Dari Bacaan Liar ke Jutaan Klik

I

Di rak toko buku Gramedia, dua novel berjajar. Yang satu menempelkan stiker oranye bertuliskan “Telah dibaca jutaan kali di Wattpad”. Yang satu lagi, novel Eka Kurniawan, memajang satu baris kecil di bagian bawah sampul: pemenang penghargaan sastra internasional. Keduanya fiksi. Keduanya berbahasa Indonesia. Keduanya dijual di rak yang sama, dicetak oleh mesin yang sama, dibaca oleh mata yang sama. Tapi, hanya yang satu dianggap “sastra”.

Pertanyaannya: Mengapa?

Pertanyaan itu terdengar naif. Kita seolah-olah sudah tahu jawabannya. Novel yang satu “dangkal,” ujar kita, “sekadar hiburan, roman picisan, bacaan ringan.” Yang satu lagi “mendalam,” kita bilang, “memiliki nilai literer, mengandung refleksi filosofis.” Tapi, mari kita coba telusuri lebih jauh. Siapa yang pertama kali menentukan mana yang dangkal dan mana yang mendalam? Dengan otoritas apa? Dan atas dasar kriteria yang mana?

Apakah ada karakteristik esensial yang bisa dijadikan pembeda tegas antara karya yang lazim disebut pop dengan kanon? Ataukah kategorisasi pop lebih berbasis pertimbangan di luar karya ketimbang di dalam karya itu sendiri? Saya ingin mengambil pertanyaan itu dan membawanya ke arah yang agak berbeda. Bukan sekadar menjawab apakah pembedaan pop dan kanon itu valid, melainkan melacak bagaimana pembedaan itu lahir, siapa yang melahirkannya, dan untuk kepentingan apa ia dipertahankan.

Dengan kata lain, saya ingin menulis genealogi kategori “pop” dalam sastra Indonesia.

Genealogi, dalam pengertian yang dirumuskan Michel Foucault melalui pembacaannya atas Nietzsche, bukan pencarian asal-usul yang murni. Genealogi justru menolak gagasan bahwa ada titik awal yang bersih, sebuah momen di mana kebenaran hadir tanpa kepentingan. Sebaliknya, genealogi menyelidiki bagaimana sebuah kategori, sebuah label, sebuah cara mengklasifikasi dunia, terbentuk melalui pertarungan kuasa, kebetulan sejarah, dan kepentingan institusional yang acap kali tersembunyi di balik klaim objektivitas (Foucault, Nietzsche, Genealogy, History 76–80). Kategori “pop” dalam sastra Indonesia adalah kandidat yang layak untuk penyelidikan semacam ini. Ia tampak alami, seolah-olah sudah ada semenjak dulu, seolah-olah memang ada perbedaan esensial antara novel Pramoedya Ananta Toer dengan novel Marga T. Akan tetapi, benarkah demikian?

Esai ini akan bergerak melalui tiga momen diskursif. Momen pertama, kelahiran hierarki sastra di era kolonial melalui Balai Pustaka. Momen kedua, kerja konsolidasi hierarki itu oleh kritikus dan akademisi pascakemerdekaan. Momen ketiga, munculnya platform digital seperti Wattpad yang membalikkan seluruh logika kanonisasi sebelumnya. Pada momen ketiga inilah data empiris dari Wattpad Indonesia akan menjadi tulang punggung argumen, menunjukkan bahwa apa yang kita sebut “sastra pop” hari ini sedang mengalami transformasi fundamental, bukan hanya dalam hal konten atau medium, melainkan juga dalam perkara siapa yang berhak menentukan “definisi” sastra.

Mengapa genealogi? Mengapa bukan sejarah biasa? Sebab, sejarah biasa cenderung menceritakan kisah perkembangan linier, dari yang kurang sempurna menuju yang lebih sempurna, dari yang sederhana menuju yang kompleks. Genealogi menolak linearitas itu. Ia menunjukkan bahwa setiap momen sejarah memiliki logikanya sendiri, kepentingannya sendiri, dan kebenaran-kebenarannya sendiri yang tidak bisa begitu saja ditaruh dalam garis lurus menuju kemajuan. Kategori “pop” tidak berkembang dari waktu ke waktu menyodorkan nilai yang semakin akurat atau penilaian yang lebih adil. Ia hanya berpindah dari satu rezim kuasa ke rezim kuasa lain sambil terus menjalankan fungsi yang sama: membedakan yang tidak layak dari yang layak, yang biasa dari yang terhormat, yang sekadar sesaat dari yang abadi.

Perlu juga dicatat bahwa esai ini bukan upaya untuk menghapus seluruh pembedaan dalam dunia sastra. Perbedaan kualitas antarkarya tentu ada. Akan tetapi, perbedaan kualitas adalah satu hal dan kategorisasi apriori berbasis label adalah hal lain. Yang menjadi masalah bukan penilaian, melainkan pelabelan. Penilaian menuntut pembacaan. Pelabelan bisa dilakukan tanpa pernah membuka satu halaman pun.

 

II

Cerita ini harus dimulai dari Balai Pustaka. Bukan karena Balai Pustaka adalah awal dari sastra Indonesia, melainkan justru karena Balai Pustaka adalah awal dari pembedaan antara apa yang “layak” dan “tidak layak” disebut sastra Indonesia.

Balai Pustaka didirikan pada 1908 sebagai Commissie voor de Inlandsche School en Volkslectuur, sebuah komisi bacaan rakyat di bawah pemerintah kolonial Hindia Belanda. Perhatikan nama itu: komisi bacaan rakyat. Bukan komisi sastra, bukan lembaga kebudayaan, bukan akademi. Ia adalah proyek politik. Tujuannya, sebagaimana dicatat oleh Hilmar Farid dalam esai di jurnal Prisma edisi Oktober 1991, adalah menyediakan bacaan yang sejalan dengan politik ketertiban kolonial (Farid 1991). Bacaan yang disediakan harus aman. Tidak boleh mengandung ide-ide yang mengganggu ketentraman. Tidak boleh menyulut semangat perlawanan.

Dan yang paling penting: Bacaan itu harus ditulis dalam bahasa Melayu tinggi.

Persyaratan bahasa ini bukan sekadar soal estetika linguistik. Ia adalah mekanisme eksklusi. Pada awal abad ke-20, jamak karya fiksi dan jurnalistik yang ditulis dalam bahasa Melayu pasar, bahasa Melayu-Tionghoa, dan berbagai varian Melayu lainnya. Karya-karya itu diterbitkan oleh penerbit-penerbit swasta, beredar luas di kalangan pedagang dan buruh, serta dibaca oleh masyarakat yang jauh lebih luas ketimbang pembaca Balai Pustaka.Dalam katalogusnya yang terbit di Paris pada 1981, Claudine Salmon mencatat 806 penulis peranakan Tionghoa dengan 3.005 karya yang mencakup drama, syair, terjemahan, novel, dan cerita pendek (Salmon 1981). Tiga ribu lebih karya. Sebuah khazanah yang nyaris seluruhnya tidak pernah masuk ke dalam historiografi sastra Indonesia.

Mengapa? Karena karya-karya itu dianggap “bacaan liar”.

Istilah itu, bacaan liar, bukan metafora. Ia adalah kategori hukum. Dalam kajian yang terbit tahun 2021, Razif (2021) mencatat bahwa masa subur bacaan liar berlangsung dari tahun 1920 hingga 1926. Pemerintah kolonial secara aktif menekan peredaran karya-karya yang berada di luar kendali Balai Pustaka. Persbreidel Ordonnantie yang ditetapkan pada 1931 memberikan hak kepada gubernur jenderal untuk melarang penerbitan yang dianggap mengganggu ketentraman (Farid 1991). Kata “Indonesia” sendiri dilarang muncul dalam naskah-naskah yang akan diterbitkan Balai Pustaka. Dengan ungkapan lain, sensor itu bukan hanya soal kualitas tulisan. Ia soal politik.

Di sinilah genealogi kategori “pop” bermula. Bukan sebagai penilaian estetik, melainkan sebagai mekanisme kontrol. Karya-karya yang diterbitkan Balai Pustaka, seperti Sitti Nurbaya karya Marah Rusli (1922) dan Salah Asuhan karya Abdul Muis (1928), otomatis mendapat status “sastra resmi”. Bukan karena kualitas intrinsiknya dinilai secara independen oleh para ahli sastra, melainkan karena melewati proses penyuntingan dan persetujuan lembaga negara kolonial. Sementara itu, ribuan karya lain yang beredar di luar jalur itu, karya yang mungkin saja sama baiknya atau bahkan lebih berani secara tematik, dianggap liar, murahan, tidak sah.

