketiga ini juga seperti bait pertama: padat kata-kata yang berbaris-baris (paling banyak dalam seluruh puisi) seperti bait pertama.

Meski kata-kata tampak berbaris-baris ramai, bait berbicara tentang lengang. Ini diisyaratkan lebih dulu dengan larik pertama yang hanya satu kata sendirian, memberi jeda, sebelum kerumunan baris-baris selanjutnya. Kata hanya muncul menyambung kesimpulan lain dengan penekanan—dan ambiguitas—yang sama oleh ketunggalannya: sebagai fokus rasa, kompresi pikiran, dari himpunan larik di sekitarnya.

Si “aku”, meskipun sempat kembali ke dalam kesadaran diri kupunya wajah di bait kedua, namun saat itu intensitas kesadarannya baru sekadar permukaan, hanya sebatas kulit wajah secara harfiah. Di bait ketiga, penyair lebih menghunjam ke dalam kesadaran, dunia interior. Dari ambiguitas kesan “lain” yang tak tuntas di bait sebelumnya ada sesuatu yang bersisa dan tinggal: kelengangan.

Kelengangan yang tidak serta-merta disebut. Bait dibuka dengan hanya, satu kata dalam larik dan satu unit sintaksis. Kata yang membukakan berbagai kemungkinan nuansa verbalnya: sendiri dan bersama-sama lanjutan kalimat larik kedua. “Hanya” mengisyaratkan dominasi sesuatu yang tunggal di antara yang jamak, kekhususannya di antara yang umum. Ada penajaman oleh posisi kesendiriannya. Sebagai adverbia, pemakaian “hanya . . . saja” secara bersama-sama juga berfungsi menajamkan makna, selain memberi rima. “Hanya” secara sendiri pun dapat dibaca seperti semacam keluhan, ‘cuma (saja) . . .’, lanjutan dari suatu pernyataan tapi ada negasi atau keberatan akan hal itu.

Kelengangan yang tertentu, yang bersisa dari segala sesuatu yang terasa “lain”, kemudian didetailkan di larik-larik berikutnya: lengang yang bersikeras tinggal tetap saja, lengang yang mengikuti penyair seperti seperti bayang-bayang, lengang yang paradoksal di kelak-kelok jalan pelabuhan ramai, lengang yang bertambah lengang dan kian menekan.

Frasa yang mengharap dan yang melepas memberi beberapa tafsir. Pertama, dapat berarti pelalu-lalang di jalanan, mereka yang berharap dan yang melepas hal-hal dalam kehidupan. Si “aku” merasakan keterasingan, ke-”lain”-an, dari orang ramai yang (masih) berharap itu, sebab lengang yang dirasanya kian intens ketimbang lengang di kelak-kelok jalan yang masih mendingan. Dan berada di antara mereka yang banyak, menjadikan lengang ini privat dan sangat individual[14]. Mencantumkan subjek “mereka” ke dalam baris akan mengingkari estetika dan kepaduan, tidak hanya bait tapi seluruh puisi. Lagipula puisi memang tidak perlu menjelas-jelaskan.

Kedua, secara asosiatif, yang mengharap dan yang melepas dapat dibaca sebagai abstraksi penyair tentang dunia privatnya: hal-hal yang ia harap dan yang lepas darinya, juga yang pernah ia harapkan, namun kemudian disadari mesti ia lepaskan. Dengan rela atau tidak, bisa salah satu atau keduanya sekaligus. Ada yang selalu problematik dan ambigu dalam kata melepas. Makna kamusnya adalah “menjadikan lepas, membiarkan sesuatu atau seseorang pergi atau bebas”. Di dalamnya ada gestur “mengendurkan genggaman” atas seseorang atau sesuatu, terlepas tanpa dimaksudkan, atau dilepas dengan sadar karena perlu atau terpaksa.

