Ala-Ala Negosiasi Pala-Pala Motosep

Ia memilih kata “sindikat” dan membuang jauh-jauh “pada suatu ketika”. Dan kita bisa mulai mencurigai niatnya.

Ketika menandaskan bahwa sastra anak haruslah “mendidik”, memangnya orang dewasa sedang membayangkan anak yang seperti apa? Dalam konteks bacaan middle-grade, apakah orang dewasa membayangkan anak yang sudah mampu memilih warna jam tangan sendiri, tetapi terlalu bodoh untuk memahami bahwa mencuri itu salah? Atau, anak yang memutuskan untuk rutin membeli majalah A karena rubrik psikologinya daripada majalah B yang lebih banyak hiburannya, tetapi terlampau polos untuk tahu bahwa kebut-kebutan itu tidak boleh?

Sastra anak sering dipahami mengemban dua fungsi sekaligus: sebagai hiburan dan alat pedagogis. Karena targetnya adalah anak-anak, sastra anak sering kali terlihat lebih berat pada sisi pedagogisnya. Dapat dikatakan bahwa sastra anak kontemporer mulai menunjukkan orientasi yang lebih kompleks. Anak tidak lagi diposisikan sekadar penerima didikan, tetapi didudukkan sebagai subjek yang aktif berpikir. Novel Sersan Grung-Grung: Pala-Pala Motosep dilahirkan kembali dan dibaca dalam lanskap kontemporer dalam versi digital 2019 (dengan demikian, ia boleh disebut sudah memasuki horizon pembaca baru meski pertama kali terbit pada 1984). Novel ini telah menunjukkan gerak ke arah realisme sosial baru khas sastra anak kontemporer global. Namun, meski gebrakan-gebrakan progresif itu dihadirkan novel di sana-sini, teks juga tampak tidak tahan untuk sering-sering memasukkan arahan moral. Dorongan pedagogis semacam ini tidak dapat dilepaskan dari perkara ideologi dalam teks.

Dalam Language and Ideology in Children’s Fiction, John Stephens membedakan respons spontan dengan pembacaan kritis terhadap ideologi teks di mana, menurutnya, respons pribadi belum tentu bersifat kritis (4–5). Pembaca bisa saja berpendapat, “Oh, saya suka polisi ini! Mereka memang selalu melindungi masyarakat.” Padahal, dari kacamata ideologi, respons yang ia anggap netral tersebut (tanpa disadari) sedang menyerap nilai tertentu.

Ideologi tidak harus selalu dibawa pada konotasi buruk atau apa yang oleh orang dewasa sering disebut sebagai “cuci otak”, atau bahkan—lebih berat lagi—propaganda. Teks yang mengandung asumsi tentang keluarga, siapa yang dipercaya, atau bagaimana seharusnya bersikap juga termasuk membawa ideologi. Menggunakan contoh instansi yang sama, saya akan memberi gambaran yang berkebalikan dari contoh sebelumnya. Dalam novel karangan Dwianto Setyawan ini, polisi digambarkan bersahabat dengan para tokoh anak, bahkan menjadikan mereka “rekan kerja” dalam mengungkap kasus kejahatan. Dari teks yang seperti ini, pembaca bisa merasa, “Oh, ternyata polisi itu ramah terhadap anak-anak, ya.” Ideologi yang semacam ini dapat membentuk nilai moral yang baik bahwa orang yang punya otoritas seharusnya bersikap seperti itu.

Stephens juga menegaskan posisinya yang menolak dua ekstrem sekaligus: pembaca sepenuhnya otonom dan pembaca hanya korban ideologi (80–81). Pada ekstrem pertama, novel bisa saja mengarahkan pembaca untuk percaya bahwa polisi selalu baik, heroik, dan mengayomi. Ideologi menyusup ke dalam novel (melalui plot, fokalisasi, inference-making, dan sebagainya), menjadikan teks tidak pernah netral. Pembaca merasa menyimpulkan sendiri pesan moral yang dikandung novel. Teks memang mengondisikan inferensi itu sejak awal di mana—seperti dibahas sebelumnya—pembaca tanpa sadar merasa membuat simpulan sendiri, padahal di situ ada kerja ideologi.

Lalu, pada ekstrem kedua, Stephens mulai mengatakan bahwa pembaca juga diberi ruang untuk menolak posisi yang diarahkan oleh teks. “Readers may still actively engage with a text by constructing a subject position from within their everyday social practice in order to oppose the position implied by the text” (81). Karena datang dari latar belakang dan pengalaman hidup yang berbeda-beda, pembaca boleh tetap menaruh kecurigaan pada pembacaan atau bahkan memilih posisi menolak. Dengan demikian, Stephens sebetulnya sedang mengatakan bahwa teks bukanlah mutlak kerja pembentukan opini.

Inilah yang ia sebut sebagai hubungan dialektis antara teks dengan pembaca. Teks memberi arah, pembaca menginterpretasikan. Arahan itu boleh saja kuat dan tetap implisit, tetapi penerimaan pembaca bukanlah sesuatu yang dapat sepenuhnya dipastikan.

Esai ini mendalami proses negosiasi dalam novel, antara tradisi didaktik lama sastra anak Indonesia dan kecenderungan sastra anak kontemporer global. Apakah perlindungan moral berlebihan justru membatasi perkembangan pembacaan kritis anak? Di samping itu, esai ini dapat dilihat sebagai ikhtiar kecil untuk memberikan panggung kembali kepada kritik sastra genre anak. Mengutip Peter Hunt dalam Understanding Children’s Literature: “Children’s literature is worth reading, worth discussing, and worth thinking about for adults” (3). Maka, kenapa tidak kita mulai saja (dengan energi “flamboyan ringan”—frasa hasil negosiasi antara bangga dan agak sombong) memikirkan sastra anak?

Pembicaraan tentang sastra anak memang relatif terbatas. Pasar bacaannya pun didominasi oleh karya terjemahan. Meski demikian, genre anak tidak mati. Sejumlah penulis masih terus muncul di tiap periode. Pada sekitar dekade 1970–1980, tema petualangan, detektif, dan fiksi ilmiah banyak mewarnai sastra anak Indonesia. Nama-nama seperti Arswendo Atmowiloto dengan serial Imung, Soekanto S.A. dengan Dunia Penuh Tawa atau Si Pitung, Djokolelono melalui serial Penjelajah Antariksa, Dwianto Setyawan lewat seri Sersan Grung-Grung, atau C.M. Nas dengan serial Saba mewarnai dunia sastra anak tahun-tahun tersebut.

Memasuki 1990-an, Rahma Asa hadir memperluas khazanah sastra anak dengan menulis Siti dan Aisah. Pada era 2000-an, muncul nama seperti Sri Izzati yang tak asing bagi penggemar lini bacaan anak “Kecil-Kecil Punya Karya”. Sementara itu, perkembangan sastra anak yang lebih mutakhir ditandai oleh kemunculan nama-nama seperti Noor H. Dee dengan seri Keluarga Panik atau Rizal Iwan lewat Creepy Case Club-nya.

Di tengah lanskap yang sepi tetapi tak mati tersebut, persoalan mengenai bagaimana sastra anak menciptakan ikatan dengan pembacanya menjadi penting untuk dibicarakan. Dari sini, tanpa disertai “pada suatu ketika”, esai bergerak pada penelusuran terhadap bagaimana ketegangan tawar-menawar unsur progresif dengan dorongan pedagogis bekerja pada teks.

 

Bergerak ke Arah Realisme Sosial

Sersan Grung-Grung: Pala-Pala Motosep berkisah tentang enam anak dan seorang dewasa yang tergabung dalam kelompok Sersan Grung-Grung. Novel middle-grade ini dibuka oleh dua anak yang tak sengaja menyaksikan pencurian sepeda motor. Dari sana, kelompok protagonis terlibat untuk membantu polisi menggulung sindikat Pala-Pala Motosep sebelum menjadi petualangan investigasi yang menyeret aksi penguntitan, pengejaran, manipulasi, dan situasi penuh risiko lainnya.

Novel dibuka dengan adegan kakak-beradik di sebuah ruang tunggu apotek. Jauh dari proyeksi anak perempuan pasif, Ninung (si adik) justru digambarkan sebagai sosok yang mengamati dan mampu mengambil simpulan. Ialah yang pertama membaca tanda-tanda kriminalitas, sedangkan kakak laki-lakinya sempat meremehkan kecurigaannya. “Lagaknya kok mencurigakan … seperti orang mau mencopet!” (4). Sedari awal, teks sudah menganugerahkan agensi kepada anak, bahkan anak perempuan.

Tak hanya Ninung, novel juga menampilkan anak perempuan aktif dan memiliki kelincahan verbal dibanding pola tradisional yang cenderung merepresentasikan anak perempuan sebagai figur penurut, tidak banyak tingkah, atau sekadar pendukung emosional. Hal ini terlihat pada sosok Linda ketika meledek dan menertawakan Samsul yang gagal mendapat ikan saat pulang dari memancing, serta memengaruhi suasana sehingga anak-anak lain ikut meledek Samsul (19). Patut dihargai bagaimana novel memberikan ruang kepada performa gender yang tidak kaku atau tunduk pada stereotipe tertentu. Masih soal Linda, ia juga digambarkan memiliki kejelian observasional, bahkan lebih jeli daripada anak laki-laki ketika langsung mampu mengenali penyamaran Sersan Grung-Grung (46). Kemampuannya itu bahkan langsung divalidasi oleh Pak Sersan.

Bagaimana keenam tokoh anak dalam novel ini (Ninung, Argo, Linda, Raka, Martinus, dan Samsul) dilibatkan dalam membantu menyelidiki kasus kejahatan, pergerakan mereka yang relatif independen, serta kompetensi mereka dalam menjalankan aksi ini dekat dengan pola cerita detektif Barat modern. Mereka tidak hanya dibingkai sebagai “anak-anak baik yang membantu kecil-kecilan tugas polisi”, tetapi juga memiliki agensi untuk menjalankan strategi investigasi, mulai dari menyamar, mengetes moral orang dewasa, hingga teknik lain yang lebih manipulatif.