Jika kita mengikuti Foucault, Balai Pustaka berfungsi sebagai apa yang dia sebut tatanan wacana. Dalam ceramah pelantikannya sebagai profesor di Collège de France tahun 1970, Foucault menjelaskan bahwa setiap masyarakat memiliki mekanisme untuk mengontrol produksi wacana: siapa yang boleh berbicara, apa yang boleh dibicarakan, dan dalam bentuk apa pembicaraan itu diizinkan (Foucault, The Discourse on Language 215–220). Balai Pustaka adalah mesin kontrol wacana sastra. Ia menentukan siapa yang boleh menulis sastra Indonesia, dalam bahasa apa, dan dengan tema apa. Yang tidak lolos saringannya bukan “pop” dalam arti estetik. Yang tidak lolos saringannya adalah ancaman politik.

Perlu ditekankan bahwa karya-karya yang dicap “liar” itu bukan karya amatir. Banyak di antaranya ditulis oleh pengarang yang terlatih dan produktif. Mas Marco Kartodikromo, umpamanya, adalah jurnalis dan aktivis pergerakan yang menulis novel Student Hidjo pada 1918, sebuah karya yang mengangkat tema kesadaran nasional dengan cara yang jauh lebih terang-terangan dibandingkan novel-novel Balai Pustaka. Tirto Adhi Soerjo, yang kemudian dikenal sebagai Bapak Pers Nasional, juga menghasilkan karya-karya fiksi dan jurnalistik yang beredar di luar jalur resmi. Karya-karya ini tidak masuk ke dalam historiografi sastra Indonesia bukan karena kualitasnya rendah, melainkan karena mereka berada di sisi yang salah dari garis demarkasi politik. Mereka adalah “bacaan liar” dalam arti paling literal, yaitu bacaan yang tidak dijinakkan oleh aparatus negara.

Mekanisme eksklusi ini memiliki dampak jangka panjang yang melampaui era kolonial. Tatkala menyusun periodisasi sastra modern, sejarawan sastra Indonesia hampir selalu memulainya dari Balai Pustaka. Azab dan Sengsara karya Merari Siregar (1920) lazim disebut sebagai novel Indonesia modern pertama. Periodisasi ini, yang tampak alami dan kronologis, sebenarnya mewarisi logika Balai Pustaka: hanya karya yang diterbitkan melalui jalur resmi yang dihitung sebagai “sastra”. Ribuan karya yang terbit sebelumnya, atau yang terbit secara bersamaan melalui penerbit-penerbit swasta, tidak dihitung. Mereka bukan “sastra”. Mereka “bacaan”. Dan bacaan, dalam hierarki ini, lebih rendah daripada sastra.

Ironi dari momen ini mungkin terletak pada fakta bahwa beberapa karya Balai Pustaka yang kini dianggap “kanon” sebenarnya juga mengandung unsur-unsur yang akan disebut “populer” kalau kita menemukannya di novel Wattpad hari ini. Sitti Nurbaya, misalnya, pada dasarnya adalah cerita cinta tragis antardua anak muda yang terhalang oleh perbedaan status sosial dan tekanan keluarga. Bukankah itu juga premis dari ratusan novel teenlit di Wattpad?

Yang membedakannya bukan kompleksitas naratif atau kedalaman filosofis, melainkan cap institusional: diterbitkan oleh Balai Pustaka, ditulis dalam bahasa Melayu Tinggi, disetujui oleh pemerintah kolonial. Cap itulah yang kemudian membuat Sitti Nurbaya masuk ke dalam kurikulum sekolah selama satu abad, sedangkan ribuan karya “liar” lainnya menguap dari ingatan kolektif.

 

III

Setelah kemerdekaan, otoritas Balai Pustaka sebagai penjaga gerbang sastra Indonesia perlahan memudar. Akan tetapi, hierarki yang telah ia ciptakan tidak ikut memudar. Ia hanya berpindah tangan.

Pada momen kedua ini, yang berlangsung kira-kira dari tahun 1950-an hingga awal 2000-an, otoritas kanonisasi berpindah dari lembaga negara kolonial ke sekelompok kritikus sastra dan akademisi. H.B. Jassin, yang dijuluki “Paus Sastra Indonesia”, menjadi figur sentral. Melalui karyanya, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei (1954) yang terbit dalam empat jilid, Jassin secara efektif menyusun daftar siapa saja pengarang Indonesia yang layak dibicarakan. Daftar itu, yang disusun berdasarkan kurun waktu dari masa Balai Pustaka hingga masa 1950-an awal, menjadi semacam kitab suci bagi pengajaran sastra Indonesia di sekolah dan perguruan tinggi selama beberapa dasawarsa.

A. Teeuw, peneliti sastra Indonesia asal Belanda, melakukan hal serupa melalui Modern Indonesian Literature yang terbit dalam dua jilid pada 1967 dan 1979. Ajip Rosidi menyusun Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia pada 1969. Zuber Usman menulis Kesusastraan Baru Indonesia pada 1954 untuk keperluan pengajaran di SMA. Dan Bakri Siregar, dari posisi kiri, menyusun Sejarah Sastra Indonesia Modern pada 1964. Masing-masing model kanonisasi ini memiliki perspektif berbeda. Teeuw lebih berorientasi pada estetika Barat. Bakri Siregar lebih menekankan faktor ideologi. Ajip Rosidi lebih nasionalistis. Akan tetapi, ada satu hal yang menyatukan mereka semua, yaitu tidak satu pun memasukkan karya-karya yang mereka anggap “populer” ke dalam narasi besar sejarah sastra Indonesia (Sambodja 2010).

Tahun 1970-an menjadi momen kritis. Karmila karya Marga T. terbit sebagai cerita bersambung di harian Kompas mulai tahun 1970, lalu diterbitkan sebagai novel oleh Gramedia pada 1973 dan langsung meledak di pasaran. Cetakan pertamanya habis dalam waktu singkat. Pada 1974, novel itu sudah mengalami lima kali cetak ulang. Badai Pasti Berlalu, juga karya Marga T, menyusul pada 1974 dan terjual 24.000 eksemplar, angka yang luar biasa untuk ukuran masa itu (“Marga T.”, Ensiklopedia Sastra Indonesia). Film Badai Pasti Berlalu garapan Teguh Karya pada 1977 meraih Piala Citra di Festival Film Indonesia 1978. Marga T. sendiri kemudian mendapat gelar Pelopor Penulisan Sastra Populer Indonesia dari Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan pada 2015.

Bersama Marga T., muncul pula nama-nama lain yang meramaikan gelombang sastra populer 1970-an: Mira W., Abdullah Harahap dengan Misteri Perawan Kubur, Eddy D. Iskandar dengan “Gita Cinta dari SMA”, Teguh Esha dengan Ali Topan Anak Jalanan, dan La Rose dengan Ditelan Kenyataan. Juga ada Ashadi Siregar tentunya dengan Cintaku di Kampus Biru. Mereka menulis tentang percintaan, persahabatan, kehidupan kota, dan dilema kelas menengah. Bahasa mereka sederhana dan langsung. Narasi mereka mengalir cepat. Dan pembaca mereka sangat banyak, jauh lebih banyak daripada pembaca novel-novel “serius” pada masa yang sama.

Konteks politik juga relevan di sini. Gelombang sastra populer 1970-an terjadi di bawah rezim Orde Baru Soeharto yang secara aktif menekan ekspresi politik dalam seni dan budaya. Setelah pembantaian 1965–1966 dan pelarangan seluruh karya yang berafiliasi dengan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), ruang publik Indonesia mengalami depolitisasi masif. Sastra yang politis menjadi berbahaya. Dalam iklim semacam itu, fiksi populer yang bicara tentang cinta dan kehidupan sehari-hari menjadi pilihan yang aman, baik bagi penulis maupun penerbit. Dengan kata lain, ledakan sastra populer 1970-an bukan hanya fenomena pasar. Ia juga merupakan respons terhadap tekanan politik yang membuat fiksi serius dan politis menjadi terlalu berisiko untuk ditulis.

Karmila, dalam konteks ini, bukan sekadar novel romance. Ia adalah novel yang lahir di persimpangan antara kebutuhan pasar akan bacaan yang menghibur dan kebutuhan politik akan bacaan yang tidak mengganggu. Dan Gramedia, penerbitnya, bukan sekadar penerbit. Karmila adalah buku pertama yang diterbitkan oleh Gramedia Pustaka Utama, sebuah penerbit yang kemudian menjadi kekuatan dominan dalam industri buku Indonesia yang mendapat manfaat besar dari ledakan sastra populer pada tahun-tahun awal operasinya. Hubungan antara kapitalisme penerbitan dengan kategorisasi sastra, dengan demikian, sudah terjalin erat sejak momen ini.