Variasi lain, pembacaan ketiga, yang melepas harapan adalah si “aku”, ketika “aku” menyadari posisi atau eksistensinya di depan konsep harapan. Hal itu memberi semacam kejernihan untuk “melepas” saja harapan-harapan individualnya, ia tidak lagi berharap. Menyusuri jalanan dan berada di tengah orang-orang, merasa sunyi di tengah ramai dan hiruk pikuk orang-orang,  si “aku” merasakan betul isolasi dan alienasi dirinya: keterpisahan diri, keterbuangan[15] dari yang masih (bisa dan mau) berharap—mereka yang masih punya privilese itu, yang masih akan berada di ambang perwujudan berbagai harapan dan kemungkinan.^.

Ada fatalisme dalam keterbuangan itu, dalam diri yang  terkucilkan dan terkecualikan dari harapan. Diri yang tak lagi bisa berpengharapan, yang tak lagi punya privilese menjelangi kemungkinan berbagai peristiwa dan perwujudan harapan dalam kehidupan: bukankah ini diri seseorang yang hanya punya kepastian maut? Terlepas dari biografi penyair, kita dapat mencerna kesadaran thanatik atau kematian membayangi sepanjang puisi, si “aku” hanya melihat raut dunia sebagai “wajah di ambang maut” dalam tatapan Benjaminian.

Pembacaan keempat, dalam konteks gramatikal kita bisa mencerna  suatu irisan antara yang abstrak dan yang privat, paralel dengan tafsir kedua dan ketiga. Frasa ketika berada antara // yang mengharap dan yang melepas bisa merujuk pada lokus refleksi diri si “aku” pada suatu saat itu: penyair mendapati dirinya berada di antara harapan dan kehilangan, dan merasa betapa derajat kelengangan sekitar bertambah sebagai akibatnya. Di luar sini, si “aku” masih berada dalam ruang jalanan, namun kini ada dimensi temporal yang terlibat: selain masa sekarang, si “aku” secara serentak berada di masa depan (harapan) dan masa lalu (yang dillepas, kenangan, kehilangan) dalam benaknya. Dan benak bisa melakukan ini dengan lentur: berpindah bolak-balik di antara masa kini, masa lalu dan masa depan. Kelenturan lintas-waktu juga ditandai dengan baris-baris puisi yang berseling panjang pendek dan jeda di sana-sini, seakan memelarkan dan memampatkan waktu.

Ada aspek audio-visual yang bekerja dalam kelengangan dan asosiasi atau proyeksinya pada dunia sekitar sekaligus dunia batin “aku”. Bait terakhir memperlihatkan bagaimana kelengangan di bait ketiga kemudian mengkhususkan diri pada unsur auditif, yaitu telinga yang menangkap sensasi lengang dan kini masih tersisa.

Telinga kiri masih terpaling

ditarik gelisah yang sebentar-sebentar seterang guruh.

Pengkhususan auditif hadir di larik pertama sebagai lanjutan dan efek logis dari kelengangan bawaan bait sebelumnya. Di larik berikut kita bertemu dengan yang visual, guruh. Ada pola logika yang mirip dengan bait kedua, tatkala dua perspesi indrawi muncul sekaligus: pendengaran dan penglihatan. Telinga yang terpaling dan guruh (di mata), sekilas tampak sebagai paduan yang tak logis dari gelisah dalam bait. Bagaimana telinga bisa terpaling? Terpaling ke arah mana? Bagaimana caranya ditarik gelisah, bagaimana gelisah terang seperti guruh? Telinga tapi terang? 

Kata terpaling di larik pertama mirip dengan kata melepas yang problematik di bait ketiga. Penyair tidak menggunakan kata dalam pemakaiannya dengan imbuhan yang biasa semisal “terpalingkan” atau “berpaling”, tetapi “terpaling”. Maknanya barangkali di tengah keduanya, atau melampaui keduanya. Ada konotasi pasif, bukan laku memalingkan atau mengalihkan arah telinga secara sukarela dan dilakukan secara sadar. Namun ada pula konotasi aktif: kita lalu tahu telinga itu terpaling “ditarik gelisah”. Artinya gelisah itu datang dari dalam diri, sebuah daya yang aktif dan kuasa memalingkan telinga si “aku”. Sedang terjadi mekanisme respons-stimulus dalam tubuh yang saling berumpan-balik.

