Ironi Empat Fragmen Kaca Patri

Hari ini kesusastraan kita telah diguncang sampai terbangun dari tidurnya yang melelahkan oleh seorang penyair protean. Tentu saja mengguncang bukan untuk menarik perhatian, berlagak bernyali dan nyentrik, mencari-cari sensasi atau genit belaka. Kesusastraan kita benar-benar terbangun, sebab seorang penyair hadir menawarkan sesuatu yang merongrong ketertiban lama.^[1]

Terbawa oleh kesadaran akan bentuk, si penyair protean menyajikan sehimpun sajak yang dengan sadar menerima, melenturkan, dan meluaskan batas-batas tradisi secara bertahap.^[2] Si penyair protean seolah-olah menolak terjebak di dalam ilusi representasi seperti yang terjadi dalam paham langgam lama. Sebaliknya, ia seakan-akan menerima bahwa sajak merupakan rangkaian bahasa belaka yang tak bisa menghantar makna secara presisi.

Si penyair protean ini merongrong ketertiban lama—juga hendak mendorong logika modern sampai titik paling lanjut dan sadar-diri—dengan menyajikan sehimpun sajak yang menyadari dirinya semata-mata sajak. Jika tujuan seni hari ini adalah membuat batu kembali terasa berbatu, menyadari dwimatra sebagai bidang datar belaka, maka tujuan sajak adalah menjadikan sajak terasa bersajak.^[3] Sebuah sajak yang tak lagi bisa berpura-pura jadi si juru khotbah, kompas moral, filsafat yang dipotong-potong. Bahkan, sajak tidak lagi menjadi sebuah topeng perlambang bagi suatu persona. Dengan lain kata, jika langgam lama menyajikan sajak sebagai wahana menghantar arti, kini sajak mulai sadar bahwa bahasa hanya rerangkai simbol untuk membangun peristiwa dan suasana yang tak jangkap.

Si penyair protean sadar benar sejenis apa medium yang digunakannya. Medium sajak—bahasa, tentu saja—punya hukum dan (ter)batas. Kita tahu, bahasa selalu saja ambigu dalam merepresentasi kenyataan. ”Meja” bukanlah meja itu sendiri, table bukan meja itu sendiri, 桌子 bukan meja itu sendiri, misalnya. Satu benda, apalagi kenyataan, memiliki ragaman nama-diri begitu luas. Bahasa hanyalah rerangkai simbol serba tak stabil. Ditambah, ia konvensi belaka, untuk menunjuk alam benda yang, suatu saat, si kata bisa saja mengalami perubahan arti. Si penyair protean sadar bahwa medium sajak tak akan pernah bisa benar-benar menyalin dunia. Sajak-sajaknya menonjolkan ambiguitas representasi bahasa atas kenyataan, lalu meradikalkan kesadaran itu ke dalam skema persajakan. Dalam arti yang demikian, skema persajakannya telah merongrong mediumnya sendiri.

Dari sinilah kita akan mulai menelusuri bagaimana seorang penyair protean melakukan kerja-kerja mengganggu, secara terkendali, ketertiban lama.

 

Muslihat Meramu Cangkang Usang

Di tengah perjalanan membaca buku-buku Nirwan Dewanto, saya mendapati diri berada di hutan gelap, sebab jalan yang lurus dan lempang telah lenyap.^[4] Buku-buku puisinya, yakni Jantung Lebah Ratu, Buli-Buli Lima Kaki, Dua Marga, dan Ke Arah Museum Revolusi seakan-akan membawa kita ke hutan-hutan asing tempat rerimbun bahasa tampil dalam keadaan ganjil. Keganjilan itu membuat pembacaan sajak dengan cara yang lurus dan lempang tak lagi mungkin. Dan saya seakan-akan dipaksa menerima satu maksim: Bentuk bukan lagi semata-mata medium, melainkan pesan itu sendiri.^[5]

Dari segi rancang-bangun bentuk, di dalam Jantung Lebah Ratu (JLR), kita bisa menemukan ragaman bentuk yang merentang dari tradisi lampau hingga kontemporer. Kita bisa berjumpa dengan pantun, syair, gurindam, haiku, puisi-prosa, dan puisi bebas. Ragaman bentuk ini kemudian diolah menggunakan skema bahasa sajak yang begitu khas dan ajaib.

Kita bisa melihat bagaimana Nirwan begitu tertib bentuk—entah merupa pantun, gurindam, syair, dan haiku—di semua sajak bagian “Kantung Kedua: Kuning Silam”. Namun, di seberang lainnya, kita juga bisa melihat bagaimana tertib bentuk ini bukan berarti si sajak adalah sajak yang wajar dan semata-mata meneruskan khazanah lama. Kita bisa melihatnya, untuk menyebut satu contoh, dalam sajak berjudul “Nanas dari Roraima” berikut:

NANAS DARI RORAIMA

Jantung kuning berbaju zirah,
berpuluh pedang di atas kepala.
Ujung gading bermadu darah,
sebuluh tangan terlindas piala.

Sisik jingga di nampan biru,
selaput duri sejauh belaian.
Tisik lingga bertandan wiru,
selimut farji seteduh akanan

Antara pisang dan delima,
antara terang dan umpama,
harimau mati tanpa belang
terpukau nyanyi di jalan pulang.

Berpuluh pedang bermadu darah,
tanjung gading mengampu kepala.
Suluh sebatang mengupas zirah,
jantung kuning terampas ke piala.

(2007)

Tampaklah pada kita sebuah sajak yang begitu tertib bentuk. Si sajak, dari segi bentuk, mempertahankan rima dan jumlah kata yang menjadi jantung pantun. Si sajak memiliki bait-bait teratur (yakni kuatrin), rima akhir berpola dengan pengulangan bunyi a-b-a-b, dan ritme kata yang ajek dan bulat. Sajak yang berbentuk demikian mengingatkan kita pada pantun atau syair klasik. Namun, si bentuk ini kulit belaka, permukaan belaka. Nahasnya, jeroan si sajak tak klasik sama sekali.

Ia sejenis pantun, sebab teratur dalam segi ritme, rima, dan bunyi. Akan tetapi, bukan sejenis pantun, sebab ia tak lagi tersusun dari sampiran-isi. Sekurang-kurangnya, kita bisa menyarikan tiga hal yang dilanggar—persisnya dilampaui—dari pantun tradisional. Pertama-tama, di dalam sajak tersebut, sampiran bukan pembuka dan isi bukanlah pesan. Pelanggaran kedua, tak seperti pantun langgam lama, Nirwan tak menyajikan pola sebab-akibat langsung. Ketiga, dilepaskannya si pantun dari khotbah moral—dalam sajak “Nanas dari Roraima”, ia kehilangan daya “sosial”-nya, lenyapnya tenaga kepentingan publik.

Lihatlah larik-larik bait pertama: “Jantung kuning berbaju zirah / berpuluh pedang di atas kepala. / Ujung gading bermadu darah, / sebuluh tangan terlindas piala.” Dari segi ritme, rima, dan bunyi, semuanya serba merdu, serba eufoni. Namun, baris pertama dan kedua bukan sampiran dan baris ketiga dan keempat bukan isi. Dari segi pesan, tidak ada satu pun kualitas moral untuk menyampaikan suatu kepentingan publik tertentu. Adapun dari segi mengolah frasa ke kalimat, kedua sajak itu sangat modern—terlampau modern. Si pantun tidak lagi hendak menyampaikan sebuah nilai agar sampai pada suatu pesan. Sebaliknya, yang terjadi adalah dunia tak terjamah tempat lapisan-lapisan kata tak menunjuk-nunjuk kenyataan atau pembayangan tertentu.

Karena tiada pemisah esensial antara sampiran-isi dan hilangnya alur sebab-akibat serta pesan moral, maka yang tersisa rangka pantun belaka yang serba beritme dan berima. Sebuah momen ketika ciri utama pantun dilenyapkan. Bisalah kita berkata bahwa sajak di atas berupa pantun sekaligus bukan pantun. Ia pantun dari segi tertib bentuk dan bukan pantun dari segi mengolah imaji dan “anti”-pesan.

Sajak-sajak “Kantung Kedua: Kuning Silam” punya benang merah, yakni menghidupkan kembali bentuk lama untuk mereorientasikan jeroan-nya ke dalam subjektivitas modern. Subjektivitas modern dalam arti begitu berkuasanya citraan-citraan simbolik berlapis-lapis. Lihatlah objek-objek yang muncul di sajak “Nanas dari Roraima” di atas: jantung kuning (kita mungkin bisa membacanya: inti nanas); zirah, pedang (kita bisa membacanya: kulit nanas); Roraima di bagian judul (nama-diri pegunungan Venezuela yang dijuluki meja dewa yang tertinggal di bumi). Objek-objek dan citraan sebagai sistem metafora ini rangkai-merangkai, tetapi tiada saling kait-mengait.

Jika kita membandingkan sajak “Nanas dari Roraima” dengan visual anatomi nanas, kita juga akan mendapati sesuatu. Si nanas ini tak lagi dijadikan metafora untuk sesuatu yang lain, melainkan menjadi suatu entitas yang dimetaforakan. Artinya, frasa jantung kuning itu bisa kita baca sebagai inti nanas; zirah atau pedang sebagai si kulit nanas; piala sebagai mahkota buah, dan seterusnya dan seterusnya. Sebentuk kerja-kerja meniupkan roh metafora ke alam benda.^[6]

Namun, terjadi sebuah pemilihan citraan mana-suka dalam memetaforakan alam benda di mana sesuatu yang “menyerupai” dan “sama” dengan sesuatu itu bisa dipakai—kulit nanas misalnya dipadankan dengan zirah. Kulit nanas bisa dijelaskan oleh sembarang apa pun yang menyerupai kulit nanas. Kata ditunjuk oleh dan menunjuk melalui kata lain. Benar belaka jika sajak ini berbicara tentang nanas melalui sesuatu yang sama sekali bukan-nanas. Konsekuensinya, kita bisa saja membayangkan sebuah anatomi nanas dan pada saat yang sama yang-bukan-nanas sama sekali.

Pertanyaan penting yang kemudian mengemuka: Apakah yang tersisa dari pantun yang tertib bentuk, tapi membinasakan ciri utamanya sebagai pantun?

Tak hanya pantun, dalam JLR, Nirwan juga mempermainkan bentuk haiku. Dalam struktur haiku tradisional, sebuah sajak mesti patuh pada ketentuan tiga baris singkat yang terdiri atas lima suku kata pada baris pertama, tujuh suku kata pada baris kedua, dan lima suku kata pada baris ketiga dengan total tujuh belas suku kata. Namun, pakem ini tidaklah mutlak, sebab beberapa penulis haiku tidak mesti patuh pada ketukan bunyi suku kata.