Namun, perhatikan kata kunci dalam gelar itu: “sastra populer”. Bukan “sastra”. Ada kata sifat yang ditambahkan, sebuah kualifikasi, sebuah pembeda yang halus tapi tegas. Marga T. boleh disebut pelopor, tapi pelopor dari kategori yang sudah ditentukan batasnya. Ia tidak masuk ke dalam kanon yang sama dengan Pramoedya Ananta Toer, Chairil Anwar, atau W.S. Rendra. Ia diakui keberadaannya, tapi ditempatkan di bilik terpisah.

Ada dimensi lain dari kisah Marga T. yang jarang dibicarakan: identitasnya sebagai penulis keturunan Tionghoa-Indonesia. Nama aslinya adalah Tjoa Liang Tjoe (Suryadinata 177). Dia menggunakan nama pena Marga T., sebuah nama yang mungkin dipilih supaya terdengar netral dan tidak menunjukkan latar belakang etnis. Kemungkinan tersebut diperkuat juga oleh fakta bahwa dalam karya-karyanya, budaya dan pengalaman Tionghoa-Indonesia nyaris tidak pernah diangkat. Tokoh-tokohnya, bahasanya, dan latar ceritanya dirancang sedemikian rupa agar bisa diterima oleh pembaca mayoritas. Hemat saya, ini bukan kebetulan. Pada masa Orde Baru, ekspresi budaya Tionghoa di ruang publik dibatasi secara ketat oleh berbagai regulasi. Marga T., sebagai penulis keturunan Tionghoa, harus menavigasi tekanan ganda: tekanan politik yang menekan identitas etnisnya dan tekanan estetik yang merendahkan genre yang dipilih. Dia terpinggirkan dua kali, sebagai penulis “pop” dan sebagai penulis Tionghoa-Indonesia.

Ironi ini semakin tajam manakala kita ingat bahwa Claudine Salmon sudah mendokumentasikan lebih dari tiga ribu karya sastra Melayu-Tionghoa yang tidak pernah masuk ke dalam historiografi sastra Indonesia. Garis keturunan dari bacaan liar Melayu-Tionghoa di awal abad ke-20 menuju novel populer Marga T. di tahun 1970-an, meskipun tidak linier dan tidak langsung, menunjukkan sebuah pola yang konsisten: Karya-karya penulis keturunan Tionghoa di Indonesia selalu berada di zona abu-abu, tidak sepenuhnya ditolak tapi juga tidak sepenuhnya diterima, diakui keberadaannya tapi tidak dimasukkan ke dalam narasi resmi. Genealogi “pop” dengan demikian juga bersinggungan dengan genealogi eksklusi etnis dalam dunia sastra Indonesia.

Budi Darma, dalam esai “Tidak Diperlukan Sastra Madya” yang terbit di majalah Horison pada 1973, bahkan menolak keberadaan kategori tengah antara sastra serius dengan sastra populer. Bagi Darma, hanya ada dua kemungkinan: sastra yang bermutu atau yang tidak. Tidak ada jalan tengah. Tidak ada kompromi. Posisi ini, yang secara tegas menolak keabsahan karya-karya yang berada di zona abu-abu, memperkuat hierarki yang sudah ada sejak zaman Balai Pustaka. Bedanya, kali ini hierarki itu dijustifikasi bukan oleh politik kolonial, melainkan oleh penilaian estetik.

Namun, siapa yang melakukan penilaian estetik itu? Jawabannya: sekelompok kecil kritikus, akademisi, dan kurator kebudayaan yang memiliki akses ke lembaga-lembaga penerbitan, media, serta pendidikan. Jassin menulis di Horison. Teeuw mengajar di universitas-universitas di Belanda dan Indonesia. Ajip Rosidi menduduki berbagai posisi kebudayaan resmi. Mereka bukan orang biasa yang kebetulan punya pendapat tentang sastra. Mereka adalah institusi. Dan melalui institusi itu, penilaian estetik mereka memperoleh kekuatan normatif: apa yang mereka anggap baik menjadi kanon, apa yang mereka abaikan menjadi “pop”.

Mekanisme ini bekerja paling efektif melalui kurikulum pendidikan. Sitti Nurbaya masuk ujian nasional. Karmila tidak. Belenggu karya Armijn Pane dibahas di ruang-ruang kuliah sastra. Badai Pasti Berlalu tidak. Bukan karena Belenggu secara objektif lebih baik daripada Badai Pasti Berlalu. Hal ini soal siapa yang menentukan apa yang masuk ke dalam silabus dan siapa yang menentukan apa yang layak dibahas di ruang-ruang akademik. Kurikulum, dalam konteks ini, bukan sekonyong-konyong jadi daftar bahan ajar. Ia adalah mesin reproduksi hierarki sastra yang bekerja tanpa henti dari satu generasi ke generasi berikutnya.

Dulu, saya adalah seorang siswa SMA di Yogyakarta pada tahun 2000-an. Saya di kelas bahasa Indonesia, belajar tentang Chairil Anwar, Sitti Nurbaya, dan Layar Terkembang. Di rumah, saya membaca karangan Raditya Dika, juga membaca Badai Pasti Berlalu dari rak buku orang tua, atau serial Lupus karya Hilman Hariwijaya. Tidak ada satu pun guru saya dulu yang memberitahu bahwa Lupus juga “sastra”. Tidak ada satu pun buku teks yang menyebut Marga T. sebagai pengarang yang layak dipelajari. Yang saya segera tangkap, secara implisit tapi konsisten, adalah bahwa ada dua dunia bacaan yang terpisah: dunia “sastra” yang resmi, yang harus dipelajari untuk ujian, dan dunia “bacaan hiburan” yang boleh dinikmati tapi tidak perlu dianggap serius. Pemisahan ini dialami oleh jutaan siswa Indonesia selama beberapa dekade sehingga membentuk cara sebuah generasi memahami sastra: sebagai sesuatu yang terpisah dari kesenangan, sebagai sesuatu yang harus dipelajari, bukan sesuatu yang dinikmati.

Ketika tumbuh dewasa dan kemudian menemukan Wattpad, generasi itu membawa pemahaman tersebut bersama mereka. Mereka tahu bahwa apa yang mereka baca di Wattpad bukan “sastra”. Mereka tidak mengklaimnya sebagai sastra. Mereka menyebutnya “cerita” atau “novel” saja. Tanpa label. Tanpa pretensi. Dan justru karena itulah mereka bisa menikmatinya dengan bebas, tanpa beban legitimasi estetik yang selama ini membuat sastra terasa berjarak serta mengintimidasi.

Dalam Politik Sastra yang terbit pada 2009, Saut Situmorang menyebut seluruh mekanisme ini sebagai “politik kanon”. Kanon, bagi Saut, bukan hasil dari penilaian estetik yang netral. Ia adalah produk dari pertarungan kepentingan di dalam medan sastra. Siapa yang memenangkan pertarungan itu menentukan siapa yang masuk kanon dan siapa yang tidak. Dan yang memenangkan pertarungan itu, sepanjang momen kedua ini, adalah para kritikus dan akademisi yang memiliki kapital simbolik serta akses institusional.

Momen kedua ini tidak berakhir pada tahun 1990-an. Ia terus berlanjut, bahkan mengalami gelombang baru, ketika pada awal 2000-an muncul fenomena teenlit, chicklit, dan metropop yang meramaikan industri penerbitan Indonesia. Novel-novel seperti karya Esti Kinasih, Gisantia Bestari, dan Ilana Tan menarik pembaca muda dalam jumlah besar. Penerbit-penerbit seperti Gagas Media dan Gramedia Pustaka Utama menerbitkan novel-novel ini dengan format sampul yang menarik dan strategi pemasaran yang agresif. Novel-novel itu laris. Tapi, dalam wacana sastra Indonesia, mereka tetap ditempatkan di kategori “pop”. Tidak ada kritikus yang membahasnya di jurnal akademik. Kalaupun ada, ya, hanya pseudo-akademik. Tidak ada yang mengajukannya untuk penghargaan sastra nasional. Mereka dijual di rak yang sama dengan novel-novel “serius”, tetapi tidak pernah diperlakukan setara.

Yang menarik, gelombang teenlit dan chicklit ini justru membuktikan bahwa kategori “pop” tidak statis. Ia terus memperluas wilayahnya untuk menampung setiap bentuk baru dari fiksi yang tidak sesuai dengan definisi “sastra” yang dipertahankan oleh establishment. Setiap kali muncul fenomena sastra baru yang berbasis pasar, label “pop” siap menunggu untuk ditempelkan. Teenlit pada 2000-an, novel Islami populer pada pertengahan 2000-an, dan kemudian novel Wattpad pada 2010-an, semuanya menjalani proses pelabelan yang sama. Mekanismenya berbeda dari era Balai Pustaka, tetapi logikanya segendang dan sepenarian: ada karya yang “layak”, ada yang “tidak,” dan yang menentukan kelayakan itu adalah sekelompok orang yang kebetulan memiliki otoritas untuk membuat penentuan tersebut.