Yang juga perlu diamati, penggunaan kata masih sebagai kata keterangan dalam keterpalingan ini menandakan proses yang telah berlangsung beberapa lama: sedari tadi sampai saat ini, dan mungkin saja masih akan terus terjadi, menghantui.

Larik kedua mengamini kontinuitas gelisah yang sudah terasa beberapa lama, sebab gelisah itu sebentar-sebentar seterang guruh. Ada pola kemunculan yang berkala, saat-saat gelisah menyeruak dan menyentak benak kesadaran dalam interval yang tidak lama dan kerap kali—sebentar-sebentar.

Gelisah juga dapat dibaca lebih dari sekadar gelisah episodik, atau yang timbul dalam satu momen peristiwa saja, semisal menunggu orang yang terlambat datang dan sudah itu selesai. Gelisah yang ini pada skala lebih besar, sebagai keadaan rasa yang telah selalu ada dan sifatnya permanen; salah satu manifestasi afek melankoli, suatu angst eksistensial (lihat: Melankoli. Pemerian). Afek yang serbahadir, disadari atau tidak, dengan intensitas berbeda-beda, bisa terpicu oleh momen atau peristiwa tertentu. Gelisah yang ini sebentar-sebentar seterang guruh, tarikannya yang berdaya dirasakan dalam diri si “aku”.

Sebentar-sebentar seterang adalah frasa yang tiba sekonyong-konyong dan beruntun-runtun stakato dalam larik. Hasilnya: sehimpunan asonansi-aliterasi yang menyenangkan. Rentetan kata berawalan se- yang bunyinya mirip-mirip itu, menghendaki pembaca memaknai kata per kata secara lebih cermat dan lebih lambat ketimbang berbagai frasa dan kalimat lain yang maknanya sampai lebih segera. Pembaca seperti mesti merasa-rasai makna kata masing-masing, kata tampil pada dirinya, makna tiba lebih khusus dan terang. Tampaknya rentetan kata-kata dalam asonansi dan aliterasi semacam ini memang penerapan prosodi yang efektif untuk menggarisbawahi ‘rasa’ dan makna kata secara individual dalam puisi[16].

Serantai asonansi-aliterasi dalam frasa itu hadir sebagai kata keterangan untuk guruh, metafora bagi rasa gelisah. Lalu berakhirlah puisi.

Pembaca dapat menafsirkan makna langsung dari konteks puisi, yaitu “fakta” yang terberi bahwa hari itu di pelabuhan dan sekitarnya cuaca mendung—cuaca yang asyik dan ideal untuk keluyuran. Tampaknya matahari sempat timbul-tenggelam seperti dinyatakan bait kedua, lalu langit menggelap dan berpotensi hujan yang dibilang di bait akhir.

Meski begitu, jika lebih menukik masuk dari tafsir permukaan, pada bait akhir ini ada jejaring semantik yang dapat dijelajahi medannya, setidaknya ada tiga-empat simpul yang dapat ditelusuri.

Pada pandangan pertama, gelisah-guruh bisa saja tampak seperti metafora yang tidak nyambung, sesukanya dan semena-mena. Dan di baris sebelumnya, ada pula unsur telinga yang bikin tambah kisruh: telinga–gelisah–guruh. Bukan tiga yang serangkai, atau tiga menguak takdir:  setiapnya hal yang berbeda-beda, rangkaian dan progresi ketiganya pun ganjil. Telinga adalah indra pendengaran dengan persepsi auditif; gelisah lebih pada keadaan psikologis subjek, afek atau rasa batin; guruh adalah fenomena di luar sana, objek persepsi auditif-visual—dalam bait, impresi dan penekanan guruh lebih pada yang visual, sebagaimana terang.

Tetapi, di balik semua itu ada logika dan konsistensi dalam komposisi. Dengan menerapkan pembandingan pola keserupaan dari kata-kata kunci antarbait dan kombinasinya, kita dapat menemukan mekanisme tertib yang bekerja di balik puisi. Logika dan konsistensi puisi. Berikut pembandingan paralel antara bait kedua dan keempat.