Haiku, di seberang lainnya, memiliki sekurang-kurangnya dua pilar: kigo (kata-musim) dan kireji (kata-potong). Kigo, terutama di dalam haiku tradisional, ada di setiap haiku, sebab dalam budaya Jepang, musim bukan sekadar latar, melainkan penanda kenyataan hidup, sebuah penanda eksistensial. Di lain sisi, haiku dikerjakan dengan kireji (kata-potong) sebagai teknik untuk menciptakan jeda makna dan lompatan kesadaran. Artinya, karena adanya kata-potong, haiku memiliki dua citraan yang saling berbenturan.^[7] Hal ini bisa kita lihat, misalnya, dalam haiku kolam tua Matsuo Basho yang masyhur:

Kolam tua—
seekor katak melompat,
bunyi air.

Jika haiku berbahasa Jepang itu diromanisasikan, kita akan tahu ketukan bunyi haiku sesungguhnya:

furu ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto.^[8]

Dalam bahasa Jepang, jumlah ketukan bunyi haiku kolam tua ini—dari baris pertama sampai ketiga—berpola 5-7-5. Kireji dari haiku ini ada di kata partikel “ya” (や) di baris pertama yang diterjemahkan dash (—).^[9] “Ya” (や) dalam bahasa Jepang klasik adalah partikel yang berfungsi memberi tekanan, menandai seruan ringan, dan menciptakan jeda. Namun, dalam haiku kolam tua, partikel “ya” digunakan sangat spesifik untuk memotong sekaligus mengunci arus imaji dalam sajak. Pada akhirnya, pemotongan ini menyebabkan si haiku menjadi dua citraan. “Ya” mengakhiri dan mengunci citra baris pertama yang hendak menyajikan keheningan (kolam tua—) dan, pada saat yang sama, “ya” membuka ruang citraan di baris kedua untuk suatu peristiwa katak melompat.

Lalu, di baris ketiga tidak ada frasa klasifikasi dan evaluatif. Basho memilih diksi paling minimal, referensial, dan nonretoris. Kita tidak disuguhkan, misalnya, cipratan keras, gelombang air, dan seterusnya dan seterusnya. Alhasil, di situ tiada campur tangan penilaian si penyair terhadap peristiwa yang hendak digambarkannya; sebuah presentasi langsung belaka dengan menggunakan prinsip ekonomi bahasa yang ekstrem. Haiku menjadi semacam bentuk sajak yang hendak menekan aktivitas penilaian si penyair semaksimal mungkin. Si aku-lirik nyaris hilang. Subjektivitas lenyap. Ketika si penyair menolak mengatakan sesuatu di luar apa yang dilihatnya, terjadilah sebuah situasi di mana sajak menjadi anti-penilaian.

Sekarang mari kita menyanding-bandingkannya dengan haiku yang digarap Nirwan. Dalam JLR, kita menemukan sepuluh sajak berbentuk haiku. Kita akan nukil tiga di antaranya:

JEMBATAN
Siang menyusut ke hulu.
Di atas arus, matahari beledu
gentar oleh kilatan kuku.

ANGSA LIAR
Tabah seperti saputangan,
putih bersulih ke selatan—
terpulau oleh rumputan

GERIMIS
Antara jarum dan gelagah
arloji tak pernah lelah
memindah benang basah

Setelah membaca ketiga haiku ini, kita akan segera menemukan sebentuk haiku yang tidak tradisional dan berbeda sama sekali, misalnya, dengan yang dikerjakan Basho. Mula-mula, marilah kita hitung ketukan bunyi haiku berjudul “Jembatan”. Di baris pertama, terdapat 8 ketukan bunyi suku kata, 12 ketukan di baris kedua, dan 9 di baris ketiga. Dari ketukan bunyi, sajak ini tidak ketat berpedoman pada aturan haiku tradisional.

Bersetia pada ketukan bunyi suku kata dalam haiku, terutama dalam bahasa Indonesia, bukanlah pekerjaan yang mudah. Unit bunyi dalam bahasa Jepang dan Indonesia benar-benar berbeda. Unit bunyi dalam bahasa Jepang adalah satuan bunyi dasarnya, yakni apa yang disebut “moora“. Hal ini berbeda dengan suku kata yang melibatkan satu vokal atau satu fonem (konsonan vokal). Bunyi dasar seperti “n” (dilafalkan “ng” atau “ny” bergantung kombinasi aksara di dekatnya) atau “tsu” tetap dihitung sebagai satu moora. Akibatnya, pola 5-7-5 di luar bahasa Jepang sulit diangkut secara literal.^[10]

Di lain sisi, bahasa Jepang—misalnya dalam bahasa Kanji—memiliki unsur visual dan bunyi yang begitu kuat. Misalnya, pohon (木) secara visual merupakan bentuk huruf yang menyaru batang dan cecabang. Hutan kecil (林) menyaru dua pohon atau hutan lebat (森) yang menyerupai tiga pohon. Alhasil, dalam bahasa Jepang, ia menyimpan banyak makna dengan sedikit bunyi—dalam dirinya ia sudah padat.

Hal tersebut berbeda dengan sistem bahasa alfabet yang membutuhkan lebih banyak rangkaian kata untuk mengatakan sesuatu yang lebih kompleks. Dari segi medium bahasa, dengan demikian, terdapat perbedaan cara representasi. Jurang tersebut menjadi salah satu dinding penghambat untuk mengangkut ciri utama bentuk haiku—kepadatan bahasa dengan ketukan bunyi, misalnya—ke luar bahasa Jepang. Kita bisa mafhum jika tiga haiku Nirwan di atas memiliki pola yang nyaris tidak patuh pada ketukan bunyi suku kata. Benar, ketidakmungkinan memindahkan kaidah bunyi secara persis—sepadat apa pun sambungan antarkata—dari satu bahasa ke bahasa lain.

Namun, meski ketiga haiku di atas abai pada ketukan pola 5-7-5, bukan berarti haiku yang ditawarkan Nirwan tidak mempertimbangkan skema bunyi. Barangkali bertitik tolak dari sebuah kesadaran akan batas bunyi dan jalinan kata dalam medium bahasa Indonesia, haiku Nirwan bermain di jagat bunyi yang lain. Fakta tak terbantahkan, yaitu sepuluh haiku dalam JLR tertib rima akhir. Permainan ini menarik, sebab haiku tidak punya pedoman tertib rima. Haiku yang wajar menyajikan semacam pengalaman langsung tanpa pertimbangan akhiran bunyi. Dalam pendekatan klasik, haiku sangat menekankan patahan citra dan jukstaposisi—melalui kireji—bukan kekuatan bunyi dengan rima yang serba merdu, dengan eufoni.

Adanya rima merdu di akhir setiap baris ini menandakan satu hal penting: Ada interupsi tenaga asing di luar khazanah haiku. Tenaga asing itu tak lain adalah skema bunyi yang terdapat di dalam syair. Tenaga asing ini menyebabkan tradisi di seberang sana diinjeksikan dan dipadupadankan dengan tradisi di seberang sini. Alhasil, yang kita temukan adalah organisme hibrida yang memiliki bentuk cangkang haiku ala Jepang, tetapi dengan olahan bunyi yang kental dengan aroma syair yang tertib rima ala Melayu. Meskipun ketukan bunyi suku kata haiku tak diangkut secara literal, JLR bersiasat dengan permainan rima. Dengan demikian, terjadi sebuah pertemuan dua khazanah yang memungkinkan lahirnya satu siasat bentuk baru. Si penyair protean dengan sadar sedang bermain dan menari di antara dua lembah tradisi.

Perihal kireji, Nirwan tertib membekukan “adegan” dalam rangka mengunci citraan. Kata potong di haiku “Jembatan”, misalnya, berada di “tanda titik.” Tanda titik di baris pertama itu berfungsi sebagai pengunci citraan sebelum melompat ke citraan baru di baris kedua. Adapun baris kedua dan ketiga merupakan frasa utuh sebagai satu citraan yang sambung-menyambung. Oleh karenanya, kita dapat merasakan dua citraan yang saling bertabrakan khas haiku, tetapi diolah dengan akhiran rima yang merdu.

Tampak pula pada kita perbedaan selanjutnya antara haiku Nirwan dengan haiku kolam tua Basho, yakni siasat bahasa persajakan dan strategi mengelola citra. Jika haiku Basho berusaha menghadirkan persepsi atau peristiwa tertentu melalui deskripsi langsung, haiku Nirwan berlelaku persis sebaliknya. Jika haiku Basho bekerja tanpa menjelaskan persepsi atau peristiwa melalui metafora, Nirwan justru memakai metafora untuk menyubstitusi peristiwa—hal ini menyebabkan haikunya berciri deskripsi tak langsung. Pada baris pertama haiku “Angsa Liar”, kita langsung disuguhkan olahan simile: “Tabah seperti sapu tangan / putih bersulih ke selatan—” Atau dalam baris kedua dan ketiga haiku “Gerimis” yang memiliki kualitas personifikasi: “arloji tak pernah lelah / memindah benang basah.”

Metafora bekerja sedemikian radikal sehingga ciri utama haiku—yakni bahasa yang menggunakan deskripsi langsung dalam membangun citra—jadi lenyap. Benar, dalam tiga haiku di atas kita tidak mendapati suatu citraan yang ajek, bulat, dan koheren. Siasat bahasa yang dikerjakan Nirwan tidaklah representatif dan tidak juga berusaha mengejar kelangsungan pembayangan sajak. Metafora digunakan sedemikian radikal sehingga presentasi langsung akan kenyataan tertentu jadi macet.

Di seberang lainnya, keringkasan jumlah kata dalam haiku tetaplah dipertahankan. Tertib aturan masihlah berlaku sehingga haiku Nirwan tetap terkendali dan tidak terjatuh pada haiku mana-suka. Dengan lain kata, Haiku Nirwan tetaplah mempertahankan bentuk haiku meski menggunakan sistem bahasa sajak yang sangat berbeda. Nirwan tetap luwes dan lentur di tengah-tengah aturan yang serba ketat. Ia tahu cara bermain dan bereksperimen di tengah-tengah kepatuhan akan bentuk. Keluwesan dan kelenturan ini terjadi, sebab si penyair telah mencapai ceciri “estetik” tertentu.

Pertanyaan penting yang mengemuka kemudian: Apa yang tersisa dari haiku yang tertib bentuk, tapi membinasakan ciri utamanya sebagai haiku? Apa yang tersisa dari pantun yang tertib bentuk, tapi membinasakan ciri utamanya sebagai pantun?

Barangkali jawabannya adalah status sajak sebagai mesin ironi.