 

IV

Sebelum kita melangkah ke momen ketiga, ada baiknya kita berhenti sejenak dan bertanya: Apa sebenarnya yang dimaksud dengan “pop”?

Pertanyaan ini terdengar mendasar dan memang demikian adanya. Sepanjang sejarah sastra Indonesia, label “pop” telah digunakan untuk merujuk pada hal-hal yang sangat berbeda. Di era Balai Pustaka, beragam karya berbahasa Melayu pasar dan Melayu-Tionghoa, dari roman, misteri, hingga  karya-karya antikolonial, digolongkan “bacaan liar”. Di era 1970-an, yang disebut “pop” adalah novel-novel romance seperti karya Marga T., Mira W., Eddy D. Iskandar, Abdullah Harahap (yang menulis fiksi horor), dan La Rose. Di era 2000-an, label itu berpindah ke berbagai varian novel Islami populer, teenlit, chicklit, dan metropop. Di era 2010-an hingga sekarang, “pop” merujuk pada novel-novel platform digital, terutama Wattpad.

Perhatikan perpindahan itu. Dari “bacaan liar” ke “roman picisan” ke “sastra populer” ke “fiksi genre” ke “novel Wattpad,” label itu terus bergeser tanpa pernah menemukan definisi yang tetap. Isinya berubah, konteksnya berubah, mediumnya berubah, tapi fungsi labelnya tetap sama: menandai apa yang berada di luar kanon. Inilah yang membuat “pop” dalam sastra Indonesia lebih mirip dengan apa yang oleh para “orang dalam” tengara.id sebut sebagai “hantu”, yaitu sebuah entitas yang gentayangan tanpa rumusan esensi yang tegas.

Ketiadaan definisi esensial ini bukan kelemahan teori. Ia justru menjadi data. Ia menunjukkan bahwa “pop” memang tidak merujuk pada kualitas intrinsik karya. Ia merujuk pada posisi karya dalam sebuah formasi diskursif, meminjam istilah Foucault (The Archaeology of Knowledge 38). Sebuah novel disebut “pop” bukan karena ia memiliki sifat-sifat tertentu yang secara universal dan paten membedakannya dari novel “serius”. Ia disebut “pop” karena ditempatkan pada posisi tertentu oleh mekanisme diskursif yang berlaku pada masanya.

Jika mencoba merumuskan kriteria intrinsik yang membedakan pop dari kanon, kita akan segera menemui kebuntuan. Apakah pop itu cerita yang “mudah dipahami”? Maka, Pramoedya juga mudah dipahami, jauh lebih mudah daripada, misalnya, puisi-puisi Sutardji Calzoum Bachri. Apakah pop itu cerita yang “berorientasi pasar”? Maka, Cantik Itu Luka karangan Eka Kurniawan mungkin juga berorientasi pasar, terbukti dari kelarisannya. Apakah pop itu cerita yang “menggunakan plot romance”? Maka, Sitti Nurbaya dan Belenggu juga menggunakan plot romance. Setiap kriteria yang kita ajukan untuk mendefinisikan “pop” secara intrinsik akan selalu bisa dipatahkan oleh contoh-contoh dari kanon yang memiliki sifat yang sama.

Dan sebaliknya, banyak karya yang secara otomatis dilabeli “pop” justru memiliki kompleksitas yang tidak sederhana. Novel Karmila karya Marga T., misalnya, mengangkat tema perkosaan dan trauma psikologis. Novel Gema Sebuah Hati, juga karya Marga T., berlatar pergolakan politik 1965, fasih menuturkan sejarah revolusi. Apakah karya-karya ini pantas disebut “dangkal” hanya karena penulisnya memilih gaya bahasa yang mudah diakses dan format cerita bersambung di koran?

Menurut saya, “pop” bukan soal karya. “Pop” adalah soal siapa yang memegang otoritas untuk mengklasifikasi.

Ada satu hal lagi yang perlu dipertimbangkan sebelum kita melangkah ke momen ketiga. Jika kita memperhatikan dengan saksama, dikotomi pop dan kanon dalam sastra Indonesia tidak hanya mencerminkan hierarki estetik. Ia juga mencerminkan hierarki gender. Sepanjang sejarah sastra Indonesia, karya-karya yang dilabeli “pop” cenderung ditulis oleh perempuan dan dibaca oleh perempuan. Marga T., Mira W., Ike Soepomo, La Rose, dan setelah mereka, para penulis teenlit dan chicklit era 2000-an, sebagian besar adalah perempuan. Pembaca mereka juga sebagian besar perempuan. Sementara itu, kanon sastra Indonesia didominasi oleh laki-laki: Pramoedya, Chairil, Rendra, Takdir, bahkan Jassin sendiri sebagai kritikus.

Dalam struktur patriarkal yang melingkupi dunia sastra Indonesia, karya-karya yang berbicara tentang pengalaman perempuan, yang menggunakan register emosional yang dianggap “feminin”, dan yang ditujukan untuk pembaca perempuan, secara otomatis dianggap kurang serius. Romansa dianggap lebih rendah daripada novel politik. Cerita tentang percintaan remaja dianggap lebih dangkal ketimbang cerita tentang revolusi. Padahal, jika kita mau jujur, keduanya sama-sama merupakan representasi pengalaman manusia. Hanya saja, pengalaman yang satu dianggap “universal” (dan kebetulan laki-laki), sedangkan yang satu lagi dianggap “partikular” (dan kebetulan perempuan). Genealogi pop, oleh sebab itu, juga merupakan genealogi bias gender dalam kritik sastra Indonesia.

Pola ini akan semakin terlihat di momen ketiga, ketika Wattpad, dengan basis penggunanya yang mayoritas perempuan muda, menghasilkan ledakan fiksi romance yang belum pernah terjadi sebelumnya dalam sejarah sastra Indonesia. Dan seperti biasa, ledakan itu disambut oleh establishment sastra dengan sikap yang sudah kita kenal: pengabaian.

 

V

Sekarang kita masuk ke momen ketiga. Di sinilah lanskap berubah secara radikal.

Jika momen pertama ditandai oleh mesin cetak dan birokrasi kolonial, dan momen kedua ditandai oleh majalah sastra dan ruang kuliah, maka momen ketiga ditandai oleh layar telepon genggam dan koneksi internet. Pergeseran medium ini bukan cuma perubahan teknologi. Ia adalah perubahan struktural yang mengonfigurasi ulang seluruh hubungan antara penulis, pembaca, dan penjaga gerbang. Untuk memahami pergeseran ini, kita perlu melihat satu platform secara khusus: Wattpad.

Wattpad didirikan pada 2006 di Toronto, Kanada, oleh Allen Lau dan Ivan Yuen. Platform ini memungkinkan siapa saja untuk menulis dan menerbitkan cerita secara gratis, tanpa melalui proses seleksi editorial. Pembaca bisa mengakses cerita itu, juga secara gratis, dan memberikan respons langsung melalui vote, komentar, dan jumlah bacaan. Per September 2023, Wattpad memiliki lebih dari 90 juta pengguna global dengan lebih dari 400 juta unggahan cerita per Oktober 2017 (Smith). Sembilan puluh persen penggunanya adalah generasi milenial dan Gen Z (Gardner 2017). Indonesia, bersama Filipina, India, dan Brasil, merupakan pasar terbesar Wattpad di dunia.

Angka-angka itu penting. Akan tetapi, yang lebih penting adalah apa yang angka-angka itu implikasikan tentang mekanisme kanonisasi sastra.

Pertama-tama, mari kita lihat bagaimana ekosistem Wattpad bekerja. Tatkala seorang penulis mengunggah cerita, ia harus memilih kategori dan menambahkan tag. Kategori yang tersedia di Wattpad mencakup “Romance”, “Teen Fiction”, “Fan Fiction”, “Humor”, “Adventure”, “Mystery”, “Horror”, dan beberapa lainnya. Tag berfungsi seperti kata kunci yang membantu pembaca menemukan cerita: chicklit, metropop, cinta, CEO, perjodohan, badboy, dan seterusnya. Sistem tag ini menciptakan taksonomi genre yang sepenuhnya berbasis kebiasaan pengguna, bukan berdasarkan teori sastra. Tidak ada tag untuk “realisme magis” atau “posmodernisme.” Yang ada adalah tag seperti “benci jadi cinta” atau “asisten rumah tangga”.