Di bait kedua kita bertemu tiga serangkai kata kunci: laut–wajah–matari  yang berpola mirip bait keempat. Di situ ada integrasi multiindrawi: penyandingan dua objek cerapan indrawi (rasa laut–sinar matahari). Matahari sebagai sebab yang kemudian memberi sensasi lain—penambahan unsur baru. Tidak cuma matahari yang terasa lain, si “aku”, subjek empunya wajah, juga dilanda rasa lain sebagai akibatnya, rasa yang berasal dari eskternalitas. Kombinasi laut-wajah pada larik, seperti telah disebut di atas, adalah pasangan yang ganjil, sekilas tampak arbitrer. 

Di bait keempat juga tampil tiga serangkai kata kunci yang berpola mirip: telinga–gelisah–guruh, tetapi dengan sedikit perbedaan. Integrasi multi-indrawi yang serupa masih berlaku: “aku” subjek punya telinga sebagai indra pendengaran (lanjutan logis dari kualitas auditif “lengang” di bait ketiga sebelumnya), guruh adalah objek cerapan indra penglihatan. Tetapi, gelisah adalah afek internal, rasa yang berasal dari dalam diri si “aku”; dalam bait ini rasa “gelisah” (afek) yang menjadi sebab, dan bukan seperti rasa “lain” (sensasi) sebagai akibat dari stimuli eksternal pada bait kedua.

Yang juga mirip, namun berbeda adalah tata kata-kalimat dan alur bait. Pemaduan multi-indrawi yang ditambahkan dengan rasa memberikan alur, rangkaian kata kunci sebagai unsur-unsur yang saling bersebab-akibat, menciptakan hubungan objektif antar-unsur. Secara gramatikal, laut–wajah–matari pada bait kedua muncul bersisian dan berurutan, lalu disimpulkan ke dalam rasa lain. Sedangkan di bait keempat,  telinga–gelisah–guruh dipadukan tidak berurutan tetapi berjalin keluar masuk.

Secara sastrawi, bait terakhir tampak lebih kompleks—dalam gramatika, semantik, juga prosodi—sebagai ekspresi dari rasa gelisah yang kompleks dalam psike si “aku”. Kemudian, status rasa gelisah yang dibawa pulang “aku” dari kunjungan ke pelabuhan; sebagai afek yang lebih dari sekadar rasa dalam pengertian perasaan—sensasi dan emosi—yang bertebar di bagian-bagian lain sepanjang puisi. 

Maka, pilihan “guruh” sebagai metafora bagi “gelisah” yang dibawa pulang itu menjadi menarik. Tetapi, sebelum memeriksanya saya ingin melanjutkan amatan bagaimana komposisi puisi ini berangkat dari pola-pola keteraturan yang diterapkan tidak setengah hati, di satu tempat saja, namun berlaku dalam seluruh puisi.

Saya ingin memberi simpul baru untuk topik ini sebab melibatkan banyak angka.

 

Pola.

Konsistensi komposisional dan mekanisme yang tertib terlihat pada pola-pola keserupaan antarbait lain, tak hanya ada pada pola logika rangkaian dan beberapa lainnya seperti contoh-contoh di atas.

Dalam prosodi ada pola keserupaan dalam ritme, musik antarbait, juga intra-bait; frasa-frasa dan kalimat-kalimat saling menggemakan ritme dan bunyi satu sama lain. Seperti yang dapat ditemui pada larik pertama dan kedua (di bait 1 & 4) yang punya pola gramatika dan prosodi yang serupa, bandingkan:

Aku berada kembali. Banyak yang asing:

air mengalir tukar warna, kapal-kapal, elang-elang,

dengan

Telinga kiri masih terpaling

ditarik gelisah yang sebentar-sebentar seterang [ . . .]

Juga pada tipografi. Ada selang-seling teratur antara bait yang padat baris (baris 1 & 3) dengan bait yang renggang (2 & 4).