Sebagai sebuah sistem, ironi menyiratkan jarak dan ketaksesuaian antara apa yang dikata dan apa yang dimaksud. Dari segi formal, sajak-sajak Nirwan yang menyaru pantun, haiku, dan gurindam seolah-olah menegaskan si “aku-tradisi”. Namun, dari segi isi, sajak-sajaknya menajamkan si “aku-modern”—bahkan antitradisi. Si penyair sadar, di satu sisi, ia hidup setelah dan di dalam tradisi, tetapi di sisi lain, tradisi dipahami sebagai sesuatu yang datang “terlambat” dan tidak seharusnya membeku dalam waktu. Itulah mengapa ia mesti diinjeksi kesadaran modern.

Dengan demikian, tradisi tidak serta-merta disalin secara utuh dan dijiplak mentah-mentah. Tradisi mesti dipelintir, dipiuh, diperluas, dan diuji batas-batasnya. Persis di situ ironi bekerja: Si pantun pada saat yang sama antipantun dan si haiku pada saat yang sama antihaiku. Pantun, misalnya, berkhianat pada fungsi komunikatifnya sendiri; haiku juga, misalnya, berkhianat pada kesederhanaan dan kegamblangannya mengolah bahasa dan citra. Umpama manusia ketika tercerabut dari rationale, inilah konsekuensi tak terhindarkan ketika bentuk jadi “cangkang” dan isi telah memimikri. Demikianlah muslihat seorang penyair protean meramu cangkang usang dari masa lalu yang jauh. Meskipun kita akan melihat, nanti, bagaimana si “cangkang-cangkang” ini justru merupakan momentum paling krusial dalam sajak-sajak Nirwan.

Sampailah kita pada sebuah problema yang jauh lebih dalam, yakni tegangan antara tradisi dan kekinian. Tradisi, kita tahu, merupakan sehimpun khazanah lama yang turun-temurun diwariskan dan pejal dalam waktu. Nirwan mengerjakan sajak-sajaknya dalam sebuah kemauan untuk membentuk ulang apa-apa yang dianggap usang; sajak-sajak yang menemukan kembali tradisi lama secara baru. Ia semacam menciptakan ulang masa lalu dengan mata yang tertuju ke arah depan. Sebentuk kemauan untuk membentuk ulang karena kerja-kerja demikian merupakan kemauan untuk bertahan sekaligus usaha menguji batas.

Bisa jadi, sebuah bentuk yang telah diwariskan melalui tradisi menjadi usang atau berubah menjadi cuma formula. Persis di situ, sang penyair harus menemukan yang lain tanpa harus menjadi lain sama sekali. Katakanlah sebuah proses penemuan dan penciptaan kembali.^[11] Sebuah peristiwa pembebasan diri yang tidak serta-merta. Saya ingin segera menyebutnya sebagai sebuah sajak sadar-bentuk yang memperkarakan tradisinya sendiri tanpa meninggalkan si tradisi secara total. Sebab, tradisi terus-menerus menghantui niat pembaharuan. Dalam tegangan dan ironi semacam itu, si penyair semata-mata membengkokkan sekaligus menciptakan pendahulu untuk mencanangkan suaranya sendiri.^[12]

 

Umpama Menatap Kaca Patri

Jika lamat-lamat menghitung puisi-prosa dalam semua buku Nirwan, kita akan menemukan 14 puisi-prosa dalam Jantung Lebah Ratu; 23 puisi-prosa dalam Buli-Buli Lima Kaki; 9 puisi-prosa dalam Dua Marga; semua puisi-prosa dalam Ke Arah Museum Revolusi. Dari segi jumlah, bentuk puisi-prosa merupakan jeroan tak terelakkan dari si penyair protean dalam menulis sajak.

Kita tahu, puisi-prosa ditulis dalam sebuah paragraf utuh dengan menghilangkan jeda baris. Organisme puisi-prosa ini berlagak seperti prosa, tapi berlelaku seperti puisi. Di sisi sebelah sana, masihlah ia menawarkan sebuah cerita dan argumen; di sisi sebelah sini, masihlah ia berlelaku padat, terukur, asosiatif, simbolik.

Organisme puisi-prosa ini begitu luwes dan lentur. Saking lentur dan luwesnya, ia sulit didefinisikan dan terus berubah-ubah sesuai ceciri khas olahan masing-masing penyair—umpama air yang selalu mengikuti bentuk si wadah. Meski demikian, bukan berarti keluwesan puisi-prosa ini tak terjamah sama sekali; masihlah kita bisa merumuskan ceciri struktural yang dapat dikenali. Sekurang-kurangnya kita bisa mengajukan lima ciri. Pertama, puisi-prosa berakar pada sistem fragmentasi dalam tradisi romantik—yang berarti tidak ada usaha menjadi “lengkap”. Kedua, bagian-bagian kecil fragmentasi itu mewakili keseluruhan dan mengisyaratkan lebih dari apa yang ia katakan—sebuah ciri metonimi. Ketiga, meskipun puisi-prosa menyerap elemen-elemen cerita, ia tak hendak menyelesaikan struktur cerita secara bulat. Keempat, ia tak menyerap dengan ketat metrum puisi meskipun tetap memiliki ritme kalimat, repetisi, dan musikalitas internal. Kelima, tiadanya ruang “sunyi” seperti yang terdapat dalam puisi larik di mana puisi-prosa secara visual dipadatkan ke dalam blok-blok teks (paragraf).^[13] Puisi-prosa ini umpama therianthrope, manusia bertubuh setengah hewan.

Jika lima ciri di atas diperas lagi, ciri utama puisi-prosa yang segera tampak kepada kita adalah suatu sabotase terhadap naluri bercerita. Jika dalam prosa kita wajar menemukan sebuah pola awal-tengah-akhir, konflik-resolusi, atau sebab-akibat untuk membangun rancang-bangun keteraturan, puisi-prosa mengganggu keteraturan narasi yang serba linier itu. Puisi-prosa mula-mula menyamar menjadi prosa wajar seolah-olah hendak bercerita tentang sesuatu sebelum ia membelot, membelok, dan meruntuhkan skema cerita dari dalam. Diganggu dan tak diizinkan oleh si puisi-prosa untuk menangkap sebuah koherensi urutan kejadian demi kejadian.^[14] Sebab itulah puisi-prosa menolak tujuan-tujuan tertentu; ia berkhianat pada sebuah sistem sebab-akibat yang berusaha untuk menganyam cerita sambung-menyambung.

Izinkan saya berbelok sedikit untuk membahas perihal novel eksperimental seperti yang dikerjakan, misalnya, oleh Jorge Luis Borges, Italo Calvino, dan Intan Paramaditha.^[15] Puisi-prosa tidaklah bisa kita kacaukan cecirinya dengan olahan-olahan prosa eksperimental. Bahkan, jika pun Borges atau Calvino atau Intan bereksperimen dengan logika pengisahan, si prosa itu tetaplah bersitahan dalam kerangka naratif. Si prosa eksperimental ini tak bisa dibangun di luar logika kisah. Boleh jadi si prosa eksperimental menampak pada kita dalam bentuk yang sangat ambigu, absurd, bahkan memunculkan dunia berlapis-lapis. Namun, segala yang ambigu itu masihlah berada dalam cakrawala cerita; masihlah si prosa bernegosiasi dengan pembaca dalam acuan-acuan pengisahan; masihlah terasa terdapat suatu rerangkai peristiwa yang sedang berlangsung. Persis di situ, puisi-prosa membedakan dirinya—secara radikal—dengan prosa eksperimental. Prosa eksperimental tetap mengandaikan sebuah struktur bahasa dan sambungan semantik yang tertib dalam mempermainkan logika pengisahan, sebab itulah masih terasa dalam dirinya secercah koherensi narasi. Puisi-prosa persis mempermainkan kedua-duanya, yakni mempermainkan logika pengisahan menggunakan struktur bahasa dan sambungan semantik yang tak tertib, sebab itulah tiada lagi koherensi narasi.

Saya hendak menukil secara utuh satu puisi-prosa Russell Edson berjudul “The Epic” untuk mengetahui strategi persajakan berbulu prosa ini:

Mereka kehilangan bayi mereka di selokan. Mereka mungkin berlari ke laut tempat selokan itu bermuara. Atau mereka mungkin menunggu di tempat mereka kehilangan bayi itu; mungkin saja bayi itu kembali dari masa depan, setelah menemukan kejantanannya di bawah kota.

Tentu saja mereka beresiko membuatnya berubah menjadi sampah, kulit jeruk dengan sekantong jeroan ayam.

Dia tidak yakin apakah dia bisa mencintai kulit jeruk sambil memeluk sekantong jeroan ayam.

Tidak apa-apa sayang, sayang, karena semuanya terjadi di bawah lindungan Tuhan.

Tapi mengapa, demi Tuhan, Dia tersenyum?

Karena Dia mengetahui akhirnya.

Tapi bukankah kita masih dalam proses menuju ke sana?

Ya; tapi Dia sudah melihatnya beberapa kali.

Melihat apa? Beberapa kali?

Film ini, film yang ia produseri dan sutradarai. Film yang ia bintangi … Kau tahu, film di mana ia memainkan semua peran dalam pameran yang berjumlah miliaran … Kisah tentang suami dan istri yang kehilangan bayi mereka di selokan …

Oh, film itu; aku menangis sepanjang menonton film itu.^[16]

Di awal pembukaan, “The Epic” diawali dengan narasi konvensional dengan menyajikan berbagai kemungkinan arah cerita yang bisa diambil. Sebuah narasi perihal si anak yang barangkali akan kembali “setelah menemukan kejantanannya (baca: kedewasaan) di bawah kota.” Secara presisi, di awal pembukaan kita akan segera melihat pokok pembahasan epik yang hendak diklaim oleh si puisi-prosa, yakni pencarian sang pahlawan untuk memenuhi takdirnya melalui jalan gelap dunia bawah. Namun, pokok pembahasan epik itu segera runtuh ketika muncul metafora si bayi berubah wujud menjadi “kulit jeruk dengan sekantong jeroan ayam.” Alhasil, paragraf kedua memutus klaim epik di paragraf pertama.

Logika sebab-akibat dan konvensi naratif gagal—persisnya, sengaja digagalkan. Kita tidak akan menemukan jawaban apa pun dari pertanyaan yang diajukan oleh paragraf pertama. Seakan-akan, mula-mula, puisi-prosa ini hendak membangun sebuah alur narasi, tapi kemudian tiba-tiba runtuh dan ambruk dari dalam. Kita juga akan merasakan sebuah citraan sureal—jeroan ayam, kulit jeruk, misalnya—yang mengambrukkan sisi naratif dan memperkuat efek absurd.