Taksonomi ini penting karena ia membentuk cara pembaca menemukan dan memilih cerita. Pembaca Wattpad tidak mencari cerita berdasarkan nama pengarang atau reputasi literer. Mereka mencari berdasarkan genre, premis, dan situasi naratif. Seorang pembaca yang menyukai cerita tentang perjodohan akan mengklik tag “perjodohan” dan langsung menemukan puluhan cerita dengan premis serupa. Ini adalah cara membaca yang sangat berbeda dari cara membaca yang dipromosikan oleh institusi sastra tradisional sehingga pembaca diarahkan untuk membaca berdasarkan nama pengarang, reputasi kritis, atau penghargaan. Di Wattpad, pengarang bisa saja anonim atau menggunakan nama samaran. Yang penting bukan siapa yang menulis, melainkan apa yang ditulis dan seberapa banyak orang yang sudah membacanya.

Interaksi antara penulis dengan pembaca di Wattpad juga menciptakan dinamika yang unik. Pembaca bisa meninggalkan komentar langsung pada paragraf tertentu, bukan hanya di akhir bab. Komentar-komentar ini kerap kali memengaruhi arah cerita. Penulis yang responsif terhadap komentar pembaca akan mendapat lebih banyak keterlibatan yang pada gilirannya meningkatkan peringkat ceritanya di algoritma. Hal demikian menciptakan apa yang bisa disebut sebagai fiksi kolaboratif, yakni batas antara penulis dengan pembaca menjadi kabur. Penulis tidak lagi menjadi otoritas tunggal atas ceritanya. Dia harus bernegosiasi dengan pembacanya, secara real-time, tentang arah narasi.

Fenomena ini, dari perspektif Foucauldian, menarik karena ia mempersoalkan konsep kepengarangan itu sendiri. Foucault bertanya, mengapa kita menganggap penting untuk mengetahui siapa yang menulis sebuah teks, dan apa fungsi sosial dari nama pengarang (What is an Author? 101–120). Di Wattpad, fungsi nama pengarang berkurang secara drastis. Yang penting bukan nama di balik cerita, melainkan cerita itu sendiri dan respons pembaca terhadapnya. Ia adalah kondisi yang nyaris persis seperti apa yang dibayangkan Foucault: sebuah dunia tempat teks bersirkulasi tanpa bergantung pada otoritas nama pengarangnya.

Di Wattpad, tidak ada Jassin yang menentukan mana novel yang layak dibahas. Tidak ada Teeuw yang menyusun daftar pengarang penting. Tidak ada kurikulum yang memutuskan mana yang harus dibaca dan mana yang boleh diabaikan. Yang ada adalah algoritma. Algoritma Wattpad menampilkan cerita berdasarkan jumlah pembaca, tingkat keterlibatan, dan aktivitas terbaru. Cerita yang banyak dibaca akan semakin banyak ditampilkan. Yang semakin banyak ditampilkan akan semakin banyak dibaca. Ia jadi semacam logika umpan balik positif, sebuah mekanisme seleksi yang sepenuhnya berbasis metrik kuantitatif.

Hasilnya bisa dilihat pada tabel berikut, yang memetakan beberapa novel Wattpad Indonesia yang telah berhasil melintasi batas platform dan memasuki dunia penerbitan cetak, bahkan industri film.

Tabel 1. Novel Wattpad Indonesia yang Diterbitkan dan/atau Diadaptasi ke Film

No.	Judul	Penulis	Pembaca di Wattpad	Penerbit Cetak	Adaptasi Film
1	Dear Nathan	Erisca Febriani	5,4+ juta (bab pertama)	Best Media	Ya (2017)
2	Serendipity	Erisca Febriani	Jutaan	Inari	Ya
3	Wedding Agreement	Mia Chuz	Jutaan	Elex Media Komputindo	Ya (2019)
4	Invalidite	Faradita	Jutaan	Kubus Media	Ya (2019)
5	Friendzone	Alnira	Jutaan	Gramedia Widiasarana Indonesia	Ya (2019)
6	TKI	Naiqueen	Jutaan	Bentang Pustaka	Tidak
7	Inevitably in Love	CE.WNG	1,8+ juta	Bukune	Tidak
8	Pangeran Kelas	Hendra Putra	Populer	Bintang Media	Tidak
9	The Bad Boy in Suit	Yessy N.	Populer	Bintang Media	Tidak
10	Annoying Boy	Inesia Pratiwi	Populer	Bintang Media	Tidak

Sumber: Data dikompilasi dari halaman Wattpad masing-masing penulis, gramedia.com, brilio.net, dan berbagai sumber media. Diakses pada Maret 2026.

Kasus Erisca Febriani layak diperhatikan secara khusus. Erisca menulis Dear Nathan ketika masih duduk di bangku SMA. Dia bukan lulusan sastra. Dia kemudian mengambil pendidikan sarjana di bidang agroteknologi di Universitas Lampung. Ceritanya diunggah ke Wattpad dan langsung viral, dengan bab pertama saja mencatat lebih dari 5,4 juta pembaca. Penerbit kemudian mendatanginya, bukan sebaliknya. Novel itu diterbitkan, menjadi buku terlaris, lalu difilmkan pada 2017. Sekuelnya, Hello Salma, mengikuti jejak yang sama.

Ada beberapa hal penting dari kasus ini. Pertama, seluruh proses kanonisasi berlangsung tanpa keterlibatan kritikus sastra. Tidak ada resensi di Horison yang mengantarkan Dear Nathan kepada pembacanya. Tidak ada diskusi di forum akademik yang memvalidasi kualitasnya. Legitimasinya datang sepenuhnya dari angka: jutaan pembaca. Kedua, penerbit bertindak bukan sebagai penjaga gerbang, melainkan sebagai pengikut pasar. Mereka menerbitkan apa yang sudah terbukti populer, bukan apa yang mereka nilai berkualitas secara estetik. Ia jadi tampak seperti pembalikan total dari logika kanonisasi momen kedua, yaitu penerbit menerbitkan apa yang dianggap baik oleh editor dan kemudian berusaha memasarkannya. Ketiga, stiker “Telah dibaca jutaan kali di Wattpad” yang ditempelkan pada sampul buku cetak berfungsi sebagai bentuk legitimasi baru, menggantikan rekomendasi kritikus atau penghargaan sastra.

Fenomena ini tidak terbatas pada satu dua kasus. Penerbit Bintang Media, misalnya, secara eksplisit memosisikan diri sebagai penerbit yang banyak membukukan novel dari “dunia oranye”, julukan untuk Wattpad yang merujuk pada warna khas platformnya. Grasindo, anak perusahaan Kompas Gramedia, juga menerbitkan apa yang mereka sebut “Wattpad Fiction” sebagai kategori tersendiri. Bahkan, Bentang Pustaka, yang dikenal sebagai penerbit novel-novel “serius”,  juga menerbitkan novel TKI karya Naiqueen yang berasal dari Wattpad.

Jalur dari Wattpad ke rak toko buku ini membentuk apa yang bisa kita sebut sebagai pipa kanonisasi baru. Prosesnya kira-kira sebagai berikut. Seorang penulis mengunggah ceritanya di Wattpad, biasanya secara serial, satu bab per minggu atau lebih sering. Pembaca membaca, memberikan vote, meninggalkan komentar. Jika mendapat cukup banyak pembaca dan keterlibatan, cerita itu akan naik di peringkat Wattpad dan ditampilkan di halaman-halaman rekomendasi. Penerbit, yang kini secara aktif memantau Wattpad untuk mencari naskah potensial, akan menghubungi penulis dan menawarkan kontrak penerbitan. Novel kemudian disunting, dicetak, dan didistribusikan ke toko-toko buku dengan stiker khas “Telah dibaca jutaan kali di Wattpad” sebagai alat pemasaran.

Proses ini membalikkan urutan tradisional. Dalam model lama, seorang penulis mengirim naskah ke penerbit, editor menilai kualitasnya, dan jika diterima, naskah diterbitkan dan kemudian dipasarkan kepada pembaca. Kualitas estetik (menurut penilaian editor) mendahului respons pasar. Dalam model Wattpad, respons pasar mendahului segalanya. Penerbit tidak lagi menilai kualitas naskah dalam ruang hampa. Mereka menilai data: berapa banyak pembaca, berapa tinggi keterlibatan, seberapa aktif basis penggemar penulis di media sosial. Data menjadi proksi dari kualitas, atau setidaknya dari kelayakan komersial.

Ia mengubah secara fundamental hubungan antara penulis, penerbit, dan pembaca. Penulis Wattpad yang sukses sering kali sudah memiliki basis penggemar sebelum bukunya diterbitkan. Mereka tidak membutuhkan penerbit untuk mendapatkan pembaca. Mereka membutuhkan penerbit untuk mendapatkan legitimasi cetak, distribusi fisik, dan akses ke pembaca yang tidak menggunakan Wattpad. Penerbit, di sisi lain, tidak lagi berfungsi sebagai kurator kualitas. Mereka berfungsi sebagai distributor dan pengemas ulang konten yang sudah divalidasi oleh pasar digital.