Misalnya juga penggunaan kata lain pada akhir bait yang serupa tapi tak sama (bait 1 & 2). Atau, pola gramatika larik yang paralel (bait 2 & 3): rasa laut telah berubah dan kupunya wajah dengan yang mengharap dan yang melepas—masing-masing sebagai larik di awal bait dan akhir bait. Jika ingin rajin atau iseng mengulik lebih jauh, mungkin masih akan ada pola paralel lain yang dapat ditemukan.

Kemudian pola penggunaan diksi. Penyair tidak menggunakan kata dengan imbuhan yang lazim, misalnya “tukar warna”, “melepas”, “terpaling”. Terlepas dari pola berbahasa pada 1940-an saat itu, ketika bahasa Indonesia masih belia dan belum lama diikrarkan dalam Sumpah Pemuda, sensibilitas berbahasa dan puitika Chairil Anwar telah menampakkan partikularitas dan terasa modern dibandingkan karya-karya sastra sezamannya, dan masih terasa modern hingga kini.

Masih tentang diksi. Mirip dengan khatulistiwa, penggunaan diksi guruh sekilas tampak problematik. Seperti penggunaan kata keliru sebab guruh sebagai fenomena meteorologis hanya punya kualitas auditif, yakni bunyi gemuruh atau gelegar akibat pemuaian udara.  Dalam KBBI pun guruh—dan guntur sebagai sinonimnya—diartikan sebagai suara. Saya melihatnya sebagai “rasa” kata dari penyair, sensibilitas puitika Chairil Anwar saat menimbang dan menimang pilihan kata tanpa mengingkari prosodi. Maka sah saja jika guruh dianggap sebagai lisensi puitis. Guruh dapat diasumsikan sebagai petir yang padanya ada kualitas audio-visual sekaligus. Tetapi, penggunaan kata petir akan memberi efek yang jelas berbeda dan tidak asyik. Dan Chairil Anwar tahu itu.

 

Ambiguitas. Paradoks.

Kembali pada ambiguitas guruh sebagai metafora bagi gelisah. Pemasangan gelisah-guruh sekilas tampak semena-mena, tetapi dua perkara dapat dicermati untuk meniadakan kesan ini, keduanya beririsan dan kait-mengait.

Pertama, dalam konteks rasa gelisah sebagai “hasil akhir” yang dibawa pulang. Gelisah sebagai sesuatu yang in potentia, berada dalam tegangan, dalam penantian. Di dalamnya ada ketakpastian, ada antisipasi yang serentak bercabang akan potensi terjadinya sesuatu dan segenap kemungkinannya: akan tiba atau tidak tiba, segera atau masih lama, dan seterusnya. Semua itu berlaku pada guruh, ia fenomena in potentia. Lalu segenap kemungkinan yang dijanjikannya: akan turun hujan atau tidak, segera atau masih lama, kemurungan tersebab banjir atau kegembiraan bocah hujan-hujanan, dan seterusnya.

Sebagai metafora, guruh punya potensi yang lebih dari sekadar guruh: lebih berdaya, lebih serbabisa, punya sembilan nyawa, bahkan lebih. (Dalam konteks ini, metafora pun dapat dilihat sebagai sesuatu yang in potentia.) Banyak hal yang bisa disiratkan pada guruh. Baik di dunia puisi atau dunia nyata, guruh menyentak secara evokatif, memberi sugesti dan asosiasi dalam tampakannya: membangkitkan perasaan, kenangan, lintasan imaji-imaji lain, dan seterusnya. Dalam puisi, si “aku” mengidentifikasi guruh dengan gelisah yang dirasanya. Guruh menjadi imaji representasi yang menjembatani antara rasa dalam diri dan realitas di luar sana, antara yang abstrak dan yang konkret, mendung melankoli dan mendung meteorologi.