Begitu pula dari sebuah tilikan yang saksama, Nirwan mengerjakan puisi-prosanya dalam sebuah keluwesan yang begitu terkendali. Puisi-prosa yang dia olah memiliki ciri khas tertentu dibandingkan dengan puisi-prosa yang digarap oleh penyair lain—semacam Russell Edson, misalnya. Di sini, saya akan menjabarkan dua puisi-prosa Nirwan untuk memeras bagaimana ia bermain-main, memperluas, menguji, memperbaharui, dan membelokkan si bentuk puisi-prosa.

Dari puluhan puisi-prosa yang tersebar di keempat buku puisinya, satu puisi-prosa yang menarik perhatian saya ada dalam buku Buli-Buli Lima Kaki berjudul “Bulan Madu”. Saya akan menukilnya secara utuh:

BULAN MADU

Sebutir kancing kemeja terjatuh ke lantai dan dua-tiga helai benang dari gaun pendek tembus-pandang menancap ke seprei sebelum dua bahu yang semula saling menghela tampak jadi selengkung gelombang tunggal belaka yang segera memadat meninggi memecah ganti-berganti ke jeram jantung yang selalu lalai kapan mesti menutup tirai pada pintu geser kaca.

Alangkah baiknya jika terdengar saja derum mesin pemotong rumput dari arah taman agar erang dan raung mampu melesat tak tertahan dari sepasang kerongkongan yang kian dahaga demi mencapai puncak tamasya sejati tanpa mengganggu sesiapa yang di kamar-kamar sebelah atau atas mungkin sedang membuat sarapan pagi atau bersiap-siap terjun ke kolam renang.

Setelah empat hari di pintu masih juga tergantung DO NOT DISTURB agar tubuh yang hampir hangus oleh surya dan tubuh lain yang masih saja terlihat murni dan berwarna gading kian leluasa mengganas saling mengungkai seakan liburan segera berakhir besok seakan lukisan buah-buahan bergaya Cezanne di dinding cukuplah untuk menggantikan laut dan gugus karang di luar sana.

Muda adalah abadi jika lapar cukup disembuhkan dengan dua-tiga butir apel hijau dan susu kedelai sisa hari kemarin jika manis di bibir tetap bertahan sampai habis senjakala ketika semua katasifat yang digunakan terlalu melambung sepanjang hari harus diperbaharui dengan makan malam di restoran terdekat yang menyediakan salad pepaya ebi dan sup udang Thai dan bir Singha.

Pada hari ketujuh lidah mulai belajar meluncurkan t-i-d-a-k terutama jika telinga mendengar seruan di mana kaus kakiku yang sebelah di mana Femina yang kubaca tadi malam meski darah masih juga berlari kencang ketika sepasang mata berpapasan khususnya di pintu kamar mandi di mana sayang-disayang bisik-membisik bahwa terlaranglah berbasuh bersama atau bernyanyi di bawah pancuran air panas.

Bilah perut dan dada sudah mulai kehilangan api dan rambut menyulur lisut teramat kecut ketika baju-baju yang belum sempat dicuci mesti dimasukkan serampangan ke dalam dua koper geret dan sepatu kets dan sandal kulit yang belum dibersihkan dari sisa pasir dan garam terpaksa membungkus kaki-kaki yang mesti bergegas ke pelabuhan udara mengejar pesawat terakhir ke ibu kota.

Akhirnya kita harus menyigi apa merek syampo istri dan di mana terjatuh kacamata suami namun jangan lupa mengambil ruang tamu apartemen mereka ZOOM IN ke arah jambangan keramik hijau gelap kasar dan patung harimau perunggu bergaya Nyoman Nuarta yang dibeli di Sanur dan jika kau terpaksa membidik ke dapur tolonglah gunakan cahaya alamiah sebanyak mungkin—

sebab di sanalah si perempuan yang kita cintai sedang terluka telunjuk kirinya oleh pisau ketika mengiris daun bawang untuk telur dadar sarapannya sendiri sebab kita mual akan si lelaki yang barusan kasar membanting pintu kamar namun tiba-tiba terdengar teriakan CUT CUT CUT kenapa kalian larut ke dalam haru kenapa kalian lupa bahwa kita tengah membuat film pendek yang tanpa alur belaka. (Kata tebal dan miring oleh saya).

Menampil pada kita sebuah jalinan blok-blok teks dengan satu kalimat panjang tanpa tanda baca satu pun di sela-sela kata. Kalimat-kalimat panjang tanpa tanda baca dalam puisi-prosa ini menghasilkan efek tracking shot, gerak kontinu tanpa potongan—seperti yang telah saya tandai di kata bergaris tebal-miring. Dengan menyajikan benda-benda kecil melalui gerak dan visualisasi yang intens, si puisi-prosa memaksa kita tak beroleh jeda reflektif apa pun. Kita diajak terus-menerus oleh si puisi-prosa untuk mengamati detail demi detail umpama kamera yang menggeser fokus dari satu objek ke objek berikutnya.

Si sajak ini pada akhirnya menampil pada kita dengan cara yang sangat sinematik. Premis utama puisi-prosa ini juga tampaklah kepada kita: Sintaks bahasa menjadi wahana gerak kontinu visual. Si bahasa tidak lagi bertugas membekukan peristiwa ke dalam satu rancangan konsep. Benda-benda dan aktivitas mengalir terus persis seperti kita menyaksikan proses pembuatan dan/atau menonton film.

Hal tersebut diperjelas di bagian paling akhir, yakni saat interupsi suara lain muncul: “kenapa kalian larut ke dalam haru kenapa kalian lupa bahwa kita tengah membuat film pendek yang tanpa alur belaka.” Si puisi-prosa mengganggu dan menyindir mereka yang hendak mengejar alur dan menangkap perkembangan peristiwa. Si puisi-prosa dengan jelas hendak menegur siapa saja yang haru-biru di sebuah proses pembuatan film, sebab menganggap si film adalah kenyataan itu sendiri. Lagi pula, tidak perlu diingatkan oleh si suara-lain itu, kita sudah segera tahu bahwa haru-biru tersebut tidak lagi bisa terjadi. Benar-benar tidak bisa terjadi, sebab begitu kuatnya fragmentasi dan arsitektur permainan tamsil.

Di paragraf pertama (jika ia memang paragraf!) hingga paragraf kedelapan, kita bisa melihat sebuah jalinan narasi yang terfragmentasi dan disusun oleh sintaks yang memikul beban metafora. Misal, di frasa “… selengkung gelombang tunggal”; “memadat meninggi memecah ganti-berganti ke jeram jantung”; “tubuh yang hampir hangus oleh surya”; “masih saja terlihat murni dan berwarna gading.” Dengan demikian, puisi-prosa gagal—persisnya, menggagalkan diri—menjadi struktur naratif, sebab menyerap kualitas-kualitas sajak dengan kuat.

Di seberang lainnya, loncatan satu citraan ke citraan lain disuguhkan oleh si puisi-prosa. Paragraf pertama: sebutir kancing → lantai → gaun → seprei → jeram jantung → tirai → kaca. Paragraf kedua: mesin pemotong → taman → kamar-kamar → kolam renang. Dan seterusnya dan seterusnya. Dengan lain kata, beberapa peristiwa yang tak saling berhubungan dihadirkan ke dalam satu kalimat panjang. Dan kita tahu, hal ini setara dengan montase.

Selanjutnya, mari kita cicipi puisi-prosa berjudul “Kucing Persia” dalam buku Jantung Lebah Ratu. Di dalam puisi-prosa itu, jejalin peristiwa dari paragraf ke paragraf selanjutnya seolah-olah berdiri sendiri. Paragraf pertama merupakan satu peristiwa dan paragraf kedua adalah satu peristiwa lain. Di paragraf pertama ia berkisah satu hal, di paragraf kedua ia berkisah hal lain. Kita dibawa ke dalam sebuah situasi peristiwa berlainan meski si subjek yang dibicarakan sama—katakanlah si sajak sedang membicarakan si kucing persia.

Dari segi olahan-olahan frasa-kalimat dan citraan, puisi-prosa “Kucing Persia” menyajikan beban-beban metafora yang jauh lebih kental daripada dalam “Bulan Madu”. Misal, “Lidahnya berkilauan seperti dada perawan …”; “… ombak laut yang kusimpan di kantung celana …”; “punggungnya berkilat seperti beting pasir malam hari …”; “… seperti mendengar sayup balatentara Darius Agung menderap ke Ionia”; “seperti sehimpun gagasan suci yang kalis dari ludah kaum bidah”; “ia seperti apel biru yang jatuh dari pohon angkasa”; “… seperti lingkar abu-abu yang terhembus dari cerita Poe”; “… seperti sebongkah batu karang di taman pasir Ryoanji”; “… seperti kubah amir di Zanzibar.” Dari situ, kita tahu, simile yang dikerjakan Nirwan membuat derajat dominasi olahan sajak jauh lebih dominan daripada skema prosa, daripada derajat logika pengisahan. Mula-mula puisi-prosa Nirwan hendak berkisah sebelum dominasi olahan sajak menginterupsi dan menggagalkan struktur pengisahan.

Di lain sisi, metafora yang Nirwan kerjakan juga punya ceciri unik. Apabila sistem metafora wajar membawa hukum formal A adalah B, misal matamu adalah matahari barat, maka metafora yang dikerjakan Nirwan membelah diri umpama sel ameba. Dalam skema puisi-prosanya, metafora berjejalin berlapis-lapis antarfrasa-kalimat: A dipadankan B → B membuka C → C menggema D → D menyaru E. Kita kutip paragraf keempat dalam puisi-prosa “Kucing Persia”:

Seperti mata-mata sering aku menguntit ke mana ia pergi. Tapi ia tak ke mana pun, kecuali menghilang dari pandangan. Tirai-tirai dan kegelapan seakan miliknya ketika aku mengundang berkas-berkas sinar surya ke semua sudutku. Ia tak bermazhab, sehingga sulit aku memetiknya dari rerupaan dan lukisan yang manapun. Lalu kupercaya jejaknya sebagai jejakku sendiri, agar ia tak lagi sembunyi: ia seperti apel biru yang jatuh dari pohon angkasa. Atau, jika aku menutup mata, ia seperti lingkar abu-abu yang terhembus dari cerita Poe. Tapi aku pun peziarah jika ia tak bernama: dengan isyarat badai dari seberang sana, ia tampak seperti sebongkah batu karang di taman pasir Ryoanji.