Menarik melihat bagaimana novel menyajikan apa-apa yang datang dari inisiatif para tokoh anak sendiri. Martinus, misalnya, diposisikan sebagai subjek epistemik yang cukup berperan aktif. Teks menegaskannya sebagai seseorang yang punya kecerdasan analisis. “Kemampuannya untuk menganalisa keadaan yang bagaimanapun rumitnya, sering-sering membuat teman-temannya kagum” (82). Posisi Martinus sebagai subjek intelektual ditunjukkan berkali-kali oleh teks, misalnya ketika ia mencari informasi dengan mendatangi Paat, penjual koran yang dikenalnya (22–25). Martinus mempraktikkan teknik manipulasi percakapan ketika menanyai Kagak, si tukang parkir apotek yang tidak masuk kerja tepat pada hari kejadian pencurian motor Pak Lutfi (26).

Kemampuan bernalar Martinus ditunjukkan secara lebih metodis pada Bab XI di mana ia merenung, menganalisis proses—dan jalur—pengejaran mereka di dekat perkebunan kopi yang sebelumnya tidak membuahkan hasil, sampai akhirnya berinisiatif untuk melakukan penyelidikan kembali di lokasi yang sama. “Kita memang sudah memeriksanya. Tapi hanya jalanannya saja … kita lupa meneliti keadaan di kanan-kiri jalan itu” (84). Dari mempertanyakan keanehan hilangnya pencuri dengan begitu cepat, menyusun hipotesis soal tempat persembunyian (yang akhirnya terbukti benar), hingga meninggalkan tanda-tanda di tebing sebagai petunjuk bagi kelompoknya jika sesuatu yang buruk terjadi (88–89), membuat novel makin dekat dengan gaya novel middle-grade detektif Barat yang gemar memberi otoritas epistemik kepada anak-anak.

Selain itu, teks juga memperlihatkan Martinus yang diberi agensi etis. Ketika Samsul menunjukkan kekesalannya terhadap Paat yang keterlepasan bicara, Martinus hadir sebagai penengah moral. “Maksud Paat sebetulnya baik …” (57). Ia mampu membaca niat di balik tindakan Paat. Ia mampu meredakan suasana panas dalam kelompok sehingga tidak berkembang menjadi konflik.

Berikutnya, Raka yang terkenal usil juga menyumbang ide berharga bagi penyelidikan, yaitu dengan berpura-pura hendak membuat kunci kepada Pak Lawi, ahli kunci. Gagasan bahwa seorang pencuri sepeda motor sangat mungkin berurusan dengan kunci tiruan, berasal dari kepala anak itu (32). Aksi investigasi dilanjutkan oleh kecerdikan Argo yang memakai penalaran inferensial di mana ia tidak mencari bukti langsung, tetapi dengan membuat skenario untuk mengamati respons dan menarik simpulan dari sana.

Argo sudah menggunakan kerangka berpikir hipotesis dengan logikanya: Kalau Pak Lawi bersedia membuatkan kunci tiruan saat bilang mau menggunakan kunci itu untuk mencuri uang dari lemari neneknya, berarti ia punya kemungkinan pernah membantu para pencuri sepeda motor. Jika sebaliknya, si tukang kunci bisa dicoret dari daftar yang dicurigai (32–34). Dapat dikatakan bahwa ada pembalikan relasi kuasa di sini, dari yang biasanya dipegang oleh orang dewasa, lalu beralih ke tangan anak-anak. Mereka menguji apakah orang dewasa layak dipercaya atau tidak. Inisiatif anak-anak juga terlihat pada saat mereka (dipimpin Raka) membuntuti orang yang dicurigai Ninung sampai ke sebuah bangunan setengah jadi (38–39).

Argo juga terlihat mendapatkan agensi verbal ketika berani menyindir Pak Lutfi sebagai orang dewasa. Awalnya, Letnan Siregar menanyai Ninung sebagai saksi mata pencurian sepeda motor Pak Lutfi dan soal kenapa ia tak langsung masuk menemuinya. Karena Ninung terdiam, Argo segera menggunakan kesempatan itu untuk mengatakan bahwa Pak Lutfi melarang mereka karena takut mengganggu (15). Ia berani menjawab otoritas setinggi Letnan Siregar, juga tidak takut untuk menyalahkan Pak Lutfi langsung. Mengingat karakter Pak Lutfi yang konsisten dibuat kasar, tentu keberanian Argo perlu diacungi jempol. Ia membela posisi mereka sebagai anak-anak yang tidak bersalah. Ia tidak diam terhadap perlakuan tidak adil dari orang dewasa. Tak kalah penting, Argo mampu melakukannya dengan elegan: tenang, sopan, tapi cukup menusuk.

Anak-anak digambarkan memiliki kompetensi: berpura-pura, memanipulasi, mengetes moral orang yang lebih tua, dan menguntit. Novel seperti mengizinkan anak-anak menjadi cerdik, atau bahkan sedikit licik, demi suksesnya penyelidikan mereka. Tertangkapnya komplotan Pala-Pala Motosep adalah keberhasilan yang tidak datang dari otoritas kepolisian, tetapi datang dari logika dan aksi anak-anak. Dengan menampilkan tokoh-tokoh anak yang bukan hanya dijadikan penerima didikan (cap sebagai anak baik, anak dengar-dengaran), tetapi juga diberi ruang untuk berpikir dan mengambil keputusan (anak dipercaya mampu berhadapan dengan kompleksitas sosial), dapat dikatakan bahwa novel memang memiliki dorongan ke arah progresif.

Novel juga berupaya membangun representasi sosial yang lebih beragam dalam kelompok protagonis. Kelompok Sersan Grung-Grung tidak hanya berani ditampilkan plural dalam hal gender, tetapi juga dalam proyeksi fisik dan temperamen. Argo yang bertubuh gemuk, Ninung berhidung bangir berambut pendek, Linda berambut panjang, Samsul berdahi lebar dan beralis tebal, juga Martinus yang berkulit kehitaman dan berambut ikal. Ada karakter yang serius, pemarah, bijaksana, usil, dan impulsif. Kehadiran Raka yang digambarkan senang memakai udeng Bali juga turut melebarkan horizon budaya. Novel justru mengakui adanya perbedaan dan menunjukkan bagaimana keberagaman membentuk kolektivitas. Bukan sekadar dekorasi, dapat dikatakan bahwa kompetensi investigasi mereka juga lahir dari pluralitas tersebut: Yang usil berguna untuk spontanitas dan efisiensi, yang analitis dan bijaksana berperan dalam menahan tindakan, dan sebagainya.

Yang menarik adalah penggunaan detail-detail kasar seperti ejekan, makian, bahkan body shaming sebagai perwujudan realisme linguistik. Teks menampilkan Pak Lutfi yang mengeluh ketika membonceng Argo: “seperti membonceng gajah bengkak” (11). Ejekan fisik juga muncul kembali saat salah seorang dari penjahat menyebut “kakek gendut jelek” untuk merujuk Sersan Grung-Grung (92). Ada juga lontaran umpatan seperti “tolol betul”, “sialan”, “edan”, “kampret”, “bangsat”, atau “bedebah” dari beberapa tokoh—baik dewasa maupun anak-anak. Novel mulai menggeser model pedagogis yang kelewat steril menjadi lebih dekat dengan kehidupan di dunia nyata. Detail kasar juga ditampilkan lewat ancaman yang dilontarkan seorang anggota sindikat kepada Argo: “Kalau tertangkap … hhh! Kukeluarkan isi perutmu …” (104). Novel memberi izin bagi bahasa intimidatif yang demikian.

Berbeda dengan novel anak Indonesia yang cenderung berhati-hati demi menghindari kepeleset moral dan membersihkan bahasa anak atas nama pedagogis, tentu novel ini bisa dipandang cukup berani. Novel memberi ruang bagi realitas sosial yang tidak selalu teratur.

Tak hanya mengizinkan realisme linguistik, novel juga menyajikan realisme afektif (para tokoh diizinkan marah, takut, frustrasi) dan fisik—misalnya lewat adegan pengancaman melalui surat yang dikirim oleh si penjahat (74). Cobalah lihat adegan-adegan yang cukup brutal, seperti para penjahat terpeleset minyak pelumas, jatuh terguling-guling kesakitan karena menabrak kerangka sepeda motor (110–111), atau—yang paling ekstrem—ketika Raka mendorong kereta beroda satu ke arah salah seorang penjahat hingga terjungkir dan pingsan sesudah kepalanya terbentur (105–107). Banyak sastra anak menghindari hal semacam itu, lagi-lagi untuk melindungi kepercayaan bahwa dunia anak adalah dunia yang aman dan steril. Novel melonggarkan proteksi lama sastra anak dengan membuka ruang bagi ancaman, kekerasan, dan risiko sebagai bagian dari pengalaman investigasi.

Lari santai novel ke arah progresif juga terproyeksikan lewat dibangunnya dunia kriminalitas sebagai sistem sosial yang lebih kompleks, alih-alih model kriminalitas sederhana yang hanya berupa tindakan kejahatan individu, dimotivasi oleh kenakalan atau keserakahan, tertangkap, lalu selesai. Novel menampilkan operasi kelompok dan logika kriminal betulan. Suspensi disediakan dengan adanya penguntitan, bangunan kosong, kejar-kejaran kendaraan, suara letusan, serta detail menegangkan lainnya. Sindikat pun digambarkan memiliki sistem kerja profesional, jalur pelarian, dan tempat pengamanan. Kompleksitas dunia sosial bagi middle-grade diperluas dengan jalan demikian.