Untuk memahami pergeseran ini secara lebih sistematis, tabel berikut membandingkan mekanisme kanonisasi pada ketiga momen diskursif yang telah dibahas.

Tabel 2. Perbandingan Mekanisme Kanonisasi pada Tiga Momen Diskursif

Aspek	Momen 1: Kolonial (1908–1942)	Momen 2: Akademik (1950–2000-an)	Momen 3: Platform (2013–sekarang)
Agen kanonisasi	Balai Pustaka (negara kolonial)	Kritikus dan akademisi (Jassin, Teeuw, Ajip Rosidi)	Algoritma dan metrik platform
Basis seleksi	Kontrol politik (Persbreidel Ordonnantie)	Penilaian estetik-intelektual	Jumlah pembaca, vote, komentar, engagement
Yang dieksklusi	“Bacaan liar”, sastra peranakan Tionghoa	Sastra pop, teenlit, chicklit, metropop	Secara prinsip tidak ada; semua bisa mengunggah
Basis legitimasi	Legalitas hukum kolonial	Otoritas simbolik dan kultural	Popularitas kuantitatif
Pembaca yang dilibatkan	Elite terdidik pribumi	Komunitas akademik dan sastra	Massa digital lintas kelas
Ideologi dasar	Ketertiban kolonial	Estetika adiluhung	Ekonomi perhatian

 

Tabel di atas menunjukkan sebuah pola menarik. Pada setiap momen, ada agen kanonisasi yang berbeda, basis seleksi yang berbeda, dan ideologi dasar yang berbeda. Akan tetapi, ada satu hal yang konstan: selalu ada mekanisme yang menentukan mana yang “masuk” dan mana yang “tidak”. Pada momen pertama, mekanisme itu adalah hukum kolonial. Pada momen kedua, mekanisme itu adalah otoritas kritik. Pada momen ketiga, mekanisme itu adalah algoritma.

Sekarang, pertanyaannya: Apakah pergeseran ke momen ketiga ini merupakan demokratisasi sastra atau sekadar pergantian rezim kuasa?

Sebelum menjawab pertanyaan itu, ada baiknya kita menelaah lebih jauh pola-pola yang muncul dari data Wattpad Indonesia. Survei yang dilakukan oleh Jakpat Insight pada 2024 terhadap 1.269 responden Indonesia menunjukkan bahwa lebih dari 70 persen pengguna Wattpad Indonesia lebih banyak membaca daripada menulis (“Wattpad Users in Indonesia” 2024). Hal ini mengindikasikan bahwa Wattpad, kendati sering dipromosikan sebagai platform “penulis”, pada kenyataannya lebih berfungsi sebagai platform konsumsi. Jumlah pembaca jauh lebih banyak daripada penulis. Dan pembaca itu, berdasarkan data demografis Wattpad global, sebagian besar adalah perempuan muda berusia 18 hingga 24 tahun (Similarweb 2025).

Profil demografis ini penting karena ia menjelaskan dominasi genre tertentu di platform tersebut. Romance, teenlit, dan chicklit mendominasi Wattpad Indonesia tidak secara kebetulan. Genre-genre itu memang ditargetkan pada segmen demografis yang menjadi mayoritas pengguna platform. Dan ketika genre-genre itu mendominasi, algoritma platform semakin memperkuat dominasi tersebut dengan merekomendasikan konten serupa kepada pengguna baru. Hasilnya adalah apa yang dalam kajian media disebut sebagai ruang gema, sebuah lingkungan manakala preferensi yang sudah ada terus diperkuat dan alternatif semakin terpinggirkan.

Sebagai perusahaan, Wattpad sendiri bukan entitas nirlaba. Pada Januari 2021, Naver Corporation, konglomerat teknologi Korea Selatan, mengakuisisi Wattpad. Sejak itu, Wattpad semakin agresif dalam memonetisasi kontennya melalui Wattpad Paid Stories yang mengajak pembaca agar membeli koin virtual untuk membuka cerita premium, dan Wattpad Books, divisi penerbitan yang memilih cerita-cerita populer, supaya diterbitkan secara cetak. Mekanisme ini menarik karena menciptakan lapisan kanonisasi baru di dalam platform itu sendiri. Tidak semua cerita Wattpad setara. Ada cerita gratis dan ada cerita berbayar. Ada cerita yang hanya beredar di platform dan ada yang dipilih untuk diterbitkan. Seleksi itu, walaupun berbasis metrik, tetap merupakan seleksi. Wattpad Books tidak menerbitkan semua cerita populer. Ia memilih. Dan dengan memilih, ia menjalankan fungsi yang secara struktural mirip dengan fungsi penerbit tradisional.

Dengan demikian, momen ketiga ini tidak sesederhana “demokrasi melawan elite”. Yang terjadi adalah rekonfigurasi medan kuasa, di mana aktor-aktor lama (penerbit, kritikus) masih beroperasi, tapi kini harus berbagi ruang dengan aktor-aktor baru (platform, algoritma, metrik). Dan di antara semua aktor itu, ada satu yang paling berkuasa tanpa pernah disebut namanya: algoritma. Tidak ada orang yang bisa dimintai pertanggungjawaban atas keputusan algoritma. Tidak ada alamat yang bisa dituju untuk mengajukan keberatan. Algoritma adalah kuasa tanpa wajah, dan justru karena itulah ia begitu efektif.

 

VI

Jawaban yang mudah dan menggoda ialah momen ketiga merupakan demokratisasi. Logikanya sederhana. Di Wattpad, semua orang bisa menulis. Tidak perlu izin Balai Pustaka. Tidak perlu restu Jassin. Tidak perlu melewati seleksi editor penerbit. Siapa saja, dari mana saja, dengan latar belakang pendidikan apa saja, bisa mengunggah ceritanya dan langsung terhubung dengan jutaan pembaca potensial. Erisca Febriani, mahasiswi agroteknologi, bisa menjadi novelis terlaris tanpa pernah menginjak kampus sastra. Bukankah itu kemenangan rakyat atas elite?

Namun, ada yang mestinya kita curigai dari narasi pembebasan yang seolah-olah terlalu rapi tersebut. Foucault tidak pernah percaya bahwa kuasa bisa dihapuskan. Kuasa hanya berpindah bentuk (Discipline and Punish 194–198). Dan perpindahan itu acap kali terjadi dengan cara yang membuat bentuk kuasa baru tampak seolah bukan kuasa sama sekali.

Algoritma Wattpad, yang menentukan cerita mana yang ditampilkan di halaman depan dan mana yang tenggelam, bukanlah entitas yang netral. Ia memiliki logika seleksi tersendiri. Cerita yang mendapat banyak pembaca di jam-jam awal pengunggahan akan lebih sering ditampilkan, yang kemudian menghasilkan lebih banyak pembaca, yang kemudian menghasilkan lebih banyak penampilan, dan seterusnya. Jadi, hal ini adalah apa yang dalam ilmu sosial disebut sebagai efek kumulatif keuntungan, atau yang dalam bahasa sehari-hari disebut “yang kaya makin kaya”.

Logika ini memprivilesekan jenis cerita tertentu. Cerita yang mampu menarik perhatian dalam hitungan detik, memiliki premis yang langsung bisa dipahami, menggunakan pola naratif yang sudah akrab bagi pembaca muda, dan diunggah secara serial dengan frekuensi tinggi, akan lebih mudah mendapat dorongan algoritmis. Genre romance dan teenlit memenuhi semua syarat itu. Novel eksperimental yang membutuhkan waktu untuk dipahami, yang menolak konvensi naratif, yang menuntut pembacaan yang lambat dan berulang, tidak.

Hemat saya, kecenderungan di atas bukan demokrasi. Ia menjadi apa yang Ted Striphas sebut sebagai “budaya algoritmis”, yakni sebuah kondisi seleksi kultural yang tidak lagi dilakukan oleh manusia secara sadar, melainkan oleh sistem komputasional yang beroperasi berdasarkan logikanya sendiri (Striphas 395–412). Tarleton Gillespie menambahkan bahwa algoritma bukan sekadar alat teknis. Ia adalah mediator yang membentuk apa yang kita lihat, apa yang kita baca, dan pada akhirnya apa yang kita anggap bernilai (Gillespie 167–194).

Dari perspektif ini, dominasi genre romance di Wattpad Indonesia bukanlah cerminan “selera alamiah” pembaca. Ia adalah produk dari desain platform dan logika algoritmis yang saling memperkuat satu sama lain. Pembaca menulis dan membaca romance karena itulah yang ditampilkan oleh platform. Platform menampilkan romance karena itulah yang dibaca. Lingkaran ini menciptakan ekosistem yang homogen sehingga variasi genre dan eksperimentasi naratif tidak mendapat insentif struktural untuk berkembang.