Jika kita tamat membaca paragraf keempat ini, kita segera tahu bahwa si “ia” terus-menerus dilucuti referennya—dan itu terjadi sudah sejak paragraf pertama dalam puisi-prosa “Kucing Persia”. Artinya, jalinan metafora tidak menjelaskan si “ia”, tetapi justru memindahkannya ke medan perumpamaan yang berbeda-beda: A membawa kita ke B, B membawa kita ke C, C membawa kita ke D, dan D membawa kita ke E. Tidak ada satu metafora pun yang bisa persis dilekatkan kepada si “ia”. Sebagai perbandingan, hal ini berbeda dengan, misalnya, olahan metafora dalam sajak “Pada Sebuah Pantai: Interlude” karya Goenawan Mohamad. Kita nukil sebagian:

Tapi semua ini terjadi dalam sebuah sajak yang sentimentil.

Dan itulah soalnya.

Di mana ada keluh ketika dari pohon itu

mumbang jatuh seperti nyiur jatuh dan

ketika kini tinggal panas & pasir yang

bersetubuh^[17]

Atau sajak “Asmaradana” di bawah ini:

Ia dengar kepak sayap kelelawar dan guyur sisa

hujan dari daun,

karena angin pada kemuning. Ia dengar resah kuda

serta langkah

pedati ketika langit bersih kembali menampakkan

bimasakti,

yang jauh. Tapi di antara mereka berdua, tidak ada

yang berkata-kata.

Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu. Ia

melihat peta,

nasib, perjalanan dan sebuah peperangan yang tak

semuanya

disebutkan.

Lalu ia tahu perempuan itu tak akan menangis.

Sebab bila esok

pagi pada rumput halaman ada tapak yang menjauh

ke utara,

ia tak akan mencatat yang telah lewat dan yang

akan tiba,

karena ia tak berani lagi.

Anjasmara, adikku, tinggallah, seperti dulu.

Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu.

Lewat remang dan kunang-kunang, kaulupakan

wajahku,

kulupakan wajahmu.^[18]

Sengaja saya kutip sajak “Asmaradana” secara utuh untuk menunjukkan betapa kental suasana dan sentimentalitas yang terbangun. Dengan demikian, tampaklah metafora dalam dua sajak Goenawan di atas digunakan untuk menajamkan suasana. Metafora bekerja dalam skema yang cukup transparan; masihlah kita bisa merangkai pembayangan sajak. Dalam citraan seperti “kepak sayap kelelawar”, “resah kuda”, “langkah pedati”, “bulan pun lamban dalam angin”, kita masih bisa meringkus pembayangan situasi riskan di sekitar muram, firasat buruk, perpisahan, kematian, keabadian.

Nirwan memperlakukan metafora tidak demikian. Metafora tidak digunakan untuk menajamkan suasana—apalagi membangun sajak yang sentimental. Metafora tak lagi bertugas membubuhkan identitas lain ke suatu objek tertentu untuk mempertegas luapan-buncahan suasana. Si metafora tidak dirancang untuk memperjelas objek, tetapi justru menggandakan keberadaan objek itu. Si kucing persia tidak berhenti semata-mata kucing “realistis”. Ia terus-menerus dimigrasi ke berbagai medan asosiasi citraan. Konsekuensinya, si kucing jauh lebih luas dan ambigu daripada identitas literalnya. Konsekuensi berikutnya, si kucing menjadi metafora itu sendiri untuk sesuatu yang lainnya lagi.

Tampaklah dengan terang kepada kita bahwa metafora di tangan Nirwan tak lagi digunakan untuk mempertegas suasana sajak, tetapi justru digunakan sebagai siasat benturan simbolik antarcitraan. Sebuah momen ketika sesuatu—apa pun itu—terlepas dari fungsi realistisnya. Siasat persajakan yang demikian ini membuat bahasa tak lagi jadi mesin penjelas suatu peristiwa. Umpama tak bisa lagi kita memandang sebuah kejadian pada suatu ruang dari sebalik kaca jendela.

Sampailah kita pada suatu pemahaman bahwa dalam sebuah narasi yang wajar, bahasa begitu transparan. Dalam percakapan sehari-hari, misalnya, sebuah frasa-kalimat digunakan untuk menjelaskan sesuatu di sebalik kalimat itu. Bahasa umpama kaca jendela yang bersih. Kita tidak berhenti pada si kaca. Kita melihat ke sebuah dunia di belakang si kaca. Abai sudah kita pada kaca itu sendiri. Ketika kita membaca sebuah prosa wajar, mula-mula perhatian kita tidak terfokus pada rerangkai sintaks dan/atau resonansi bunyi. Kita diarahkan untuk membayangkan apa yang sedang dirujuk oleh susunan sintaks. Si bahasa semata-mata jadi wahana menghantar arti.

Puisi-prosa Nirwan tetap mendayagunakan puisi-prosa seolah-olah hendak bercerita. Di dalamnya masihlah ada gerak, situasi, juga tokoh, meskipun ceciri prosa ini tak diarahkan menuju perkembangan plot. Namun, hasrat bercerita secara tertib ini luruh, sebab, seperti yang telah saya katakan sebelumnya, derajat dominasi olahan sajak begitu kental. Alhasil, lelaku pembacaan tak lagi mengikuti arus peristiwa dan memaksa kita sadar serta bersandar pada perilaku kalimat belaka. Bahasa jadi tujuan itu sendiri dan kita dipaksa mencicipi tekstur bahasa (secara murni?) sebagai medium sajak.

Alhasil, bahasa tak lagi jadi kaca jendela serba bersih. Tiada lagi momen melihat kaca jendela di mana kenyataan pada suatu ruang dapat terlihat secara transparan. Persepsi tak lagi terjebak pada ilusi untuk mencungkil apa-apa di sebalik bahasa. Konsekuensinya, terjadilah momen testimoni si bahasa sebagai medium sajak—dengan segala permainan tekstur dan arsitekturnya.

Oleh sebab itu, bahasa tak lagi jadi kaca jendela. Kini, bahasa jadi kaca patri. Kita sadar belaka bahwa sudah jadi suratan takdir untuk menatap si kaca patri lamat-lamat dan titi-teliti. Kini, tak ada lagi hasrat melihat suatu dunia di sebalik bahasa. Oleh karena itu, sajak Nirwan tidak bisa dibaca dalam pendekatan intuitif yang semata-mata mengandalkan pembacaan “bulu kuduk yang merinding.”^[19] Sajak-sajak Nirwan nikmat bukan ketika ia dibaca. Ia justru nikmat ketika kita sadar benar dan khidmat merasakan tekstur dan permainan komposisi kata tanpa berhasrat menengok ke dunia di sebalik tata bahasa. Bergumul sedalam-dalamnya dengan sang bahasa sajak sebagai si kaca patri.

Lantas, apa yang membuat bahasa sajak menjelma semacam kaca patri? Adakah ciri tak tereduksi dari siasat persajakan si penyair protean ini?

 

Memelintir Komposisi Kata

Keberhasilan Nirwan memperluas sekaligus merongrong tradisi lama benar-benar lebih jauh dari dugaan kita. Hal ini akan segera tampak setelah “hukum-hukum formal” bagaimana Nirwan Dewanto mempermainkan bahasa telah disarikan. Hukum-hukum formal yang menyebabkan bahasa dalam sajak-sajaknya menjadi semacam kaca patri.

Mula-mula saya akan menukil secara utuh sajak paling pertama dalam JLR berjudul “Perenang Buta”:

Sepuluh atau seribu depa

ke depan sana, terang semata.

Dan arus yang membimbingnya

seperti sobekan pada jubah

tanjung yang dicurinya.

Tak beda ubur-ubur atau dara

mendekat ke punggungnya

yang tumbuh sekaligus memar

oleh kuas gerimis akhir Mei.

Ia seperti hendak kembali

ke arah teluk, di mana putih layar

pastilah iri pada bola matanya.

Tapi ia hanya berhenti, berhenti

di tengah, di mana rambutnya

bubar seperti ganggang biru

atau gelap seperti akar benalu

sehingga betapa mercusuar itu

ragu-ragu memandangnya.

Saya hendak berangkat dari sebuah fakta linguistik. Rumusannya: Nyaris semua sajak Nirwan sah secara hukum gramatikal dan tetap menggunakan struktur dasar sintaksis yang tertib. Di dalamnya masihlah terdapat subjek, predikat, objek, keterangan, dan pelengkap. Jika sintaks mengatur struktur hubungan antarkata, semantik berusaha memastikan si sintaks itu bermakna dan logis. Namun, ketertiban itu segera pelik ketika kita sampai pada struktur semantik sajak. Dengan lain kata, Nirwan tertib dalam sintaks, tetapi memelintir banyak sekali kategori semantik.

Rangkaian hukum formal SPOK, misalnya, tetaplah terjaga dan menjadi fondasi rancang-bangun sajak. Namun, makna literal kata diposisikan “salah tempat” di mana satu domain paradigmatik digunakan untuk domain paradigmatik lain. Misal, dalam baris “Tak beda ubur-ubur atau dara / mendekat ke punggungnya / yang tumbuh sekaligus memar / oleh kuas gerimis akhir Mei.” Ubur-ubur dan dara manakah yang bisa pada satu waktu yang sama mendekat ke punggungnya? Dan kuas gerimis akhir Mei manakah yang membuat sebuah punggung memar? Lalu, punggung siapakah itu? Arus? Seseorang? Lanskap? Tak jelas di situ referen apakah yang hendak ditunjuk. Inilah konsekuensi ketika kata dilepas dari beban fungsi makna literalnya. Dengan lain kata, Nirwan mengubah cara benda-benda mererangkai di dalam bahasa.

Dalam dua paragraf pertama puisi-prosa “Kunang-Kunang” dalam JLR, kita juga bisa melihat bagaimana perpindahan domain kata begitu kentara:

Dengan sisa bara aku mendaki ke arah urat nadimu, ke puncak urat nadimu, di mana akan kutemukan kembali sebutir telur malam yang pernah melahirkanku.

Baraku biru, begitu biru, sehingga sebatang sungai meninggikan sayapnya ke arahku dan berkata, terbanglah seperti aku sebab kau adalah kembaranku, tapi segera aku tahu ia tak bermata, maka ia lupa siapa bundanya.

“Dengan sisa bara aku mendaki ke arah urat nadimu, ke puncak urat nadimu.” Kalimat ini secara struktur dasar terdiri atas keterangan, subjek, dan predikat. Namun, dari segi seleksi kata-frasa, “sisa bara” tidaklah logis secara literal jika disanding-bandingkan dengan mendaki. Sebab, “bara” bukanlah alat atau situasi pendukung untuk mendaki. Lalu dalam kalimat “ke arah urat nadimu, ke puncak urat nadimu,” si urat nadi yang mula-mula berada di dalam domain biologis, diperlakukan sebagai domain topografis yang bisa kita daki—ajaibnya lagi, bisa didaki dengan sisa bara.