Upaya novel menuju ke arah progresif juga didapati pada tersedianya ruang bagi otonomi perspektif pembaca. Sedari awal, novel memang secara aktif mengajak pembaca ikut terjun dalam penyelidikan bersama para tokohnya. Terbukanya ruang inferensi ini ditandai dengan adanya petunjuk parsial yang diarahkan ke dugaan-dugaan tertentu. Sewaktu Ninung mencurigai si Rambut Merah, “Lagaknya kok mencurigakan … seperti orang mau mencopet!” (4), pembaca sudah ditaruh dekat dengan sudut pandang anak itu sebelum ada informasi apa pun. Teks langsung memunculkan koreksi dari Argo, “Kalau betul dia mau mencopet, siapa pula yang akan dijadikan sasaran?” (4). Pembaca bisa berpikir bahwa dugaan Ninung bisa jadi benar, atau justru menjadi ragu dan menganggap anak itu berlebihan.

Pembaca juga diajak ikut curiga ketika tukang parkir apotek bernama Kagak tidak masuk kerja pada saat kejadian. Teks memberi arah dengan menggambarkan ia sebagai sosok yang bertubuh besar, bersuara keras, dan ketidakhadirannya yang kebetulan. Teks juga bisa tiba-tiba sengaja membingungkan, “Keterangannya mantap dan meyakinkan” (29), atau—lanjutannya—pada saat Martinus mengaku hanya percaya 75 persen pada ucapannya. Pembaca boleh menilai apakah Kagak jujur, berbohong, atau kasihan kepadanya karena menjadi korban kecurigaan masyarakat.

Atau, ketika Martinus menemukan gua persembunyian sindikat (87): Apakah itu jebakan? Apa ada orang yang menunggu mereka di dalam sana? Contoh lain dari bagaimana ruang inferensi disediakan adalah ketika pembaca dibuat menebak-nebak siapa bos sindikat ini: Apakah Marjalak yang suka memberi perintah itu? Pembaca terus diajak membangun hipotesis. Teks tidak langsung memberi kepastian sehingga interpretasi pembaca tetap terbuka untuk sementara.

Apa yang disinggung Dwianto Setyawan sendiri dalam himpunan esainya yang berjudul Melangkah ke Sastra Anak mengenai penulis sastra anak yang suka “salah kacamata” dapat digunakan untuk membaca kecenderungan tertentu dalam novelnya yang sedang kita bahas. Ia menyoroti bagaimana penulis bercerita bukan dari posisi (mata) yang sejajar dengan anak-anak, melainkan bercerita dengan memandang ke bawah (5). Setyawan sedang membuat penulis sastra anak berpikir: Apakah ketika menulis sastra anak, anak dihargai sebagai manusia yang berhak berpikir dan merasa (anak-anak boleh menangis ketika kehilangan penghapus kesayangannya, itu tidak berlebihan) ataukah hanya diperlakukan sebagai penerima didikan yang belum tahu apa-apa sehingga teks terlalu sibuk mengoreksi? Dari poin-poin progresif yang sudah disampaikan sebelumnya, dapat dikatakan bahwa dalam novelnya ini, Setyawan memang sudah—dalam batas tertentu—menghindari salah kacamata yang ia bicarakan di esainya.

 

Idealisasi Otoritas

Menyimak keseruan penyelidikan kelompok Sersan Grung-Grung yang memperlihatkan polisi yang sering kali selangkah tertinggal dari mereka, kita barangkali berpikir, “Oh, progresif benar novel ini!” atau sebaiknya jangan terlalu cepat. Keterlambatan aksi polisi dalam novel tidak pernah digunakan teks untuk mengkritisi mereka. Polisi justru dicitrakan dengan sangat ideal.

Melalui kalimat “kedua anak itu sudah sering bekerja sama dengan polisi dalam membongkar peristiwa kejahatan” (10), atau, “Letnan Siregar … sudah kenal baik dengan mereka” (10), citra bahwa polisi sangat dekat dengan masyarakat dibangun. Mereka tidak digambarkan sebagai aparat yang menakutkan atau represif, tetapi terbuka terhadap partisipasi publik, ramah, sabar, bahkan mampu bersahabat dengan anak-anak. Letnan Siregar tak cuma bersedia melibatkan anak-anak dalam penyelidikan, tetapi juga digambarkan humanis—ia memperkenalkan keenam anak itu satu per satu kepada Pak Lutfi dengan gaya santai, akrab, dan seolah-olah sedang memperkenalkan partner setara—serta humoris, bercanda soal nada batuk Sersan Grung-Grung atau memuji kecantikan Linda (16).

Teks tidak pernah menyinggung adanya tindakan represif dari polisi, misalnya ketika Kagak diperiksa—“Aku berusaha menerangkan apa adanya … akhirnya polisi memperbolehkan aku pulang” (28). Melalui figur polisi yang hangat, novel membangun rasa aman dunia anak dalam cerita.

Pada adegan Argo salah mengira bunyi letusan yang didengarnya sebagai bunyi senjata, seorang polisi menjelaskan: “Itu karena kamu tercekam oleh gambaranmu sendiri” (42). Ini dapat dibaca sebagai aparat yang tidak hanya menjaga keamanan, tetapi juga mengambil peran menjadi figur guru yang mengarahkan anak-anak untuk berpikir rasional. Di sana ada peran polisi sebagai jembatan epistemologis yang dimainkannya. Ia menuntun anak-anak perihal bagaimana sebuah kejadian seharusnya dipahami.

Mari kita kembali kepada Pak Lutfi, warga yang kehilangan motor, yang masih terus mengoceh kesal karena hal itu, bahkan ketika berada di ruangan sang komandan (Letnan Siregar). Komandan polisi itu menanggapi sikap Pak Lutfi (warga yang sedang frustrasi dan emosional) dengan sangat sabar: “Saya bisa memahami perasaan Bapak” (17), bahkan sempat membesarkan hati Pak Lutfi agar tidak bersedih, memberi harapan bahwa sepeda motornya pasti kembali. Respons ini dapat dikatakan terlalu empatik, tidak defensif sama sekali dengan nada si pelapor yang lebih tinggi darinya, juga tidak mempermasalahkan otoritasnya yang dilanggar (seorang warga bicara dengan nada emosional di ruang komandan polisi). Institusi kepolisian dan sosok pemimpin di dalamnya dikesankan tidak berjarak, tidak menjaga formalitas, bahkan nyaris kekeluargaan.

Cukup ada perbedaan antara representasi polisi yang dibangun novel dengan pengalaman sosial yang lebih ambivalen di mana polisi bisa dipandang sebagai pelindung atau bisa juga dijadikan alat disiplin: Anak ditakut-takuti dengan polisi agar menurut. Novel telah memilih citra tertentu untuk ditampilkan. Namun, yang paling idealistik adalah cara novel terus-terusan membangun gambaran positif dari otoritas kepolisian dan pada saat yang sama, mengungkapkan strategi sindikat, sehingga kesan yang muncul adalah: Jika sindikat ini belum berhasil tertangkap, itu karena mereka selicin belut, bukan karena ketidakmampuan polisi.

Tak berhenti pada idealisasi institusi kepolisian, novel juga menampilkan figur-figur dewasa yang berperan penting dalam memulihkan stabilitas moral. Peran itu terutama tampak pada sosok Sersan Grung-Grung yang dikonstruksikan selayaknya bapak moral bagi para tokoh anak. Ia memberi makan, menyediakan rumahnya untuk dianggap “markas” yang bisa didatangi kapan saja, dan melegitimasi tindakan mereka. Teks tampak sangat mendukung strategi ini dengan tidak pernah memunculkan anak-anak yang mempertanyakan ini-itu, apalagi membangkang. Mereka justru mengorbit pada Sersan Grung-Grung. Tak hanya menjadi mentor bagi keenam anak, veteran revolusi ini juga diberi peran sebagai penyelamat masa depan bagi anak kurang mampu seperti Paat, si tukang koran. Ia membiayai sekolah Paat dan memberi pinjaman modal bagi orang tua anak itu (22).

Figur dewasa baik yang berfungsi sebagai penjaga stabilitas moral tak hanya tergambar dari orang tua itu, tetapi juga dapat dilihat pada laki-laki bertubuh jangkung di apotek yang berjasa dalam menengahi Pak Lutfi dan anak-anak agar suasana panas segera bisa disejukkan. “Sikap lemah-lembut yang ditunjukkan laki-laki jangkung itu berhasil melunakkan Ninung …” (9).

Lalu ada Pak Lawi, ahli kunci yang religius dan menjunjung tinggi nilai kejujuran. Respons ahli kunci ini sangat normatif: “Biar miskin, Lawi adalah orang yang taat pada agama. Tidak mau aku menolong anak yang cita-citanya jadi pencuri macam kamu!” (34). Novel memakai Pak Lawi untuk mengajari pembaca bahwa mencuri itu tidak baik dan tidak ada alasan—kemiskinan sekalipun—untuk mencuri. Ia juga dipakai untuk memberi batas tegas antara yang baik dan jahat, benar dan salah, warga baik-baik dan pelaku kriminal. Penggambaran dunia sosial yang hitam dan putih terdengar sangat khas pedagogis sastra anak tradisional, bukan?

Tokoh-tokoh dewasa baik dalam novel menjadi representasi nilai-nilai ideal seperti kepatuhan, kejujuran, dan sikap lemah lembut. Mekanisme naratif semacam ini biasanya dipakai untuk menjaga kepercayaan anak terhadap otoritas. Tentu saja sebuah ideologi tidak otomatis buruk. Di sana ada alasan pedagogis: mengajarkan anak tentang rasa aman, membangun kepercayaan sosial, dan membangun kestabilan moral. Hal-hal tersebut diperlukan, apalagi dalam cerita bertema kriminal. Namun, ada pula fungsi pedagogis berikutnya yang seharusnya tidak boleh diabaikan, yaitu membuka kesadaran berpikir kritis pada pembaca middle-grade.