Metafora menjadi gaya bahasa yang penting dalam pemahaman melankolik terhadap dunia. Metafora punya perangai atau disposisi sebagai imaji bahasa itu sendiri, sebagai respons pada porak-porandanya bahasa komunikasi—si “aku” jika ditanya gelisah bagaimana apanya, takkan mampu menjelaskan rasa gelisahnya, maka ia bermetafora, ia memuisi. Di sini kita bertemu paradoks bahasa: terlalu kaya dan terlalu miskin di saat yang sama. Keberlebihan dan ketakcukupan yang serentak ini hadir serta-merta akibat ambiguitas kognitif yang telah jadi fitrah bahasa; dalam keterpisahan benda dan kata ada jurang lebar menganga di antara keduanya, yang bisa dijembatani lewat laku menamai, menyematkan makna gelisah pada guruh. Si “aku” paham guruh dapat berbuat jauh lebih banyak bagi rasa gelisahnya yang sulit terperikan.

Kedua, dalam prosodi dan kaitannya dengan fisiologi bahasa. Ada hubungan antara bunyi dan yang dialami tubuh saat bunyi itu dimunculkan. Larik pertama bait telinga kiri masih terpaling memberi vokalisasi –ng sebagai kualitas auditif yang asosiasinya erat dengan lengang di bait sebelumnya. Sensasi indrawi pendengaran dan proses fisiologisnya erat dengan bunyi –ng dalam bahasa Indonesia, semisal kuping berdenging, gemerincing, nyaring, terngiang-ngiang, dan sebagainya.

Baris terakhir puisi punya banyak bunyi huruf s: kata gelisah, aksentuasi frasa sebentar-sebentar seterang. Kata-kata berbaris berdesis-desis, berbisik-bisik, sebelum sampai pada guruh sebagai kata terakhir, ketika napas dilepas.

Guruh sebagai pengakhir puisi serupa napas panjang yang dilepas, seakan membuang gundah dan susah. Sudah begitu, sepanjang larik ditebari kata akhiran -ah dan -uh yang seperti keluh hati. Sebagai ekspresi nirbahasa, helaan-lepasan napas panjang kerap kali menjadi laku otomatis, refleks, tanpa dimaksudkan; melepas napas panjang menjadi laku, respons situasi—umumnya negatif—ketika realitas tidak seperti pengharapan. Ada gema dengan larik yang mengharap dan yang melepas di bait ketiga. Atau resonansi lain secara asosiatif, misalnya peribahasa “Harapkan guruh di langit, air di tempayan ditumpahkan”: mengharapkan sesuatu yang belum tentu, barang yang telah ada dilepaskan.

Dalam puisi, gelisah—sebagai manifestasi afek melankoli—menjadi rasa “akhir” yang dibawa pulang dan hanya disebut sebentar-sebentar seterang guruh. Metafora guruh menjadi suaka bagi ketakcukupan dan ketakmungkinan bahasa, bagi gelisah yang tak dapat diekspresikan;  “guruh” menjadi tempat penyimpanan berbagai kemungkinan yang lebih bagi “gelisah”. Namun, pada akhirnya rasa gelisah si “aku” tetap sesuatu yang abstrak, tidak ternamai, tidak terpahami, tidak terdamaikan, tidak terputuskan, tak ada jalan keluar.

Dengan menilik pola prosodi dan kaitannya dengan fisiologi bahasa, bait terakhir ini menjadi sangat menawan. Saat membaca puisi yang bukan membaca kritis, kesan awal lebih sering intuitif. Dalam pembacaan kritis, semakin mikroskopik kita menelusuri sesuatu, semakin banyak bentukan-bentukan menampakkan diri—kehalusan dan kerumitan yang tidak tampak pada pembacaan pertama, kedua atau ketiga. Bait ini—setidaknya bagi saya sepanjang proses menulis telaah—kian lama kian memperlihatkan kecemerlangan benak dan rasa Chairil Anwal dalam komposisi puisi. Dan saya sampai pada kesimpulan ini: penempatan efek bunyi beresonansi dengan makna.

Barangkali ini salah satu temuan pribadi yang dapat menjelaskan kenapa puisi Chairil Anwar “Aku Berada Kembali” memikat pada pembacaan awal. Dalam puisi, kompleksitas gagasan dan rasa dari pengalaman di pelabuhan dicerminkan dalam kompleksitas ekspresi kalimat saat penyair menuliskan partikularitas pengalaman itu. Tentu tidak mudah memperkatakannya, apalagi memuisikannya.