Perlu juga kita perhatikan pola bahasa dalam novel-novel Wattpad Indonesia. Banyak di antaranya ditulis dalam campuran bahasa Indonesia informal dan bahasa gaul, dengan pengaruh kuat bahasa Inggris. Dialog-dialog sering kali menggunakan bahasa yang sangat kasual, bahkan slang. Dari perspektif kritik sastra tradisional, hal ini mudah disebut sebagai bukti rendahnya kualitas literer. Akan tetapi, dari perspektif sosiolinguistik, hal ini justru menunjukkan bahwa penulis-penulis Wattpad sedang menciptakan register sastra baru yang lebih dekat dengan cara generasi mereka berbicara dan berkomunikasi sehari-hari. Balai Pustaka mensyaratkan bahasa Melayu tinggi. Kritikus sastra pascakemerdekaan mensyaratkan bahasa Indonesia baku yang indah dan barangkali agak rumit. Wattpad tidak mensyaratkan apa-apa, dan hasilnya adalah ledakan kreativitas linguistik yang, meskipun tidak rapi menurut standar akademik, memiliki vitalitasnya sendiri.

Ada pula fenomena menarik dalam hubungan antara Wattpad dan industri film Indonesia. Sejak 2017, ketika Dear Nathan diangkat ke layar lebar, semakin banyak film Indonesia yang mengadaptasi novel Wattpad. Pada 2019 saja, setidaknya lima film Indonesia berasal dari adaptasi novel Wattpad. Fenomena ini menunjukkan bahwa novel Wattpad telah menjadi semacam riset pasar gratis bagi industri film. Jika sebuah novel sudah terbukti memiliki jutaan pembaca, risiko komersial adaptasinya menjadi lebih rendah. Hal yang semacam ini menjadi logika kapitalistik yang sangat berbeda dari logika kanonisasi sastra tradisional, yang mendudukkan sebuah karya adaptasi sebagai karya “penting” atau “bermutu”, bukan karena sudah terbukti laris.

Ada satu dimensi lain yang perlu diperhatikan. Jika bacaan liar pada era 1920-an sering kali bermuatan politis, novel-novel Wattpad Indonesia era 2020-an nyaris seluruhnya apolitis. Romance, teenlit, dan chicklit yang mendominasi platform itu jarang sekali mengangkat tema politik, ketidakadilan sosial, atau perlawanan terhadap kuasa. Mereka bicara tentang cinta, persahabatan, keluarga, dan pengalaman tumbuh dewasa. Tentu saja kata sifat politis di sini saya beri makna sebagai kecenderungan subversif.

Depolitisasi fiksi populer adalah proses historis yang bisa dilacak. Pada momen pertama, bacaan liar dicap liar justru karena muatan politisnya. Pemberantasan bacaan liar oleh Balai Pustaka secara efektif memisahkan sastra dari politik, atau setidaknya memisahkan sastra “resmi” dari politik yang mengganggu ketertiban. Pada momen kedua, kritikus sastra pascakemerdekaan cenderung memisahkan penilaian estetik dari pertimbangan politik, seolah-olah keduanya adalah ranah yang berbeda. Dan pada momen ketiga, algoritma platform sama sekali tidak memiliki mekanisme untuk menilai muatan politik sebuah karya. Algoritma hanya menghitung klik, vote, dan komentar. Fiksi yang provokatif secara politik cenderung kontroversial, dan kontroversi di platform digital bisa menghasilkan keterlibatan negatif yang justru merugikan peringkat. Dengan demikian, logika algoritmis secara struktural mendorong depolitisasi.

Dari bacaan liar yang politis ke novel Wattpad yang apolitis, ada trayektori yang konsisten, yaitu setiap rezim kuasa baru semakin efektif dalam memisahkan fiksi populer dari potensi subversifnya. Balai Pustaka melakukannya melalui sensor langsung. Kritikus sastra melakukannya melalui pengabaian. Algoritma melakukannya melalui insentif struktural yang mendorong konten yang aman dan dapat diprediksi. Hasilnya adalah fiksi populer yang semakin terputus dari realitas sosial-politik pembacanya.

Selain itu, ketika diterbitkan oleh penerbit mayor, novel Wattpad menjalani proses penyuntingan yang ketat. Editor memperbaiki tata bahasa. Penerbit menentukan desain sampul. Buku dicetak, didistribusikan ke toko-toko, dan dijual. Dengan kata lain, novel itu masuk ke dalam sistem penerbitan tradisional, sistem yang selama ini menjadi bagian dari mekanisme kanonisasi momen kedua. Tapi, statusnya tidak berubah. Novel Wattpad yang diterbitkan Gramedia tetap dianggap “pop”. Ia tidak secara otomatis masuk ke dalam kanon hanya karena diterbitkan oleh penerbit yang sama dengan penerbit Cantik Itu Luka karya Eka Kurniawan.

Kenyataan yang demikian menunjukkan bahwa hierarki pop lawan kanon memiliki daya tahan yang melampaui perubahan medium dan mekanisme distribusi. Label “pop” melekat bukan pada cara sebuah karya diterbitkan atau didistribusikan, melainkan pada posisinya dalam formasi diskursif yang sudah terbentuk sejak era Balai Pustaka. Sebuah novel bisa berpindah dari Wattpad ke Gramedia ke layar lebar, tapi label “pop” akan terus mengikutinya. Seperti hantu.

Dan mungkin memang demikianlah sifat label “pop” itu: sesosok hantu. Ia tidak memiliki tubuh, tidak memiliki esensi, tidak memiliki definisi yang tetap. Tapi ia terus gentayangan di setiap ruang sastra Indonesia, menandai batas antara yang “layak” dan yang “tidak layak”, antara yang “serius” dan yang “sekadar hiburan”. Ia berpindah dari satu medium ke medium lain, dari satu rezim kuasa ke rezim kuasa berikutnya, tanpa pernah kehilangan fungsinya: menjaga hierarki.

 

VII

Genealogi kategori “pop” dalam sastra Indonesia yang telah ditelusuri di atas membawa kita pada satu simpulan, yakni pembedaan antara sastra pop dengan sastra kanon tidak pernah didasarkan atas kualitas intrinsik karya. Pada setiap momen diskursif, pembedaan itu selalu merupakan produk dari mekanisme kuasa yang spesifik, dari hukum kolonial pada momen pertama, otoritas kritik-akademik pada momen kedua, hingga logika algoritmis pada momen ketiga.

Dengan kata lain, ia tidak menandai kesamaan kualitas semua karya sastra. Tentu ada karya yang lebih kompleks secara naratif, lebih kaya secara linguistik, dan lebih mendalam secara tematik dibandingkan karya lainnya. Tapi, penilaian itu, jika hendak jujur, harus dilakukan terhadap masing-masing karya secara individual, bukan melalui label kategorial yang bersifat apriori. Menyebut semua novel Wattpad sebagai “pop” dan dengan demikian tidak layak dikaji secara serius adalah sikap yang sama persis dengan sikap Balai Pustaka yang menggeneralisasi semua karya di luar terbitannya sebagai “bacaan liar”. Keduanya menolak karya bukan berdasarkan pembacaan, melainkan berdasarkan asal-usul institusionalnya.

Jika label “pop” adalah produk kuasa dan bukan deskripsi estetik, historiografi sastra Indonesia perlu ditulis ulang. Bukan dengan memasukkan karya-karya pop ke dalam kanon yang sudah ada, karena hal itu hanya memperluas kanon tanpa mempertanyakan logikanya. Yang perlu dilakukan adalah mempertanyakan seluruh proses kanonisasi itu sendiri. Siapa yang berhak menentukan apa itu sastra? Dengan otoritas apa? Dan untuk kepentingan siapa?

Historiografi sastra Indonesia yang ada saat ini, dari Teeuw hingga Sambodja, pada dasarnya adalah historiografi kanon. Ia menceritakan sejarah karya-karya yang dianggap penting oleh sekelompok kecil kritikus dan akademisi. Ia mengabaikan, secara sistematis, karya-karya yang dibaca oleh jutaan orang, tapi tidak dianggap layak oleh para penjaga gerbang. Sebuah historiografi sastra yang inklusif hendaknya memasukkan Karmila di samping Belenggu, Dear Nathan di samping Bumi Manusia, novel-novel Wattpad di samping novel-novel pemenang sayembara DKJ. Bukan karena semuanya sama baiknya, melainkan karena semuanya adalah bagian dari pengalaman membaca dan menulis masyarakat Indonesia. Dan sastra, pada akhirnya, adalah tentang pengalaman itu.