Dalam The Psychology of the Child, Jean Piaget menerangkan bagaimana setelah usia tujuh tahun, anak mulai memahami bahwa sesuatu bisa tampak berbeda, bergantung dari posisi pengamat. Kemampuan itu mengalami perkembangan pada usia sembilan hingga sepuluh di mana anak sudah mampu mengoordinasi beberapa perspektif di waktu bersamaan (45). Mengingat pembaca middle-grade sudah sampai pada kemampuan untuk memahami dan membandingkan perspektif, serta menemukan relasi antaradegan, maka idealisasi otoritas—selain tidak menghargai kapasitas kognitif pembaca middle-grade—dapat membatasi pembacaan kritis mereka. Dampaknya, mereka akan tumbuh dengan sikap terlalu menyederhanakan realitas sosial atau kompleksitas moral.

Dengan tema petualangan penyelidikan kasus kriminal, novel seharusnya dapat memberi ruang lebih banyak bagi pembaca middle-grade untuk mengisi celah informasi, membaca motif, dan menghubungkan peristiwa satu dengan lainnya dari informasi yang disediakan. Novel yang punya unsur suspensi semestinya justru menjadi wadah yang tepat untuk hal seperti itu. Teks sebenarnya tidak perlu terlalu sering memberikan arahan moral secara eksplisit.

 

Negosiasi Otoritas Dewasa

Tawar-menawar antara menjaga citra ideal otoritas dengan menjadi progresif  tampak dari kerelaan novel menempatkan para polisi dan sosok mentor seperti Sersan Grung-Grung terlambat selangkah dari para tokoh anak yang melakukan penyelidikan mandiri.

Mari bahas polisi terlebih dahulu. Sejak awal cerita, polisi belum berhasil menemukan sindikat pencuri sepeda motor yang meresahkan kota, sedangkan para tokoh anak sudah menemukan petunjuk: Ninung menyaksikan pencurian di depan matanya—dilakukan oleh laki-laki berambut merah (4), anak-anak menguntit si pencuri sampai di bangunan kosong (38–39), juga Martinus dan Samsul yang dengan inisiatif mereka akhirnya menemukan lokasi persembunyian sindikat (87). Bukan dilakukan polisi, melainkan anak-anak.

Letnan Siregar beserta anak buah baru datang sesudah markas sindikat ditemukan, identitas beberapa anggota sindikat terungkap, penjahat sudah ditundukkan, bahkan setelah Sersan Grung-Grung dan anak-anak yang menjadi tawanan berhasil membebaskan diri mereka sendiri. Narasi juga tidak malu-malu mengakui hal tersebut: “Penangkapan dimulai di sebuah bengkel milik sindikat. Bukan oleh polisi tetapi oleh Kelompok Sersan Grung-Grung” (115–116), atau sebelumnya, ketika Letnan Siregar berseloroh, “Saya keduluan lagi ya” (113). Namun, lagi-lagi novel melakukan bersih-bersih: “Tidak, Pak. Kali ini Anda hanya keduluan sedikit. Sebab, ketiga pencuri itu baru merupakan sebagian dari anggota sindikat. Kami belum tahu siapa boss-nya, dan anggota-anggotanya yang lain” (113).

Novel secara bersamaan menjaga otoritas polisi dengan menampilkan Letnan Siregar yang hangat dan menghargai anak-anak sekaligus menunjukkan bahwa polisi bisa salah sangka atau kalah cepat dari anak-anak. Otoritas itu tidak dibuat absolut walaupun memang pengesahan legitimasi (moral, hasil penemuan) masih datang dari mereka, bahkan mereka harus ada untuk meresmikan keberhasilan penangkapan.

Setelah polisi, selanjutnya Sersan Grung-Grung. Narasi yang sebelumnya menjunjung keunggulannya dalam menyamar—“Sebagai murid Pak Wimpi, ahli menyamar itu, aku tidaklah mengecewakan” (48)—segera dipatahkan oleh kegagalannya membaca situasi yang berakhir dengan salah sangka oleh aparat lain (52). Adegan pistol yang ditodongkan kepadanya (masih lanjutan dari adegan salah sangka) juga menjadi penting untuk—sejenak saja—membalikkan relasi kuasa, bahwa sosok ideal tersebut ternyata bisa juga kehilangan kendalinya.

Akan tetapi, novel tidak membiarkan hal itu lama-lama. Narasi segera merapikan dengan menyebut peristiwa itu sebagai “salah paham” (53). Pada saat ia ditertawakan oleh anak-anak lantaran kegagalan konyol tersebut (54), novel sedang memberi ruang bagi otoritas yang sakral untuk dimasuki lelucon, meskipun pada akhirnya otoritas itu tetap dipulihkan dengan kembalinya ia kepada peran sebagai pemimpin kelompok yang memberi arahan dan perintah—baik soal penyelidikan maupun sesederhana menyuruh Ninung memanaskan soto di dapur (54).

Kegagalan Sersan Grung-Grung kembali ditampilkan pada adegan pengejaran pencuri sepeda motor (64). Mobil “Besi Tua” digambarkan masih dalam kondisi yang baik, bahkan pandai meliuk-liuk di jalanan, adalah karena berada di tangan Sersan Grung-Grung yang piawai merawat mobil. Lebih-lebih, ia digambarkan sebagai orang yang “terkenal jago ngebut, bukan tukang ngebut” (61) yang dapat dipahami sebagai pengemudi andal yang tidak sembrono. Narasi yang sangat optimistis itu kemudian dibuat menjadi narasi kegagalan Sersan Grung-Grung. Tentu saja ia tetap diposisikan sebagai figur yang dihormati, tetapi kali ini novel tidak segan-segan menurunkan kadar idealistik sang tokoh dengan kata makian yang keluar dari mulutnya (64), juga sikap lesunya sesudah kegagalan pengejaran (66)—ia bukan sosok yang sepenuhnya tenang dan selalu berhasil.

Novel semakin memecah gambaran ideal Sersan Grung-Grung pada bagian di mana ia mendapat ancaman dari sindikat Pala-Pala Motosep (74). Besi Tua yang dipreteli, diterjunkan ke jurang, dan bagian-bagiannya yang dikirim bersama surat ancaman yang bernada mempermalukan sesungguhnya adalah ancaman simbolik kepada kewibawaannya. Narasi menampilkan respons Sersan Grung-Grung yang sangat geram hingga ingin memelintir telinga pelaku dan segera diambil alih oleh Martinus yang bijaksana (77). Secara bersamaan, yang sedang ditampilkan adalah sisi emosional si tokoh dewasa ideal, juga sisi dewasa si tokoh anak. Hubungan antara mentor dan muridnya yang umumnya hierarkis menjadi terasa lebih egaliter.

Sosok mentor anak-anak ini berkali-kali diposisikan rentan. Ia bisa marah, memaki, ngos-ngosan, gagal, dipermalukan, tidak begitu paham situasi, bahkan disergap dan dikata-katai musuh—”kakek gila” (100). Namun, novel tidak sekurang ajar itu. Sewaktu menjadi tawanan bersama anak-anak, kepiawaiannya dikembalikan. Ia menyusun strategi dan menggerakkan anak-anak untuk menciptakan keributan demi menjebak anggota sindikat (107–108). Novel menunjukkan bahwa pengalaman orang dewasa tetap sangat diperlukan.

Keluwesan semacam ini jarang ditemukan dalam novel yang menggunakan pola pedagogis lama di mana orang dewasa kerap menjadi sumber kebenaran absolut. Meski demikian, keretakan-keretakan terhadap citra otoritas yang berani ditampilkan tersebut tidak pernah benar-benar menggoyang peran mereka sebagai pusat legitimasi moral dan sosial karena narasi terus bekerja memulihkan harga diri mereka.

 

Negosiasi Pedagogis Agensi Anak 

Usaha novel dalam menjadi terbuka terhadap realisme baru bukan berarti tanpa batas. Sesudah melihat bagaimana tawar-menawar tersebut terjadi pada otoritas institusi polisi dan orang dewasa lainnya dalam cerita, inilah saat yang tepat bagi kita untuk melihat bagaimana negosiasi juga berlangsung pada poin-poin progresif novel yang sudah dibahas sebelumnya: Anak diberi agensi, keberagaman dalam kelompok protagonis, detail-detail kasar dalam novel, kompleksitas dan ketegangan dunia kriminal, serta inferensi pembaca.

Ninung, si anak progresif didudukkan sebagai pembuka cerita. Novel menggambarkannya sebagai anak pemberani dan memiliki kemampuan observasi. Keberanian dan intuisinya itu tidak dibiarkan menjadi liar, tetapi dipakai sebagai alat bagi penegakan keteraturan sosial. Agensi diberikan kepadanya guna membantu aparat (simbol moral resmi) dalam merestorasi ketertiban.

Kita perlu bertanya, sejauh mana novel melimpahkan agensi kepada anak-anak, khususnya anak perempuan? Ada hal menarik pada adegan anak-anak berkumpul di rumah Sersan Grung-Grung dan sudah waktunya makan.

 

“Kalau begitu, ayo makan!” Sersan Grung-Grung menoleh pada Ninung, “Nung! Panaskan soto yang kubeli tadi pagi!”

Ninung yang oleh teman-temannya dikenal sebagai penguasa dapur—mengiyakan. Lalu ia menuju dapur.

Linda menyertainya. (54)

 

Adegan tersebut dapat dibaca melalui dua arah sekaligus. Narasi tidak menggunakan kalimat “dikenal suka bantu-bantu di dapur”, melainkan menyebut Ninung sebagai “penguasa dapur”. Di sini bukan hanya kecakapan Ninung dalam memasak yang diakui, novel sekaligus memberi penghargaan kepada kerja domestik. Tetapi, negosiasi gender masih kuat terpancar pada adegan tersebut. Laki-laki memberi instruksi, kedua anak perempuan pergi ke dapur. Agensi yang diberikan pada Ninung diikuti oleh pandangan konservatif bahwa tugas perempuan adalah di dapur, sedangkan laki-laki boleh berdiskusi—yang memang tidak disebutkan secara terang-terangan.