Dari pemahaman dan ingatan akan pengalaman, kerja menafsir penyair terjadi saat ia menuliskan pengalaman itu ke dalam puisi, menjelajah berbagai medan kemungkinannya secara komposisional. Puisi menjadi suatu ikhtiar memerikan makna dari pengalaman, mengkonkretkan momen yang abstrak dan partikular—dalam arti takkan terulangi secara persis.

Penyair, dalam laku menulis dan menafsir itu bisa saja bekerja secara intuitif: kesamaan pola-pola kata dan kalimat, keterhubungan yang logis dan objektif, bahkan yang subtil di antara berbagai elemen dalam puisi dapat dicerna serta-merta dalam benaknya, lalu diekspresikan secara alamiah dan naluriah begitu saja. Penyair bisa saja beraneh-aneh dalam puisi, yang banyak dapat ditemui. Tetapi, selama yang aneh-aneh itu bukan sekadar gaya-gayaan namun didasari oleh logika yang koheren dan konsisten, niscaya akan tampak pola-pola teratur dan ketat, bukan semata khaos kata-kata. Puisi dengan logika di baliknya tentu memberi efek yang mengejutkan dan mengungkap diri secara enigmatik dan kompleks—yang bahkan penyair pun mungkin tak menyadari.

Puisi yang baik adalah enigma. Ia menyimpan sesuatu yang tidak terjelaskan, terpecahkan ataupun terdamaikan. Maka, memerikan melankoli dalam puisi Chairil Anwar pada akhirnya adalah suatu ikhtiar melankolik. Ada pembacaan kritis yang lebih dari membaca biasa, sembari dibayangi oleh kesadaran akan ikhtiar yang seperti percuma, namun setidaknya menyita benak; ada semacam percakapan murung yang samar, hampir tidak kedengaran, antara satu benak dan benak yang lain—jika itu bisa dibilang percakapan; mungkin sedikit pemahaman yang tadinya tak ada akan khazanah puitika Chairil Anwar dalam berpuisi. Tetapi puisi pada dirinya, sebagai esensi, sebagai enigma, tetap tak terpahami, tetap tak tergapai. Puisi seakan hanya meninggalkan jejak-jejak yang bisa ditelusuri, puing dan selongsong kata-kata yang hanya menyodorkan kekosongan dan ketiadaan, selebihya bisik-bisik samar yang terus menjauh meninggalkan lengang.

 

[1] Dirujuk dari edisi “Aku Ini Binatang Jalang”, Gramedia Pustaka Utama, 1986, yang disusun secara kronologis oleh Pamusuk Eneste. Ada juga pendapat yang mengatakan puisi terakhirnya adalah “Derai-derai Cemara”—tentu ini perlu penelusuran lebih lanjut dan tidak dicakup dalam telaah. 

[2] Untuk referensi tentang sejarah dan perkembangan melankoli, lihat misalnya Jennifer Radden, The Nature of Melancholy: From Aristotle to Kristeva, 2000. Kajian tentang melankoli misalnya Raymond Klibanksy, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, 1979; Walter Benjamin, Origin of German Trauerspiel, terjemahan Howard Eiland, 2019.

[3] Keadan afektif pada suatu waktu inipun punya nuansa makna yang subtil setiapnya, seiring perkembangan zaman dan kemajuan teknologi. Antonio Damasio, misalnya, seorang neurologis yang meneliti keterkaitan antara kognisi dan afek, membedakan antara emosi dan perasaan (feelings). Menurutnya, emosi adalah respons jasmaniah terhadap lingkungan sekitar, sedangkan perasaan adalah persepsi akan keadaan jasmaniah itu.

[4] Sebagai teori kritis, seperti yang tampak dalam Affect Theory yang berkembang di Amerika Serikat sejak pertengahan 1990-an, afek juga lebih beriris-irisan dan serbamelintasi banyak disiplin—termasuk kajian sastra—dengan demarkasi dan definisi yang tidak terlalu jernih.