Penulisan ulang historiografi ini juga mendorong kita untuk mempertimbangkan kembali apa yang dimaksud dengan “nilai literer”. Jika ditentukan oleh sekelompok kecil orang yang memiliki otoritas untuk membuat penentuan tersebut, nilai literer bukanlah kualitas objektif yang melekat pada teks, melainkan atribut sosial yang diberikan kepada teks oleh komunitas interpretif tertentu. Jadi, hal demikian bukan relativisme yang mengatakan semua karya sama baiknya. Ia, saya kira, adalah realisme sosiologis yang mengakui bahwa penilaian estetik tidak pernah terjadi dalam ruang hampa. Ia selalu terjadi dalam konteks sosial, dalam jaringan kekuasaan, dalam kepentingan institusional. Mengabaikan konteks itu dan berpura-pura bahwa penilaian estetik bersifat murni dan universal adalah bentuk ketidakjujuran intelektual.

Dari Balai Pustaka hingga Wattpad, yang berubah adalah agennya. Bukan logikanya. Selalu ada otoritas yang menentukan mana yang layak disebut “sastra” dan mana yang tidak. Selalu ada mekanisme eksklusi yang beroperasi di balik klaim netralitas estetik. Dan selalu ada karya-karya yang terbuang ke zona “pop”, sebuah zona yang batasnya tidak pernah jelas, definisinya tidak pernah stabil, tapi fungsinya selalu sama.

Sementara itu, data dari Wattpad Indonesia menunjukkan bahwa saat ini jutaan orang menulis dan membaca fiksi di luar radar institusi sastra tradisional. Mereka tidak peduli apakah karya yang mereka baca disebut “sastra” atau “pop”. Mereka membaca karena ceritanya menyentuh mereka. Mereka menulis karena mereka ingin bercerita. Dalam skala tertentu, aktivitas itu lebih dekat pada esensi sastra itu sendiri ketimbang seluruh aparatus kanonisasi yang telah dibangun selama satu abad.

Kita perlu juga mengakui bahwa upaya mendekonstruksi hierarki pop dan kanon bukan berarti menutup mata terhadap perbedaan kualitas. Perbedaan itu ada. Akan tetapi, perbedaan kualitas adalah perbedaan antara karya individual, bukan antara kategori. Ada novel Wattpad yang ditulis dengan keterampilan naratif yang mengesankan, serta ada novel “serius” yang ditulis dengan cara yang membosankan dan klise. Kategorisasi apriori berbasis label, bukan pembacaan, justru menghalangi kita untuk melihat perbedaan-perbedaan individual itu. Ia membuat kita malas membaca karya-karya yang sudah dilabeli “pop” sebelum kita sempat membuka halaman pertamanya.

Ketika membaca beberapa esai di tengara.id edisi sebelumnya, terutama “Kanon Sastra Kita: Kritik dan Representasi” dan “Belok Kiri, Belok Kanan, Terbentur Kanon”, mata saya jadi terbuka terhadap ruang diskusi penting tentang bagaimana kanon sastra Indonesia dibentuk dan dipertahankan. Esai ini berusaha melanjutkan percakapan itu dengan membawa perspektif genealogis dan data empiris dari platform digital. Jika edisi-edisi sebelumnya mempertanyakan siapa yang ada di dalam kanon dan siapa yang tidak, esai ini mempertanyakan sesuatu yang lebih mendasar, yaitu mengapa kanon itu ada, dan apakah ia masih diperlukan.

Genealogi “pop” pada akhirnya bukan hanya genealogi sebuah label. Ia adalah genealogi hasrat kuasa atas definisi sastra itu sendiri. Dan jika ada satu pelajaran yang bisa kita ambil dari seluruh penelusuran ini, mungkin ia terletak pada kemungkinan bahwa pertanyaan “apakah karya ini sastra atau pop” sebenarnya bukan pertanyaan yang tepat. Pertanyaan yang lebih produktif, dan lebih jujur: Siapa yang diuntungkan oleh pembedaan ini dan siapa yang dirugikan?”

Mungkin kita juga perlu mempertimbangkan kemungkinan bahwa era platform digital telah membuat pertanyaan tentang pop dan kanon menjadi kurang relevan, bukan karena pertanyaannya sudah terjawab, melainkan karena medan tempat pertanyaan itu diajukan telah berubah begitu drastis. Ketika jutaan orang menulis dan membaca di luar institusi sastra tradisional, ketika penerbit mengikuti pasar ketimbang mengarahkannya, ketika algoritma menggantikan kritikus sebagai kurator, kategori-kategori lama kehilangan daya cengkeramnya. Mereka masih digunakan, tentu. Orang masih menyebut novel Wattpad sebagai “pop”. Tapi, label itu semakin terdengar seperti suara dari dunia yang sedang menghilang, dunia di mana sekelompok kecil orang bisa menentukan, atas nama estetika yang universal, apa yang boleh dan tidak boleh disebut sastra.

Dunia itu belum sepenuhnya hilang. Ia masih ada di ruang-ruang kuliah, di halaman-halaman jurnal akademik, di forum-forum diskusi sastra. Tapi, di luar ruang-ruang itu, di layar-layar telepon genggam yang dipegang oleh jutaan pembaca muda Indonesia, sebuah dunia baru sedang terbentuk. Dunia itu tidak peduli pada kanon. Ia tidak membutuhkan izin dari siapa pun untuk eksis. Dan ia, mau tidak mau, adalah bagian dari sejarah sastra Indonesia. Pertanyaannya bukan apakah ia layak masuk ke dalam sejarah itu, melainkan apakah sejarah itu cukup lapang untuk menampungnya.

 

Daftar Pustaka

Darma, Budi. “Tidak Diperlukan Sastra Madya.” Horison, 1973.

Farid, Hilmar. “Kolonialisme dan Budaya: Balai Poestaka di Hindia Belanda.” Prisma, no. 10, Oktober 1991.

Faruk. Pengantar Sosiologi Sastra: Dari Strukturalisme Genetik sampai Post-modernisme. Pustaka Pelajar, 2010.

Febriani, Erisca. Dear Nathan. Best Media, 2016.

Foucault, Michel. “Nietzsche, Genealogy, History.” The Foucault Reader, disunting oleh Paul Rabinow, Pantheon Books, 1984, hlm. 76–100.

—. The Archaeology of Knowledge. Diterjemahkan oleh A.M. Sheridan Smith, Pantheon Books, 1972.

—. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Diterjemahkan oleh Alan Sheridan, Vintage Books, 1977.

—. “The Discourse on Language.” The Archaeology of Knowledge, Pantheon Books, 1972, hlm. 215–237.

—. “What Is an Author?” The Foucault Reader, disunting oleh Paul Rabinow, Pantheon Books, 1984, hlm. 101–120.

Gardner, Ashleigh. “YA Reading and Writing Trends from Wattpad’s 60 Million Users.” Publishing Perspectives, 25 Oktober 2017, publishingperspectives.com/2017/10/watpad-ya-trends-publishing-insights-millennials/.

Gillespie, Tarleton. “The Relevance of Algorithms.” Media Technologies: Essays on Communication, Materiality, and Society, disunting oleh Tarleton Gillespie, Pablo J. Boczkowski, dan Kirsten A. Foot, MIT Press, 2014, hlm. 167–194.

Jassin, H.B. Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei. 4 jilid, Gramedia, 1954/1985.

“Marga T.” Ensiklopedia Sastra Indonesia, Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan, ensiklopedia.kemdikbud.go.id/sastra/artikel/Marga_T. Diakses 25 Maret 2026.

Razif. Bacaan Liar: Budaya dan Politik pada Masa Pergerakan. Beruang Cipta Literasi, 2021.

Rosidi, Ajip. Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Binacipta, 1969.

Salmon, Claudine. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia: A Provisional Annotated Bibliography. Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1981.

Sambodja, Asep. Historiografi Sastra Indonesia 1960-an. Bukupop, 2010.

Similarweb. “Wattpad.com Traffic Analytics, Ranking & Audience.” Desember 2025, similarweb.com/website/wattpad.com/. Diakses 25 Maret 2026.

Situmorang, Saut. Politik Sastra. SIC, 2009.

Smith, Craig. “Wattpad Statistics (2006): Users, Time Spent, Uploads & Key Facts.” DMR, 03 Mei 2026, https://expandedramblings.com/index.php/wattpad-statistics-facts/.

Striphas, Ted. “Algorithmic Culture.” European Journal of Cultural Studies, vol. 18, no. 4–5, 2015, hlm. 395–412.

Suryadinata, Leo. Prominent Indonesian Chinese: Biographical Sketches. ISEAS Publishing, 2015.

Teeuw, A. Modern Indonesian Literature. Vol. 1, Martinus Nijhoff, 1967. Vol. 2, 1979.

“Wattpad Users in Indonesia — Survey Report.” Jakpat Insight, 5 Juni 2024, insight.jakpat.net/wattpad-users-in-indonesia-survey-report/.