Peran gender dibagi secara halus, dikuatkan oleh dua kata berupa “Linda menyertainya”. Ini sangat kena dengan gagasan Stephens soal ideologi yang tidak selalu bekerja lewat nasihat eksplisit, tetapi juga lewat narasi yang membuat apa-apa terasa normal dan alami (2–3). Konstruksi naratif semacam ini memberi ruang bagi ideologi untuk bekerja lebih halus dan diterima dengan nyaman tanpa terasa sedang digurui.

Selain Ninung, ada pula Linda yang mendapat ruang agensi berupa izin untuk melipir dari stereotipe anak perempuan baik. Akan tetapi, progresivitas (menertawakan temannya, misalnya) itu tampak tertahan, tidak dibiarkan menjadi keliaran sosial yang dapat merusak harmoni kelompok. Narasi langsung memulihkan stabilitas moral lewat tindakan Linda selanjutnya, yaitu menghibur Samsul. “Tidak usah terlalu sedih, Sul … Kita dapat perkara baru” (21). Energi progresif Linda ditawar ke dalam fungsi afektif yang lebih terkendali. Di satu sisi, ia boleh vokal, di sisi lain ia masih harus menanggung beban pedagogis narasi berupa anak perempuan sebagai pendukung keharmonisan.

Atau, ketika teks memuji Linda sebagai anak yang pengamatannya jeli (bahkan dibandingkan dengan Argo) karena kemampuannya mengenali Sersan Grung-Grung yang sedang menyamar—seperti yang sudah disinggung sebelumnya—terlihat sangat progresif. Namun, narasi kembali mengulang pola negosiasi serupa. Kecerdasan Linda perlu dikonfirmasi oleh otoritas dewasa. Tak hanya itu, otoritas dewasa juga segera mengambil alih narasi: “Akan kuceritakan pengalamanku pada kalian” (46). Lagi-lagi, otoritas epistemik terakhir berada di tangan orang dewasa.

Yang menarik, terlepas dari agensi yang diberikan kepadanya untuk menjadi anak perempuan yang aktif, vokal, ikut meledek, dan memengaruhi dinamika antarsahabat, teks tetap saja merasa perlu menempelkan label “lemah lembut” (32) kepada Linda. Hal ini dapat diartikan sebagai penahan agar tidak kebablasan dari norma gender tradisional. Linda diberi agensi, lalu distabilkan agar tetap pada koridor yang dipandang “seharusnya”.

Pertanyaan “sejauh mana anak perempuan diberi agensi dalam novel” mendapatkan satu lagi arah jawaban lewat adegan di bagian klimaks. Kalimat “Kalian anak perempuan, kan? Mengapa ikut campur juga?” (103) sangat berbau asumsi gender lama di mana ruang yang mereka masuki itu (dunia aksi berbahaya) dianggap identik dengan dunia laki-laki dan perempuan dipandang tidak wajar untuk ada di wilayah maskulin itu. Teks tidak secara langsung mengatakannya, tetapi meminjam suara anggota sindikat. Bisa jadi novel tidak secara langsung setuju dengan pandangan tersebut, tetapi ia telah menghadirkannya. Hal ini menjadi negosiasi novel, antara anak perempuan bisa ikut aktif dalam penyelidikan kriminal dari awal hingga akhir, bahkan ikut menanggung risiko yang sama dengan anak laki-laki (berhadapan dengan penjahat, menjadi tawanan) dan sanggahan terhadap agensi itu dengan mengesankan keterlibatan mereka sebagai penyimpangan ekspektasi gender tertentu.

Tak hanya kepada anak perempuan, unsur progresif novel juga diperlihatkan melalui pemberian agensi bagi para tokoh anak laki-laki. Novel memberikan penghargaan terhadap rasionalitas anak, misalnya lewat tokoh Martinus. Anak ini dapat dikatakan paling progresif dalam kelompok. Narasi memberinya agensi sebagai subjek yang berpikir dan agensi etis sebagai penengah moral. Namun, novel juga seperti kesulitan untuk memilah karakternya dari tuntutan pedagogis. Hal ini tergambar pada saat ia menjadi tawanan musuh dan ditanyai perihal keberadaan Sersan Grung-Grung. Sulit dipercaya bahwa seorang Martinus yang secerdas itu justru mengabaikan bahaya nyata dari jawabannya yang terlampau jujur bahwa Pak Sersan masih di rumahnya dan tentang dirinya yang sudah meninggalkan pesan ingin menyelidiki tempat tersebut (96).

Dalam situasi yang memerlukan kecerdikan taktis, teks tetap memenangkan maksud pedagogisnya: Berbohong itu tidak baik. Teks mengizinkan karakter anak yang berani, cerdas, dan matang secara emosional, tetapi terlalu sering menginjak rem ketika sudah memasuki area ambigu.

Kompetensi yang ditaruh kepada Raka dan Argo juga mengalami sanggahan yang cukup berarti. Raka menginisiasi untuk pergi ke tukang kunci bernama Pak Lawi sebagai taktik investigasi. Argo memanipulasi percakapan, mengaku ingin membuat kunci tiruan demi mencuri uang di lemari neneknya. Berkebalikan dengan Martinus, ia malah memakai kebohongan strategis untuk melancarkan tujuan. Anak-anak tidak hanya bergerak mengikuti arahan sosok dewasa, tetapi dibuat mampu berpikir dan membangun skenario penyelidikan sendiri. Novel menggagalkan unsur progresif ini dengan menggeser fokus dari ranah investigasi ke ranah moral dengan tampilnya Pak Lawi yang marah, lalu dilanjutkan dengan ceramah moralnya (34). Pembalikan relasi kuasa yang tidak lazim ini (anak-anak mengetes orang dewasa) akhirnya harus dikembalikan ke tempat semula demi pulihnya struktur hierarki. Namun, tentu hal ini bisa pula dibaca sebagai niat baik pedagogis ketika cerita sudah mulai memasuki wilayah rawan (ambiguitas moral) seperti “berbohong demi alasan baik”.

Mari berpindah kepada Argo untuk melihat bagaimana agensi yang dimilikinya diberi batas.

 

“Jadi kamu melihatnya? Tolol betul!” Pak Lutfi membanting kunci kontak. “Kalau kamu tahu, mengapa tidak memberitahu aku?”

Ninung langsung cemberut dibentak seperti itu. “Jangan mengatai orang seenaknya, Pak!” Argo buka suara. Anak gendut ini merasa geram melihat lagak Pak Lutfi. “Sebelum Bapak mengatakan bahwa motor Bapak hilang, adik saya kan tidak tahu apa-apa! Dia juga belum mengenal Bapak. Jadi bagaimana dia bisa memberitahu?” (8)

 

Demi membela adiknya yang tidak bersalah—tetapi dibentak dan dikatai oleh Pak Lutfi—Argo berani menentang seorang dewasa secara terbuka, bahkan mampu membuat argumen yang masuk akal untuk menunjukkan adiknya tidak bersalah. Bagaimana seorang anak mampu menilai situasi dan berani mempertahankan hal yang diyakini benar tidak terlalu menjadi kelaziman sastra anak lama (yang masih menyesuaikan diri dengan budaya di eranya). Cukup melegakan membaca pembelaan anak itu, sebelum akhirnya sebuah suara dewasa merebut agensinya. Laki-laki bertubuh jangkung mengesahkan perkataan Argo dengan: “Omongan anak ini betul” (8), mengesankan bahwa agensi anak tetap memerlukan validasi dari sosok otoritatif dewasa. Di sini, struktur hierarki antara dewasa dan anak tetap diamankan.

Novel sering sekali bermain tawar-menawar: Agensi diberikan, tetap orang dewasa yang menyapu. Kalau kita menyimak bagian klimaks, di mana kelompok protagonis bisa menemukan lokasi sindikat berkat usaha mereka sendiri, dan bagaimana cerdiknya Raka dan Argo ketika dikejar-kejar musuh, teks lagi-lagi tidak ingin memapankan inisiatif anak menjadi keberhasilan mandiri yang sempurna. Muncul ide dari Sersan Grung-Grung untuk mengalihkan perhatian para penjahat agar berhenti mengejar kedua anak itu, lalu mempersiapkan serangan (107).

Anak-anak bukan pembasmi kriminal independen, melainkan perpanjangan tangan aparat. Otonomi mereka harus tunduk pada struktur hierarkis di mana polisi dan orang dewasa selalu menjadi pusat restu dan pengesahan moral. Progresivitas anak dalam membongkar sindikat pencurian sepeda motor tetap bergerak menuju otoritas itu: Polisi tetap datang (biarpun terlambat), kasus ditutup secara resmi oleh polisi.

 

Negosiasi Pedagogis Pluralitas Kelompok

Kelompok Sersan Grung-Grung merupakan representasi sosial yang beragam, baik dari sisi gender, tampilan fisik, maupun temperamen para tokoh. Jika mau sedikit lebih luas, novel juga menampilkan penanda keberagaman budaya lewat udeng Bali yang menjadi ciri khas Raka ataupun lewat pemilihan nama seperti Siregar yang merefleksikan latar etnis Indonesia. Keberagaman tersebut bukan sekadar tempelan yang mewarnai cerita, melainkan juga mendukung keberhasilan investigasi kelompok protagonis.

Temperamen dan kompetensi yang berbeda-beda dari para tokoh anak justru sangat berguna. Dalam dinamika sosial, sikap bijaksana, analitis, dan tenang diperlukan dalam membaca situasi serta dalam mengambil keputusan. Spontanitas dan keberanian juga tak kalah pentingnya dalam eksekusi. Yang menjadi catatan adalah ketika pluralitas itu lebih banyak difungsikan sebagai lambang keharmonisan ketimbang sebagai ruang bagi kompleksitas sosial.