[5] Seiring waktu, istilah “disposisi” atau pembawaan, kecenderungan, seperti yang dipakai saat ini denotasinya lebih dilekatkan pada melankoli behaviorisme atau yang merupakan pola perilaku ketimbang melankoli subjektif.

[6] E.M Cioran, Anathemas and Admirations, terjemahan Richard Howard, Arcade Publishing, New York: 1991, hal. 110.

[7] Sitor Situmorang, “Konsepsi Seni Angkatan 45”, dalam Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, penyusun E. Ulrich Kratz, Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta: 2000, hal. 142.

[8] Aksiologi sebagai teori nilai akan diabaikan dalam cakupan telaah, selain subjektif dan tidak relevan, juga tidak produktif bagi wacana. Sebagai filsafat praktis, estetika telah menjadi bagian di dalam aksiologi; selain itu, ada tradisi pemikiran yang signifikan perihal epistemologi sebagai suatu medan nilai. Maka yang lebih berguna untuk dilakukan adalah memeriksa “nilai” perangkat estetis tertentu dalam puisi ini dibandingkan dengan puisi lain Chairil Anwar yang serupa misalnya, tanpa melebihkan signifikansinya di luar konteks.

[9] Bandingkan misalnya dengan puisi lain Chairil Anwar yang juga berlatar pelabuhan, “Senja di Pelabuhan Kecil” (1946). Pada puisi yang juga murung ini kita dapati kalimat dengan atribut kualitatif yang lebih kaya dan imajinatif: Kapal, perahu tiada berlaut // menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut ketimbang hanya kapal-kapal. Kemudian, Ada juga kelepak // elang // menyinggung muram. ketimbang hanya elang-elang.

[10] Rasa sebagai sensasi dengan ragu-ragu saya masukkan, meskipun “rasa” adalah kata yang ambigu dan problematik. Lihat: Ambiguitas. Paradoks.. Ambiguitas kata “rasa” dan kemungkinan makna-maknanya diuraikan lebih lanjut di bagian ini.

[11] Setidaknya kesadaran melankoli (dalam tatapan dan pengalaman) dan estetika melankoli (tekstual) keduanya dapat ditelusuri dalam puisi, tetapi untuk menyebut melankoli sebagai disposisi Chairil Anwar adalah spekulasi, dan itu ada dalam ranah telaah biografis bukan tekstual.

[12] Benjamin menggunakan bahasa Latinnya, facies hyppocratica, yang dapat diartikan dalam denotasi medisnya sebagai perubahan yang ditampakkan wajah seseorang menjelang kematian.

[13] Tidak dianjurkan: pembacaan cocoklogi bisa saja mengartikan “mega yang tersandar pada khatulistiwa lain” sebagai ramalan Megawati kelak akan jadi presiden Indonesia. Ramalan yang menjadi kenyataan dan Chairil Anwar ternyata sejitu Jayabaya.

[14] Sentimen yang sangat berbeda jika dibandingkan dengan puisi Chairil Anwar yang bertema sama tentang flânerie atau keluyuran, “Aku Berkisar Antara Mereka”, ditulis pada tahun yang sama, 1949. Dalam keluyuran itu ia merasa berbagi nasib serupa dengan orang ramai, lewat penggunaan subjek kolektif “kami” yang dominan dalam puisi.

[15] Rasa keterbuangan yang beresonansi dengan larik “dari kumpulannya terbuang” dalam puisi “Aku” (1943). Saya punya tafsir yang agak berbeda untuk puisi yang ikonik ini: di sini melankoli mengambil rupa dalam pernyataan eksistensial yang militan, hampir heroik—a melancholic rebel di hadapan tatanan sosial. Sedangkan rasa keterbuangan dalam puisi telaah ada pada ketiadaan privilese harapan, pada kesadaran akan yang tidak terelakkan: kekalahan dan ketakberdayaan di depan takdir. Rasa yang kontras.

[16] Lihat misalnya puisi Chairil Anwar “1943” yang juga mengamalkan prinsip yang sama dalam bentuk yang lebih ekstrem, hampir seluruhnya kata-kata individual, tanpa tambahan atributif ataupun ornamentatif lainnya.