Lalu, dalam kalimat “di mana akan kutemukan kembali sebutir telur malam yang pernah melahirkanku” terdapat konjungsi (di mana), predikat (akan kutemukan) dan objek (sebutir telur malam). Akan tetapi, lihatlah frasa nomina “sebutir telur malam” yang menabrakkan antara si “telur” yang notabene adalah situasi biologis dengan “malam” yang notabene adalah situasi penanda waktu. Di sini, menyatukan domain biologis dengan domain penanda waktu merupakan penyatuan dua dunia yang kaitannya begitu jauh. Alhasil, pembayangan yang didapat adalah dunia yang ditenagai daya sureal di mana waktu bergeser jadi biologi.

Dalam kategori semantik, hal ini membuat rerangkai sintaks tak lagi memiliki klaim pemaknaan dan anti-common sense. Runtuhnya usaha untuk membangun peristiwa, membangun suasana. Bahasa sajak menampilkan daya sureal di mana benda-benda yang tak mungkin bersatu dipaksa berada di dalam satu-ruang, satu-sintaks. Realisme jadi teramat bengkok dan bahasa kehilangan daya menunjuk-nunjuk petanda atau kenyataan di seberang sana.

Sembarang penjelasan di atas bisa dikata sebagai ciri utama si penyair protean—atau katakanlah capaian estetik—dalam mengolah, memperluas, dan mengembangkan bahasa sebagai medium persajakan. Keberhasilannya membangun sebuah capaian estetik membuat dirinya berhasil mengatasi dan membangun semacam karakter “pembeda” dalam khazanah tradisi perpuisian Indonesia modern.

Nirwan menjelma semacam penyair yang sadar benar, sejenis apakah medium persajakannya. Konsekuensinya, sajak-sajak yang demikian ini pada akhirnya merongrong mediumnya sendiri. Sajak-sajak yang tak lagi menerima bahwa bahasa bisa mengonstruksikan peristiwa dan semata-mata jadi mesin penjelas.

Ternyata, capaian ini juga punya efek samping tertentu. Dalam Dua Marga, capaian estetik ini memiliki andil besar. Di buku puisi ketiganya, Nirwan menciptakan semacam tokoh rekaan, lengkap dengan riwayat hidupnya, bernama Halima Putri Djamhari dan Nyoman Hambulu Adwaita. Hal ini terjadi karena ketika membaca kembali “Perempuan Terakhir” dan “Tulisan di Batu Nisan”—yang pada mulanya diniatkan muncul dalam Buli-Buli Lima Kaki—Nirwan merasa bahwa alangkah baik jika penganggit sajak itu adalah seorang perempuan. Oleh sebab itulah, ia mulai mengonstruksikan sejarah jadi-jadian si perempuan bernama Halima Putri Djamhari dan mulai menulis sajak di bawah karakter perempuan rekaannya itu.

Di sela-sela pelariannya, ketika merasa gagal menulis sajak di bawah nama Halima, Nirwan menerjemahkan sajak-sajak penyair mancanegara yang berujung pada aktivitas memiuh, merongrong, dan membongkar sajak si penyair. Alhasil, si terjemahan itu tak lagi bisa disebut terjemahan. Si sajak terjemahan menjadi sajak baru yang berangkat dari sajak orang lain. Itulah mengapa Nirwan memunculkan satu tokoh rekaan lagi bernama Nyoman Hambulu Adwaita.^[20]

Dengan demikian, Nirwan sedang mengonstruksikan dua tokoh rekaan demi menulis sebuah sajak. Konstruksi dua tokoh rekaan ini, barangkali, merupakan usaha Nirwan untuk merongrong suaranya sendiri sekaligus demi menjalankan semacam amanat escape from personality.

Sepintas lalu, mari kita teruskan perkara escape from personality ini. Nirwan, hemat saya, berhasil lolos dari sebuah godaan untuk menulis sajak yang semata-mata buncahan-luapan alam batin. Meskipun ada beberapa sajak yang terindikasi berangkat dari skema autobiografi,^[21] misalnya, tetaplah ia bukan semacam sajak yang berusaha untuk curhat tentang suatu kehidupan yang begitu mempribadi. Tetaplah kita akan merasakan logika autobiografi itu tunduk pada transformasi estetik. Hasilnya bukan lagi karya-curhat di mana sembarang kehidupan ditumpahkan dengan telanjang. Artinya, karya autobiografis bisa dicap sebagai lelaku escape from personality jika ia melenyapkan kepribadian empiris dan mentransformasikan pengalaman personal ke dalam teknik, struktur, metafora, ironi, dan seterusnya, dan seterusnya. Si pengarang bahkan bisa dengan tega berkhianat pada dirinya sendiri semata-mata demi “bentuk”. Dalam konteks ini, apa-apa yang personal dari diri Nirwan ditransformasikan ke dalam jagat bentuk dan/atau capaian estetik yang telah ia bangun. Saya percaya bahwa karya autobiografis sangat mungkin menjadi impersonal. Apa-apa yang personal bisa menjelma impersonal, sebab pertama-tama, ia adalah barang sastra.

Meskipun ironi juga pada akhirnya. Sebab, seberapa pun kita mengelak, bagaimanapun caranya, hantu pengarang tidaklah bisa dijinakkan—sekuat apa pun si karya mengamalkan escape from personality. Namun, ironi hantu-pengarang ini tidak lagi menghasilkan sosok pribadi dalam sajak, tetapi melahirkan sosok bibliografi pengarang dalam sajak. Penyair-sebagai-teks di mana dalam karyanya terdapat rajutan teks ke teks ke teks lain.

Kita kembali ke pembahasan. KIta sudah epakat bahwa Nirwan telah benar-benar mengamalkan escape from personality bahwa sajak-sajaknya anticurhat. Dalam konteks Dua Marga, dua tokoh rekaan ini—bagi saya—pada akhirnya tetaplah suara Nirwan-yang-lain. Halima Puti Djamhari bisa kita ganti, misalnya, dengan Nirwan-1 dan Nyoman Hambulu Adwaita dengan Nirwan-2. Mengapa? Sebab, sajak-sajak Halima dan Nyoman dalam Dua Marga tetaplah mengikut pada ceciri estetika Nirwan Dewanto. Sebuah kegagalan Halima dan Nyoman escape from Nirwan aesthetic achievements; gagalnya Halima dan Nyoman lolos dari capaian estetika Nirwan.

Oleh sebab itulah ia benar-benar berbeda dengan, misalnya, Fernando Pessoa yang memiliki 72 heteronim. Alberto Caeiro tidak menulis seperti Alvaro de Campos dan Campos tidak berpikir seperti Ricardo Reis.^[22] Pessoa merupakan contoh paling ekstrem dari lelaku escape from personality bahwa usaha melolos-loloskan diri dari personalitas pada akhirnya menciptakan terlalu banyak kepribadian. Namun, konsekuensi paling prinsipil dari banyaknya kepribadian adalah tiadanya ceciri estetika paling asasi yang bisa disarikan dari Pessoa.

Baiklah, kita nukil satu sajak Halima berjudul “Pelajaran Pertama” di bawah ini:

Menggali ke lubuk untuk menemukan sepotong langit,
Menyibakkan selimut untuk mencurigai sebatang mayat,
Melantun parau untuk melahirkan setangkup akordeon,
Mengilapkan leher untuk memahkotai sepucuk belati,

Membunuh puisi untuk mendirikan sejantan penyair.

Atau di dalam sajak Nyoman berjudul “Sketsa Lancung di Kedewatan” berikut ini:

Kabut yang sabar memamerkan duri-durinya,
adal yang sadar berjejak getah di batu kali,
dan kau yang malu-malu menghilirkan darahmu
di arus, yang tak akan membawanya ke muara,
tak ada yang mendengar kata si matahari

Pada akhirnya, terasa kepada kita bahwa sajak Halima dan Nyoman masih mengikuti olahan-olahan bahasa khas Nirwan. Apa maksud dari baris keempat di bait pertama “Mengilapkan leher untuk memahkotai sepucuk belati” ini? Memahkotai berdampingan dengan belati? Glorifikasi atas si belati itu sendiri? Apakah sebentuk penyerahan diri serta-merta? Atau justru memuliakan maut? Tiada yang tahu. Tetapi, yang pasti, kalimat tersebut mengganggu persepsi pembaca dan ajakan membayangkan suatu dunia yang sama sekali baharu. Dalam sajak tersebut, kita bisa merasakan bagaimana hukum gramatikal dipatuhi betul, tetapi dari segi semantik, ia telah mengalami pergeseran domain kata. Layak kita simpulkan bahwa Halima dan Nyoman gagal dalam escape from Nirwan aesthetic achievements.

Sampailah kita pada suatu simpulan bahwa sajak-sajak Nirwan memperkarakan dan merongrong mediumnya sendiri. Dan, ini yang terpenting, apa yang dikerjakan Nirwan merupakan sebentuk rekayasa baru dalam komposisi kata. Terang dengan sendirinya jika kita mulai menyanding-bandingkan taktik komposisi kata Nirwan dengan, misalnya, seorang penyair gergasi dari masa lalu.

Lalu, tampaklah kemudian satu konsekuensi tak terelakkan di mana siasat persajakannya merongrong ketertiban lama.

 

Merongrong Ketertiban Lama

Dalam semi-kalibut sajak-sajak Nirwan, kita mendapati satu ciri tak tereduksi: sulitnya menembus kabut-kabut citraan sajak sehingga kita dipaksa fokus semata-mata pada pilinan kata demi kata. Konsekuensinya, lelaku demikian ini membuat sajak-sajak Nirwan dapat menjinakkan—bahkan memadamkan—puisi emosi atau puisi suasana semata yang syarat dengan limpahan buncahan alam batin dan sentimentalitas.

Bukan dalam rangka untuk memukul rata sembarang penyair dan sajak, kuasa paling dominan dalam tradisi puisi modern Indonesia adalah cengkeraman kuat estetika Chairil Anwar. Sebab, Chairil membangkitkan kekayaan bahasa sampai ke tingkat yang mustahil dikatakan dengan cara lain.^[23]

Kekuatan utama estetika sajak Chairil adalah keberhasilannya menampilkan sebuah suasana. Puisi suasana, dari segi struktur, menyajikan rangkaian kalimat dengan rincian demi rincian yang belum tentu kita pahami maksudnya. Meski maksud utama si sajak tak dimengerti secara langsung, keutuhan suasana merangsek masuk secara total, langsung, dan sekaligus.^[24] Sajaknya menjadi wahana membangkitkan apa-apa yang sentimental.