Keberagaman dipakai untuk mempromosikan kerja sama dan sesuatu yang jahat digambarkan sebagai gangguan eksternal terhadap masyarakat yang pada dasarnya harmonis, yang bersatu untuk melawan yang jahat itu. Padahal, makin beragam sebuah kelompok, seharusnya, makin besar pula potensi konfliknya. Novel tidak menghadirkan konflik serius, bahkan sekadar kecemburuan anak-anak. Hubungan kakak-beradik Argo dan Ninung, misalnya, meski teks terang-terangan mengatakan: “Argo sering bertengkar mulut dengan adiknya” (8), tidak pernah ada adegan yang memperlihatkan mereka bertengkar serius.

Atau, ketika terdengar suara letusan di bangunan setengah jadi yang salah dikira sebagai letusan senjata sehingga menggagalkan aksi investigasi mereka, Raka marah dan menyalahkan Argo, menyebutnya gegabah (42). Atau, ketika Linda cemberut mendengar hardikan Raka (90). Sosok dewasa kembali muncul untuk meluruskan atau mengambil alih percakapan (sosok polisi bagi Argo, Sersan Grung-Grung bagi Linda) sehingga ketegangan kecil tersebut tidak pernah berkembang menjadi konflik serius.

Semua tokoh protagonis menampilkan nilai baik seperti membantu, menghormati orang dewasa, atau gotong royong. Pada bagian Paat, Sersan Grung-Grung digambarkan membantu si anak miskin agar bisa bersekolah, juga meminjami modal bagi orang tuanya. Kita jadi bertanya-tanya, di mana benturan kepentingan, rasa cemburu anak-anak yang ingin jadi paling disayang, atau yang semacamnya? Tidak ada, sebab novel telah menstabilkan pluralitas ke arah harmonis dan sama sekali tidak mengganggu kohesi sosial. Kita hanya sedang disodori sajian miniatur masyarakat Indonesia yang beragam dan kooperatif. Pluralitas masih dinegosiasikan dengan nilai-nilai moral seperti persatuan, gotong royong, dan pentingnya stabilitas sosial.

 

Negosiasi Pedagogis Realisme Linguistik, Afektif, dan Fisik

Bagian ini akan mendalami bagaimana realisme linguistik, afektif, dan fisik dihadirkan dan dinegosiasikan. Pada lapisan linguistik, novel menampilkan ekspresi emosional verbal melalui penggunaan kata-kata makian, bentakan, atau ejekan fisik. Keberanian ini jarang terdapat pada sastra anak tradisional yang sebisa mungkin meniadakan makian dalam dunia cerita anak. Lapisan kedua, yaitu realisme afektif, biasanya berdiri tidak jauh dari lapisan pertama karena dalam banyak adegan, kata-kata kasar tidak hadir tanpa alasan. Emosi negatif—panik, marah, takut, atau frustrasi—turut berperan terhadap hadirnya ekspresi verbal tersebut. Sejauh mana novel mengizinkan emosi negatif itu mengada juga dapat dibaca sebagai keberanian untuk bergerak maju ke arah realisme sosial baru.

Ucapan makian pertama dalam novel datang dari Pak Lutfi: “tolol betul”. Akan tetapi, dua kata tersebut tidak dipakai tanpa konteks. Ia baru saja kehilangan motornya, jadi wajar saja jika mengeluarkan reaksi spontan yang demikian meskipun tidak selalu dibenarkan, apalagi ia memaki Ninung yang tidak salah apa-apa. Orang dewasa kehilangan kendali emosi. Tentu saja novel tidak membiarkan kekerasan verbal dinormalisasi. Setelah memunculkan kata “tolol”, teks menampilkan konsekuensi berupa sikap cemberut Ninung atau Argo yang menjadi geram (8).

Teks juga melanjutkan “bersih-bersih”-nya dengan kehadiran sosok laki-laki jangkung yang menenangkan mereka (9). Di sini terlihat bahwa otoritas dewasa lembut menyeimbangkan otoritas dewasa kasar. Tidak berhenti di situ, sesudah novel mengizinkan afeksi negatif muncul, ia dibawa kembali kepada keteraturan sosial. Ninung dikatakan masih sempat mengerling jengkel kepada Pak Lutfi, lalu mulai memberi keterangan. Ledakan emosi dilarang untuk berkembang menjadi pertengkaran serius.

Realisme linguistik juga tampak pada bagaimana Argo sering sekali disebut “anak gendut”, atau pada adegan spesifik, Pak Lutfi menyamakannya dengan gajah bengkak ketika membonceng anak itu dengan sepeda ke kantor polisi. Kata “gendut” yang dimunculkan dalam novel ini dapat dipahami pada dua level berbeda. Pertama, karena narasi sendiri memakai kata “gendut” secara santai, kata tersebut tidak dapat dibaca sebagai ejekan fisik, tetapi sebagai penanda karakteristik—sama halnya dengan anak yang berambut panjang, anak yang berkacamata, atau anak yang tinggi besar. Ciri fisik digunakan agar pembaca dapat dengan mudah mengenali si tokoh. Meski begitu, kata “gendut” di sini juga dapat membawa sifat yang tidak netral, yaitu ketika pengulangannya membentuk cara pandang tertentu terhadap tubuh.

Pada level kedua, ia jelas menjadi ejekan fisik ketika Pak Lutfi menyebut “gajah bengkak” karena Argo terasa berat ketika dibonceng. Kali ini pun, hinaan tersebut dapat dipahami keluar dari situasi frustrasi yang dialaminya. Alih-alih menampilkan Argo yang tersinggung, minder, atau marah, ejekan tersebut tidak diteruskan menjadi luka psikologis baginya. Ia justru menanggapi dengan acuh tak acuh sambil bersiul-siul (11). Nama panggilan tersebut (jika tidak dianggap serius) juga dapat berfungsi sebagai humor ringan atau tanda keakraban di antara para sahabat. Dengan demikian, realisme tetap hadir terbatas sehingga aman bagi pembaca middle-grade.

Hinaan verbal juga cukup sering diterima oleh Sersan Grung-Grung. Gerombolan penjahat sangat sering menghinanya, mulai dari “kakek gendut jelek” (92), “Kakek jelek itu kok pangkatnya tidak naik-naik sih? Mungkin tololnya kelewatan …” (94), atau, “berjingkrak-jingkrak seperti badut gila” (95). Akan tetapi, seperti yang sudah dibahas di bagian yang membicarakan negosiasi otoritas, hinaan tersebut tidak lantas meruntuhkan citranya sebagai figur andalan. Olok-olok tersebut hanya berfungsi sebagai humor atau dapat pula dibaca sebagai kesengajaan untuk menampilkan karakter penjahat yang eksentrik.

Tokoh bernama Kagak yang merupakan tukang parkir apotek (lokasi pencurian sepeda motor Pak Lutfi) juga dipakai narasi untuk menampilkan realisme linguistik.  “Pencuri sialan itu telah membuat aku tidak tentram, kurang ajar betul” (28). Untuk memberi konteks, Martinus sedang menanyainya untuk mendapatkan informasi terkait pencurian. Kagak menceritakan bagaimana kejadian itu mengganggu hidupnya. Karena tidak masuk kerja di hari tersebut, orang-orang jadi mencurigai keterlibatannya, bahkan ia sampai diperiksa polisi. Berbeda dengan makian “tolol” dari mulut Pak Lutfi yang hadir untuk menciptakan ketegangan interpersonal sementara, makian Kagak diarahkan kepada para pencuri motor. Maka, “sialan” dan “kurang ajar” berfungsi sebagai ekspresi kemarahan pribadinya (karena menjadi korban keadaan) sekaligus merefleksikan kemarahan sosial terhadap pelaku kriminal. Lagi-lagi, novel tidak memperbesar intensitasnya dengan menampilkan Martinus yang tidak terkejut dan langsung melanjutkan investigasi (29).

Novel kerap mengulang pola yang sama: Emosi negatif dipersilakan, tetapi langsung distabilkan kembali (biasanya oleh figur dewasa yang membawa fungsi pedagogis) sehingga tidak berkembang menjadi konflik. Kita melihatnya kembali pada adegan di mana Argo salah mengira bunyi letusan berasal dari senjata, padahal hanya bunyi petasan. Raka sempat mengumpat dengan kata “sialan” karena kesal dengan situasi mereka yang kehilangan jejak para penjahat (42). Realisme—baik linguistik maupun afektif—terasa sangat kuat karena gambaran anak-anak yang tidak menggunakan kosakata yang terlalu steril sebagai ekspresi kekesalan dekat dengan kehidupan sehari-hari.

Raka ditampilkan frustrasi, bukan hanya karena salah paham tersebut, melainkan karena dianggapnya kegagalan itu bisa mencemarkan nama baik mereka. Sementara itu, Argo, setelah sempat bereaksi defensif, jujur mengakui ketakutannya akan suara letusan. Polisi hadir untuk memvalidasi afeksi mereka sebagai sesuatu yang masuk akal dan tindakan mereka sebagai sesuatu yang bijaksana. Anak-anak boleh salah duga, merasa takut, frustrasi, malu, tetapi narasi mengakhir bagian itu dengan rapi: “Argo merasa terhibur oleh ucapan polisi itu. Raka mengangguk-angguk, tidak mengomel lagi” (43).

Mengenai kata “sialan”, teks menghadirkan hal yang sangat menarik di mana kata itu digunakan secara fleksibel oleh Samsul.

 

“Sialan!” umpat Samsul. “Kamu juga sialan!” maki Samsul kepada Martinus.

“Lho?”

“Otakmu itu yang bikin aku penasaran. Kok bisa memikirkan sampai hal-hal sekecil ini,” kata Samsul. (88)

 

Makian pertama ia arahkan kepada para penjahat dan situasi mereka saat melakukan pengejaran yang pertama di lokasi tersebut (baru disadari, ternyata sebelumnya para penjahat mengintip mereka dari balik gua yang baru saja ia dan Martinus temukan). Umpatan itu terlontar sebagai luapan kekesalan dan perasaan dipermainkan. Tetapi, fungsi umpatan itu berubah ketika ia mengatakannya kepada Martinus. Sialan yang kedua ini bukan lagi sebagai agresi, melainkan ungkapan kekaguman yang terbungkus bahasa kasar yang secara realistis memang kadang digunakan dalam percakapan akrab. Sungguh menarik cara novel menghadirkan bahasa anak yang cair (bahkan satu kata makian diberi fungsi ganda), meski tentu diberi konteks agar nilai moral tetap bisa terjaga.

Pada saat dikejar-kejar musuh, Argo dikatakan cemas, bahkan cemas sekali (104), tetapi afek itu tidak dilanjutkan dengan dampak yang berarti (atau lebih realistis) seperti menangis, gemetar, atau kehilangan konsentrasi. Petualangan tetap dilanjutkan tanpa adanya disorganisasi psikologis yang serius. Rasa cemas Argo tidak menghancurkan keseruan aksi kejar-kejaran.

Lalu, siapa yang paling banyak memaki dalam novel? Tokoh anak atau dewasa? Protagonis atau antagonis? Jawabannya akan membuka hal yang menarik, bahwa ternyata makian atau bahasa kasar tidak dimonopoli oleh pihak jahat. Anak-anak pun memaki, tokoh dewasa—bahkan yang sekebapakan Sersan Grung-Grung—pun memaki. Jika makian hanya keluar dari tokoh antagonis, kita akan dengan gampang menyimpulkan hal tersebut sebagai penanda moral buruk. Namun, karena asalnya cukup seimbang, makian dapat dipahami lebih sebagai register sehari-hari. Dapat dikatakan bahwa novel memang mulai membedakan yang mana moralitas karakter dan yang mana reaksi spontan meski di situ tetap saja masih ada tawar-menawar. Bahasa kasar bekerja sebagai bumbu realisme yang sedikit-sedikit menyedapkan.

Selain realisme linguistik dan afektif, detail kasar yang dapat dikategorikan sebagai realisme fisik juga muncul dalam cerita, terutama pada klimaks. Terjadi kejar-kejaran di sekitar markas sindikat antara Raka dan seorang anggota sindikat yang dipanggil Pan (104–107). Di sini, tubuh dibuat tertabrak, terjungkir, terbentur, hingga pingsan. Adegan brutal tidak digambarkan abstrak, tetapi cukup terperinci: “menubruk bagian belakang pahanya”, “jatuh terduduk”, “terjungkir ke muka”, “terlempar”, “kepalanya beradu dengan badan traktor”. Kini anak-anak sudah memasuki ruang di mana mereka tidak hanya boleh merasa panik, cemas, marah, atau mengekspresikannya secara verbal, tetapi juga boleh menghadapi bahaya fisik. Yang menjadikan realisme fisik ini tidak mapan adalah pembatasan yang dilakukan novel dalam hal dampak kebrutalan tersebut terhadap tubuh. Kepala Pan memang terbentur badan traktor, tapi tidak menyebut-nyebut darah, luka, atau detail rasa sakit? Keberanian terjauh novel dalam menampilkan realisme fisik hanya sampai pada Pan yang dibikin pingsan.

Adegan brutal setengah-setengah ditutup dengan kemenangan petualangan Raka dari aksi kejar-kejaran, “Hehehe … ternyata Raka yang menang …” (107), menjadikan kekerasan fisik terasa seperti permainan, bukan sesuatu yang mengerikan.

Benturan fisik juga banyak terjadi di dalam bengkel yang dijadikan markas sindikat tersebut. Di sana, Sersan Grung-Grung dan anak-anak menyiapkan jebakan bagi para penjahat. Mereka membuat suara ribut dengan memukul-mukul apa pun yang bisa dipukul di dalam sana, berteriak-teriak, hingga menyiramkan minyak pelumas di lantai, dan bersiap-siap memukul dengan pentungan (108–111). Adegan ini sangat kaya menggambarkan kebrutalan karena memadukan elemen-elemen (benda, tubuh, ruang, gerakan, dan suara) secara aktif untuk menciptakan efek realistis pada kekerasan fisik. Korban-korban yang terjebak tubuhnya terpeleset, dipukul, menabrak, jatuh, tertimpa, dijerat, menjadikan tubuh yang rentan terasa konkret. Namun, lagi-lagi, kekerasan dijaga baik-baik pada batas aman dunia petualangan. Narasi langsung bergerak ke kelegaan mereka melihat temannya yang di luar ternyata dalam keadaan baik-baik saja (112).

Pembaca diberi petualangan yang lebih terasa slapstick. Realisme linguistik, afektif, dan fisik masih diatur seaman mungkin bagi dunia cerita anak, belum cukup kotor untuk disebut progresif total. Jika intensitas ekspresi emosional dan fisik masih ditawar, bagaimana dengan tema kriminal itu sendiri? Apakah realisme dunia kriminal benar-benar mewujud dalam novel?

 

Negosiasi Pedagogis Realisme Dunia Kriminal

Sindikat, kata yang cukup modern untuk dipakai dalam novel anak. Sastra anak tentu saja mengemban tugas pedagogisnya dan itu diangkut bersama ideologi baik dalam cerita. Pertanyaannya akan menjadi: Dalam novel ini, siapa yang memenangkan tarik-tarikan unsur progresif dan konservatisme ideologis?

Dalam dialog Letnan Siregar tertulis, “Mereka ingin mendapatkan kekayaan melalui jalan pintas yang tidak halal” (17). Ia memperjelas mens rea pelaku kriminal di mana kejahatan terjadi karena kerusakan moral personal, bukan karena masalah struktural. Si penjahat serakah ingin kaya, tapi malas bekerja. Oleh karena itu, ia memilih secara sadar untuk menjadi pencuri. Tidak ada ruang yang disediakan novel untuk melihat realisme sosial seperti kemiskinan, pengangguran, struktur sosial, atau sindikat pencuri sebagai gejala sosial yang lebih kompleks. Bahkan, masalah kemiskinan Paat dibereskan oleh Sersan Grung-Grung sebagai otoritas dewasa, bukan kegagalan strukturalnya yang diselesaikan.

Novel menciptakan suspensi dan sedikit bermain-main dengan kompleksitas dunia kriminal. Ada jaringan kriminal, ada lokasi persembunyian dan mekanisme mengamankan anggota sindikat, serta ada aksi investigasi sehingga dunia kriminal dalam novel tidak seperti kriminalitas kartun. Namun, karena tanggungnya hal tersebut, kita jadi bertanya-tanya, ini kriminalitas atau teka-teki petualangan?

Lalu, anak-anak ikut terlibat dalam penyelidikan kasus kriminal yang tidak mungkin terjadi di dunia nyata. Sanggahan terhadap unsur progresif (yang tidak realistis) ini datang dari pembelajaran soal keberanian. “Berani sih boleh-boleh saja, tapi harus pakai perhitungan yang matang” (43). Novel kelewat takut pembaca middle-grade kehilangan pegangan moral.

Keberanian novel menaruh ancaman dalam narasi juga masih direduksi dengan kekonyolan kalimat “Ciluuu… baaa!” yang terlalu teatrikal. Hal itu adalah ancaman serius penjahat kepada orang dewasa, tetapi novel menolak menjadikan cerita terlalu gelap untuk sastra anak. Tidak heran jika kita menemukan humor-humor diselipkan dalam novel, misalnya, “Tertangkap karena mencuri ayam, ya?” (13) atau “kalau batuk bunyinya khas sekali … Grung, grung, grung” (15). Humor ada untuk menjaga suasana agar ketegangan dunia kriminal cerita tidak berkembang menjadi trauma.

Meski terlihat adanya upaya novel untuk menghadirkan ketegangan dan kemungkinan dunia kriminal yang berbahaya, kompleksitas kriminal dalam novel masih setengah-setengah dan tidak diikuti oleh kompleksitas sosial.

 

Negosiasi Pedagogis Inferensi Pembaca

Sastra anak dapat menjadi alat untuk membentuk persepsi moral yang baik dan hal itu tidak hanya dihasilkan dari kerja penulis, tetapi ditambah dari pengalaman membaca si pembaca muda tersebut. Hunt menyinggung perihal pembaca anak yang sering diasumsikan simple minded, belum mampu memahami kompleksitas sehingga harus terus diarahkan oleh narasi (7). Sejauh mana novel memberikan kepercayaan (akan kemampuan menghadapi ambiguitas) kepada pembaca middle-grade?

Dalam adegan Ninung yang terpaksa berbalik, tidak lari, demi keselamatan Linda yang sedang dalam todongan senjata, sebuah ceramah moral masuk ke dalam narasi. “Semangat berkorban demi keselamatan teman menguasai dirinya” (103). Kenapa mesti dijelaskan? Kenapa tidak biarkan saja pembaca menangkap sendiri pesan moral dari tindakan Ninung itu lewat pengalaman membaca?

Padahal, mengikuti pemikiran Lawrence Kohlberg dalam The Philosophy of Moral Development, pembaca anak sudah memiliki kapasitas untuk menalar dan membuat penilaian moralnya sendiri. Orang dewasa mengira bahwa anak-anak hanya menginternalisasi ajaran orang tua, padahal mereka memiliki mekanisme penilaian moral yang bukan diadopsi dari otoritas dewasa (16). Pembaca anak—lebih-lebih middle-grade—bukanlah sekadar objek didikan, melainkan subjek interpretatif karena diperlengkapi dengan kapasitas tersebut. Sementara itu, novel bekerja dalam anggapan bahwa pembaca middle-grade ini memang perlu terus-terusan diarahkan, batasan perlu diperjelas, ambiguitas perlu diluruskan, seolah-olah mereka bukan subjek aktif.