Di dalam tradisi keperajinan Chairil, sebuah frasa, klausa, atau kalimat, dibiarkannya menggantung-tanggung dan bersitahan dalam fragmentasi. Di seberang lainnya, sajak-sajak Chairil melakukan “pelanggaran” gramatikal. Sialnya, dalam siasat pelanggaran yang demikian, sajak-sajaknya tetaplah nikmat dan total merangsek masuk secara bulat. Mengapa dan apa yang memungkinkan si sajak melanggar nahu, tetapi tetap sedap dan masuk-akal?

Chairil memanglah memiuhkan dan “melanggar” tata bahasa, tapi masih patuh pada hukum semantik. Itulah alasan utama mengapa sajak-sajak Chairil masih terasa masuk-akal dan sedap, sebab ia tetap memperhitungkan semantik, metrum, dan kaidah bunyi yang lurus—seberapa pun ia bermain-main dengan kaidah tata bahasa. Tata bahasa bisa dipiuh-pelintir sedemikian rupa dan tetap mampu menyajikan suasana serta peristiwa—dan masih suai-sesuai dengan hukum pragmatika bahasa.

Namun, sekali relasi pembayangan semantik dipermainkan, setertib apa pun rerangkai sintaks, yang hadir adalah semacam bahasa tak tertembus di mana makna jadi kabut. Nirwan seolah-olah hendak menunjukkan kepada kita bahwa siasat persajakan yang mematuhi hukum gramatika tanpa patuh pada domain semantik tak akan pernah bisa mencapai kepadatan dan kebulatan. Vice versa, sebermain-mainnya seorang penyair pada hukum gramatika, tetapi patuh belaka pada kategori semantik, kebulatan dan kepadatan masihlah mungkin dicapai. Kita bandingkan dua sajak Chairil dan Nirwan berikut:

KEPADA PENYAIR BOHANG

PEJALAN TIDUR BULAN RAMADAN

Suaramu bertanda derita laut tenang…       Si Mati ini padaku masih berbicara       Karena dia cinta, di mulutnya membusah       Dan rindu yang mau memerahi segala       Si Mati ini matanya terus bertanya! Kelana tidak bersejarah Berjalan kau terus! Sehingga tidak gelisah Begitu berlumuran darah. Dan duka juga menengadah Melihat gayamu melangkah Mendayu suara patah: “Aku saksi!” Bohang, Jauh di dasar jiwamu bertampuk suatu dunia; menguyup rintik satu-satu Kaca dari dirimu pula….

Tabah ia mencelupkan bola matanya ke dalam merah malam— Terhalang sebatang sungai, ia melihat arus darahnya sendiri. Kian ringan langkahnya ketika lumur menjalari tungkainya— Dengan sabit bulan ia memburu ranjangnya ke seberang sana

Jika kita melihat titi-teliti dua sajak di atas, tampaklah dua karakter permainan bahasa yang berbeda. Lihatlah bait pertama pada baris kedua “Si Mati ini padaku masih berbicara.” Lazimnya, memakai sintaksis yang wajar, baris tersebut seharusnya “Si Mati ini masih berbicara padaku.” Chairil memindahkan kata keterangan “padaku” di tengah, bukan di akhir; predikat “masih berbicara” di bagian akhir, bukan di tengah.

Maka, jika urutan normalnya adalah subjek + predikat + keterangan, di tangan Chairil terpiuh menjadi subjek + keterangan + predikat. Kata keterangan (padaku) yang berada di tengah membuat subjek aku-lirik mendahului kata keterangan. Mendahulukan kata keterangan dibanding predikat, berarti berusaha memusatkan tekanan pada emosi “aku-lirik”. Siasat Chairil, dari segi formal bahasa, terletak pada cara pemadatan bahasa dan gramatika “abnormal” dalam menyampaikan sebuah citraan tertentu. Dari siasat persajakan yang demikian ini, kita masihlah diizinkan oleh si sajak menatap dunia di sebalik bahasa.

Dengan demikian, kategori-kategori gramatikal saling bertukar tempat. Pertukaran ini tak membatalkan suasana sama sekali, justru menebalkannya. Hal ini menandakan bahwa bertukarnya tempat kategori gramatika, tetapi pendayagunaan semantik masihlah tertib dan halus, membuat si sajak tetap menyajikan suasana. Hal ini menjawab mengapa, seperti yang dikatakan Goenawan, sajak-sajak Chairil total merasuk ke dalam diri kita secara langsung dan sekaligus, meskipun susunan sintaks ganjil dan sering kali terasa sulit.

Nirwan tidak berlelaku demikian. Dalam sajak “Pejalan Tidur di Malam Ramadan”, kita bisa melihat tiada pergeseran sintaks seperti yang dilakukan Chairil. Namun, dari segi permainan semantik, benar-benar terjadi sebuah benturan dua dunia yang sama sekali berbeda dan dijadikan satu domain. Bagaimana kita menjamah klausa “Tabah ia mencelupkan bola matanya ke dalam merah malam—”? Bola mata disatukan dengan merah malam? Sejenis organisme apakah “merah malam” itu? Mengapa ia tidak mengatakan “malam merah” yang permainan metaforanya jauh lebih bisa diakses? “Malam merah” yang bisa kita asosiasikan kepada “malam berdarah” atau peristiwa mengerikan pada malam hari.

Namun, dalam sajak tersebut, domain visual (merah) didahulukan dibandingkan domain temporal (malam). Hal ini menyebabkan kualitas (merah) yang seharusnya melekat pada “dunia” (malam) justru dibalik. Alhasil, frasa “merah malam” membelokkan hierarki normal persepsi, mendislokasi hierarki atribut dengan substansi. Oleh sebab itulah stabilitas referensial frasa jadi macet. Dari sini tampak bagaimana suasana gagal dibangun—persisnya digagalkan—sebab terus-menerus diganggu permainan kategori semantik.

Sajak Nirwan memadamkan lirisisme par excellence di mana suasana jadi tak terbangun dan lirisisme terpaksa jinak. Kita tak akan pernah mendapatkan sebentang suasana yang jangkap; tak pernah terjadi sebuah situasi pembacaan di mana pengalaman indrawi dan sentimentalitas terangsang. Pelanggaran semantik yang mendorong tenaga sureal semacam itu merongrong ketertiban lama; merongrong tradisi lirisisme dan puisi lirik yang adikuasa. Pada akhirnya kita dipaksa merasakan tekstur si medium sajak itu sendiri.

Sensasi semesta berbahasa yang sama sekali lain di mana imaji tak terduga membayang. Si aku-lirik tak menjelaskan kondisi batinnya yang membuncah-buncah, tetapi menjelaskan si dia-kamu-mereka-lirik dengan cara-cara inkoheren dan menderau-deraukan simbol yang tak saling berpadu-padan. Konsekuensinya? Si bentuk bahasa, si bentuk sajak, dan si karya itu sendiri adalah isi. Artinya, si bentuk merupakan makna itu sendiri yang memperlihatkan dengan terang suatu tanggapan atau berperkara dengan sejarah (atau bahkan) sastra itu sendiri.

Permainan modalitas semantik dan kesadarannya akan khazanah bentuk merupakan visi-misi Nirwan untuk merespons sejarah dan tradisi masa lalu. Jika saya ditanya apa isi atau makna sajak seorang Nirwan Dewanto, jawabannya adalah sebuah sajak yang berperkara dan memperkarakan tradisi—sekaligus siasat perpuisian modern—hingga ke taraf yang paling sadar-diri. Atau dengan ungkapan lain, makna atau isi dari sajak Nirwan yang hermetis adalah keluasan dan ketajamannya melenturkan bahasa dan wawasan sastra.

Kita tak diberi akses untuk masuk ke dalam jagat suasana karena sejak-mula kondisi modal semantik telah tertutup. Sajak Nirwan adalah sehimpun sajak intelektualisme yang diasah melalui kepekaan dan keterampilan mengungkai tradisi tekstual di satu sisi serta kejelian dan kelihaian memperluas bahasa sebagai medium sajak. Nirwan meneruskan tradisi sekaligus merongrongnya dari dalam—persisnya dari segi pembayangan semantik dan permainan bentuk. Bagi saya, sajak-sajaknya berhadap-hadapan langsung dan bersitegang dengan tradisi dan siasat persajakan para pendahulu.

Meski pada sisi permukaan, si sajak seolah-olah antipesan, jika kita membacanya dengan titi-teliti lengkap dengan kesadaran tradisi, antipesan bukan lagi sebentuk nihilisme total di mana sajak merupakan kocokan kata dan frasa belaka. Bentuk itu sendiri adalah pesan. Pesan bahwa sajak-sajaknya berperkara sedalam-dalamnya dengan tradisi dan mediumnya sendiri.

Kita bisa mengatakan bahwa sajak Nirwan tertib bentuk di satu sisi; membangkang di sisi lain; memperluas di sisi lainnya lagi; menawar bentuk baru di sisi-sisi lainnya lagi. Hal yang mesti disadari, bentuk itu wahana untuk menyajikan bahasa persajakan yang memproblematisasikan dirinya sendiri sebagai bahasa sajak. Sehimpun sajak yang benar-benar telah merongrong dan menjinakkan api lirisisme dan nyanyi sunyi.

***

Sudah sampaikah ke telinga kita sebuah cerita tentang Proteus sang dewa laut? Konon, Proteus memiliki ilmu arkais yang bisa membuatnya tahu kebenaran tersembunyi tentang masa lalu, masa kini, dan masa depan. Agar kebenaran tersembunyi itu tak bocor dan disalahgunakan, ia memiliki kemampuan untuk terus-menerus berganti bentuk agar tak mudah ditangkap. Sekali waktu ia jadi singa, di waktu yang lain jadi ular, dan di waktu lainnya lagi menjelma api. Ubahan-ubahan wujud ini menyebabkan Proteus mustahil dipaku pada satu bentuk tertentu. Namun, kemampuannya berubah wujud tak menghilangkan ciri paling asasi yang bisa disematkan kepada Proteus, yakni keteguhannya menyembunyikan kebenaran. Kualitas seperti Proteus ini pada akhirnya kita kenal sebagai protean, sesiapa saja yang terus berganti bentuk, adaptif nan lentur. Akan tetapi, dalam dirinya tetap memancar roh paling asasi yang dapat dikenali.^[25]

Demikianlah lelaku seorang penyair protean melakukan kerja-kerja mengganggu, secara terkendali, ketertiban lama.

 

Esai ini semula berjudul “Ironi dalam Fragmen Empat Kaca Patri” yang merupakan juara III SKSDKJ 2026.

 

1. Pembukaan tulisan ini menyerap, memiuh, menggelincir, atau membelokkan tulisan Goenawan Mohamad dalam paragraf pertama esai “Dari Warna Ungu Cerita Pendek s/d Sajak-Sajak Diafan” dalam buku Potret Penyair Muda sebagai si Malin Kundang. ↑
2. Di sini saya mengikuti Nirwan Dewanto yang melakukan pemilahan tegas antara sajak untuk poems dan puisi untuk poetry. Jika sajak berurusan dengan suatu puisi yang ditulis oleh penyair tertentu, maka puisi digunakan untuk menyebut sebuah khazanah persajakan atau seni atau konsep yang lebih umum. Hal ini setara dengan pembedaan antara poems dan poetry dalam bahasa Inggris. ↑
3. Asumsi ini terinspirasi dengan memiuh dan memparafrasa perkataan terkenal Viktor Shklovsky: “And art exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony.” Lihat “Art as Technique” dalam Russian Formalist Criticism: Four Essays. Ed. Lee T. Lemon and Marion J. Reiss. (Lincoln: U of Nebraska P, 1965), 3—4. ↑
4. Tulisan ini menyerap, memiuh, menggelincir, atau membelokkan sajak Dante Alighieri dalam tiga baris pertama sajak “Canto 1”. Lihat, Divine Comedy, trans. H. W. Longfellow (Josef Nygrin, 2008), 1. ↑
5. Premis ini terinspirasi dari tulisan Ignas Kleden: “Tubuh manusia lebih diperlakukan sebagai medium tetapi belum sebagai message.” Lihat, Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2025), 251. ↑
6. Hal ini bukanlah skema personifikasi. Jika personifikasi merupakan aktivitas meniupkan roh manusiawi ke alam benda, maka benda yang dimetaforakan yang dimaksud di sini adalah aktivitas deskripsi atas benda tersebut dilakukan dengan skema metafora. ↑
7. Hipotesis, asumsi, dan konsep-konsep perihal haiku ini saya dapati dan sarikan dari tulisan Basil Hall Chamberlain. Lihat Basho and the Japanese Poetical Epigram (Tokyo: Rikkyo Gakuin Press, 1902), 243—260. ↑
8. Kita tahu, dalam haiku yang bersitahan dengan haiku klasik, ia tidak pernah ada judul dan biasanya si judul diambil dari baris pertamanya (incipit). Kita bisa menyebutnya atau memberi “judul”—meski sebenarnya haiku merupakan sajak antijudul—haiku kolam tua. Haiku Matsuo Basho ini saya dapati dan diterjemahkan dari bahasa Inggris. Lihat https://www.wakapoetry.net/furu-ike-ya/. ↑
9. Bagi saya, tiada terjemahan paling memadai dari “ya” (や) selain dash (—). Sebab kata partikel dalam bahasa Indonesia, seperti -lah, -kah, -tah, -pun, dan -per, tidaklah tepat untuk menerjemah “ya” yang berfungsi sebagai pemotong sekaligus mengunci citraan. Dash atau tanda pisah berguna untuk membatasi penyisipan kata atau kalimat penjelasan di luar rancang-bangun kalimat. Hal ini sejalan dengan, dalam konteks haiku kolam tua Basho, konsep utama dari kata potong dalam haiku. ↑
10. Hipotesis dan konsekuensi dari struktur bahasa Jepang ini saya dapati melalui percakapan dan dialog pribadi dengan Dewi Anggraeni tatkala mendiskusikan ciri utama unit bunyi dalam bahasa Jepang. ↑
11. Asumsi ini saya dapati dengan mengembangkan, memiuh, memelintir, dan memperluas pemikiran Octavio Paz. Lihat Suara Lain, terj. Max Arifin (Depok: Komodo Books, 2010), 149. ↑
12. Terasa benar di bagian asumsi ini saya bersandar dan berutang banyak pada premis-premis Bloomian dan Borgesian pada satu waktu yang sama. ↑
13. Tipologi ini saya dapat dalam tulisan Cassandra Artherton dan Paul Hetherington. Lihat “Protean Manifestations and Diverse Shapes” dalam Prose Poetry in Theory and Practice, ed. Cassandra Atherton dan Paul Hetherington (New York: Routledge, 2020), 6–20. ↑
14. Tulisan di bagian ini menyerap, mengembangkan, dan memperluas apa-apa yang dijabarkan Oz Hardwick. Lihat “Prose Poetry and the Resistance to Narrative” dalam Prose Poetry in Theory and Practice, ed. Cassandra Atherton dan Paul Hetherington (New York: Routledge, 2020), 23—28. ↑
15. Eksperimentasi prosa yang dilakukan Borges dalam The Garden of Forking Paths yang menyajikan waktu sebagai cecabang kemungkinan tanpa akhir; Calvino dalam If On a Winter’s Night a Traveler yang menyajikan cerita berbingkai berkisah tentang seorang pembaca yang sedang membaca buku Pada Suatu Malam Musim Dingin Seorang Pengembara yang tak lain adalah judul karangan Calvino itu sendiri; Intan dalam novelnya Gentayangan yang memungkinkan kita memilih “takdir” cerita, menunjukkan bahwa prosa eksperimental tetaplah berada dalam logika kisah dan kerangka naratif. Oz Hardwick dalam “Prose Poetry and the Resistance to Narrative” tidak menjabarkan perbedaan ini dan saya mencoba memperluas asumsi Hardwick ke dalam perbedaan puisi-prosa dengan prosa-prosa eksperimental. ↑
16. Terjemahan bebas ini saya dapati dari nukilan Oz Hardwick terhadap puisi-prosa Russell Edson. Di sisi lain, tafsir saya atas puisi-prosa Edson ini juga menyerap dan memperluas apa yang dijabarkan oleh Hardwick. Lihat “Prose Poetry and the Resistance to Narrative” dalam Prose Poetry in Theory and Practice, ed. Cassandra Atherton dan Paul Hetherington (New York: Routledge, 2020), 26 & 23—28. ↑
17. Goenawan Mohamad, Sajak-Sajak Lengkap 1961—2001 (Jakarta: Metafor Publishing, 2001), 70. ↑
18. Goenawan Mohamad, Sajak-Sajak Lengkap 1961—2001 (Jakarta: Metafor Publishing, 2001), 50. ↑
19. Di sini saya mengacu kepada perkataan Acep Zamzam Noor dalam esainya yang terkenal, Puisi dan Bulu Kuduk: “Jadi ukurannya adalah bulu kuduk. Jika saya membaca sebuah puisi dan saya merasa tergetar hingga bulu kuduk saya merinding, apalagi jika tubuh saya sampai menggigil, maka puisi yang saya baca itu adalah puisi yang baik.” Lihat Puisi dan Bulu Kuduk (Yogyakarta: Diva Press, 2021), 127. ↑
20. Hal ini bisa dibaca di bagian epilog berjudul “Perihal Dua Nama” yang ditulis oleh Nirwan Dewanto sendiri. Lihat, Dua Marga (Jakarta: Teroka Press), 105. ↑
21. Untuk menyebut dua contoh di dalam buku Ke Arah Museum Revolusi, ceciri autobiografi itu muncul di sajak berjudul “Kopi Manis” dan “Barangkali Delapan Kematian”. Bahkan, Buku Merah dan Buku Jingga juga kental aroma autobiografi ini—di mana antara fakta dan fiksi saling bersitegang. Pembahasan perihal autobiografi yang berada dalam tegangan antara fiksi dan kenyataan ini bukan fokus pembahasan di tulisan ini. ↑
22. Pengantar William Boyd dalam buku Fernando Pessoa. Lihat The Book of Disquiet, trans. Margaret Jull Costa (London: Profile Books LTD, 1991), ix—xi. ↑
23. Ini adalah perkataan Nirwan Dewanto dalam pengantarnya atas buku Aku Ini Binatang Jalang karya Chairil Anwar berjudul “Situasi Chairil Anwar”. Lihat, Aku Ini Binatang Jalang (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2022), xv. ↑
24. Saya menyerap hal ini dari tulisan Goenawan Mohamad. Lihat “Puisi Suasana, Puisi Ide” dalam buku Sejumlah Masalah Sastra ed. Satyagraha Hoerip (Jakarta: Sinar Harapan, 1986), 164—168. ↑
25. Lihat, Mythology (New York: Back Bay Books, 1998), 427. ↑

 

Daftar Pustaka

Alighieri, Dante. Divine Comedy. Translated and notes by H. W. Longfellow. Josef Nygrin, 2008.

Anwar, Chairil. Aku Ini Binatang Jalang. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2022.

Atherton, Cassandra, dan Paul Hetherington. “Protean Manifestations and Diverse Shapes.” Dalam Prose Poetry in Theory and Practice, disunting oleh Cassandra Atherton dan Paul Hetherington, 6–20. New York: Routledge, 2020.

Chamberlain, Basil Hall. Basho and the Japanese Poetical Epigram. (Tokyo: Rikkyo Gakuin Press, 1902), 243–260.

Dewanto, Nirwan. Buli-Buli Lima Kaki. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2010.

_____________. Dua Marga. Jakarta: Teroka Press, 2022.

_____________. Jantung Lebah Ratu. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2008.

_____________. Ke Arah Museum Revolusi. Yogyakarta: Warning Books, 2025.

Hardwick, Oz. “Prose Poetry and the Resistance to Narrative.” Dalam Prose Poetry in Theory and Practice, disunting oleh Cassandra Atherton dan Paul Hetherington, 23–28. New York: Routledge, 2020.

Hamilton, Edith. Mythology. New York: Back Bay Books, 1998.

Kleden, Ignas. Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2025.

Mohamad, Goenawan. Dari Warna Ungu Cerita Pendek s/d Sajak-Sajak Diafan dalam Potret Penyair Muda sebagai si Malin Kundang. Jakarta: Pustaka Jaya, 1972.

__________________. Puisi Suasana, Puisi Ide, dalam buku Sejumlah Masalah Sastra ed. Satyagraha Hoerip. Jakarta: Sinar Harapan, 1986.

__________________. Sajak-Sajak Lengkap 1961—2001. Jakarta: Metafor Publishing, 2001.

Noor, Acep Zamzam. Puisi dan Bulu Kuduk. Yogyakarta: Diva Press, 2021.

Paz, Octavio. Suara Lain, terj. Max Arifin. Depok: Komodo Books, 2010.

Pessoa, Fernando. The Book of Disquiet. Translated by Margaret Jull Costa. London: Profile Books LTD, 1991.

Shklovsky, Viktor. Art as Technique dalam Russian Formalist Criticism: Four Essays. Ed. Lee T. Lemon and Marion J. Reiss. Lincoln: U of Nebraska P, 1965.