Kontrol interpretasi dalam novel juga dapat terlihat dalam penggambaran stereotipe tertentu, misalnya visual penjahat.

 

“Jadi pencuri itu si Leher Panjang,” Martinus berkata dalam hati. “Hmmm, waktu itu aku tidak tahu. Jaraknya terlalu jauh untuk mengukur panjang lehernya … Ternyata dia! Padahal menurut Paat, orang ini terlalu lemah gemulai untuk jadi pencuri motor … Buktinya …?” (92–93).

 

Novel juga menyisipkan ciri-ciri fisik seperti mata sayu, rambut merah, penampilan urakan, seolah-olah sedang membentuk konstruksi logika yang problematik bahwa orang jahat dapat kita kenali dari tampilan fisik atau pembawaan tubuhnya. Adegan Ninung yang mencurigai pelaku kejahatan berbasis ciri-ciri fisiknya seperti direstui oleh novel. Intuisinya terus-menerus terbukti benar, mengarahkan pembaca untuk ikut-ikutan curiga dan memercayai logika problematik tersebut. Padahal, dalam realitas sosial, tampilan orang jahat bisa sangat berkebalikan dengan stereotipe tersebut.

Mengenai stereotipe orang jahat dalam novel ini menarik, sebab pada contoh pertama (lemah gemulai), stereotipe sempat dibalik meski pada akhirnya memang mengarah pada ideologi yang sama dengan contoh kedua (mata sayu, rambut merah). Narasi sempat sedikit memainkan harapan pembaca bahwa bisa jadi ia adalah pencuri dan bisa juga tidak. Ketika terbukti bahwa orang itu adalah anggota sindikat, teks secara tidak langsung memvalidasi stereotipe.

Selain itu, novel juga sudah mengenalkan psikologi persepsi sederhana kepada pembaca middle-grade, yaitu lewat adegan Argo yang membayangkan penjahat bersenjata ketika mendengar bunyi petasan. Novel sedang menunjukkan bahwa persepsi manusia sering kali—atau bisa saja—dipengaruhi rasa takut. Hal ini dapat dibaca sebagai upaya novel untuk menjadi berbeda dengan apa yang dianggap lazim meski sayangnya masih dilakukan setengah-setengah. Teks segera sibuk mengatur kembali stabilitas: Keputusan anak-anak sudah tepat. Yang terjadi hanyalah salah duga.

Meski novel memberi otonomi pada pembaca (misalnya lewat narasi yang mengajak pembaca menebak-nebak alur cerita), ruang progresif masih sangat sering ditawar. Novel terlampau sering mengatur-atur bagaimana pembaca seharusnya membaca adegan atau memberi tuntunan lewat ceramah-ceramah moral yang berfungsi sebagai alat pedagogis. Saya akan memperlihatkan beberapa ceramah moral dalam novel beserta maksud pedagogisnya.

“Mereka ingin mendapatkan kekayaan melalui jalan pintas yang tidak halal …” (17). Novel menghubungkan kekayaan dengan moralitas, bahwa serakah dan malas adalah jelek secara moral, serta mengajarkan etos kerja keras (kekayaan sejatinya didapat melalui usaha yang bermoral).

Ada pula, “Sindikat ini tampaknya terdiri dari orang-orang yang nekat! Jadi dalam bertindak, kalian mesti hati-hati …” (18). Novel sedang mengingatkan tentang kewaspadaan, bahwa keberanian tetap harus rasional. Atau, kalau mau agak berbau propaganda, hal ini bisa dibaca sebagai cara novel untuk tidak mempromosikan pemberontakan dalam masyarakat. Tapi tenang, esai ini tidak mengarah ke sana.

Selanjutnya, “Ninung kalau memanggil Argo memang langsung menyebut nama, tanpa embel-embel ‘Kak’ atau ‘Mas’. Ibunya sudah berkali-kali menganjurkan agar Ninung mengubah caranya memanggil Argo” (31). Novel tidak melewatkan pelajaran penting soal sopan santun budaya Timur. Masih ada contoh-contoh ceramah moral lain, seperti kemiskinan bukan alasan untuk melakukan kejahatan (pada adegan Pak Lawi), atau kepatuhan terhadap aturan lalu lintas (pada adegan kebut-kebutan Sersan Grung-Grung).

Kontrol narasi terhadap interpretasi pembaca dapat pula menggunakan cara yang lebih subtil lewat suara narator dan strategi fokalisasi. John Stephens, dalam salah satu esainya di volume Hunt tadi, menerangkan bagaimana suara narator dan fokalisasi tidak pernah netral; keduanya bekerja sebagai mekanisme kendali interpretasi pembaca (64).

Dalam novel, fokalisasi berpindah-pindah. Kadang pembaca mengikuti intuisi Ninung dalam mengobservasi pelaku kriminal, kadang narasi berpindah ke rasa cemas dan geram Argo atau tokoh lainnya. Ia juga bergerak menempeli Sersan Grung-Grung dengan cerita atau arahan moralnya. Perpindahan ini sebetulnya tidak terlalu banyak memberi ruang otonomi bagi pembaca, sebab narator selalu tidak tahan untuk menuntun kepada kepastian perspektif. Suara narator yang berkali-kali menyebut “kakek kita” juga memberi kesan keakraban oral, pendamping pedagogis yang menghibur sekaligus mengontrol.

Adanya ceramah-ceramah moral di sana-sini, figur dewasa sebagai pengesah nilai, atau humor yang mengarahkan psikologis pembaca sering diletakkan sesudah unsur progresif sebagai pagar yang mencegah kebablasan. Stephens membahas bagaimana teks mengarahkan pembaca hanya pada interpretasi tertentu. “The outcome, both linguistically and thematically, is a complete closing of meaning: there is no interpretative task for a reader to perform …” (63). Pembaca tidak dilepas sepenuhnya dalam menafsir (merasakan, mengalami, mengambil kesimpulan) teks. Mereka tidak diberi ruang untuk meragukan narasi atau mempertanyakan adegan. Ceramah nilai selalu datang secara instan.

Dalam Sersan Grung-Grung: Pala-Pala Motosep, ideologi tidak hanya bekerja lewat isi cerita, tetapi melalui struktur narasinya. Kendali itulah yang pada akhirnya membuat novel terasa progresif sekaligus terjaga secara pedagogis. Jadi bagaimana? Sudah cukup menarik cara novel menegosiasi unsur progresifnya dengan tanggung jawab pedagogis?

 

Atau, Ala-Ala Negosiasi?

Sebentar! Sebelum menilai apakah yang dilakukan novel adalah negosiasi atau sekadar ala-ala, cara novel memberi disiplin sekaligus menyediakan ruang bagi anak perlu dibaca dalam kerangka ideologi pendidikan anak yang lebih luas. Kohlberg menerangkan dua kecenderungan besar dalam hal ini, yaitu cultural transmission dan progressivism (52–54). Dalam model cultural transmission, pendidikan dipahami sebagai proses pewarisan nilai yang sudah jadi dari dewasa (pusat otoritas) kepada anak (penerima).

Keberhasilan model yang pertama ini dapat dilihat dari seberapa jauh anak menyerap nilai-nilai yang diwariskan kepadanya. Sementara itu, progressivism justru berfokus pada perkembangan anak lewat proses berpikir yang melibatkan pengalaman dan masalah. Dalam rangka berkembang, anak harus distimulasi oleh masalah yang dapat dipecahkan. Di sini pendidikan tidak lagi melewati jalur ceramah, tetapi memberi ruang pada eksplorasi, kesalahan, dan kapasitas penilaian anak yang berkembang.

Hampir semua adegan dalam novel dapat kita taruh pada kedua kotak tersebut. Pada kotak cultural transmission: polisi ideal, kontrol penafsiran, ceramah moral eksplisit, dan sebagainya. Sementara itu, pada progressivism: Anak terlibat aktif dalam penyelidikan, suspensi dunia kriminal, realisme bahasa, agensi emosional, dan lainnya. Novel bernegosiasi di antara keduanya.

Kita juga perlu membahas tentang kecenderungan sastra anak mutakhir, khususnya menyangkut reader-response pembaca anak. Masih dalam volume Hunt yang disebutkan sebelumnya, Michael Benton dalam esainya menyinggung soal adanya pergerakan dari teks yang menyetir makna menuju kemajuan peran aktif pembaca dalam menciptakan makna (84). Teori sastra anak modern mulai memandang pembaca anak dari kacamata progresif: lebih aktif dan mampu menafsir ketimbang hanya jadi penerima pengajaran. Karenanya, reader-response modern memberi keluasan interpretasi kepada pembaca anak.

Middle-grade Barat mutakhir lebih suka mengatur kadar realitas dengan cukup seimbang dan membiarkan pembacanya menarik simpulan sendiri (atau setidaknya memberi ilusi semacam itu). Sementara itu, middle-grade Indonesia terlalu menggurui (kata-kata ini memang sering disampaikan para kritikus sastra anak). Novel ini cukup unik karena berani realistis dalam bahasa dan emosi anak sekaligus kurang nyali dalam merepresentasikan otoritas dewasa. Ia lebih nyaman menampilkan kenakalan daripada kegagalan struktural.

Hunt meletakkan pemantik soal apakah penarikan buku dari wilayah baca anak adalah tindakan protektif atau justru restriktif dalam pembahasannya soal budaya penyensoran pada sastra anak (6). Walaupun Hunt membahas konteks sensor institusional yang lebih luas, pemantik tersebut tetap relevan untuk membaca aksi negosiasi yang dilakukan novel: Apakah adanya pedagogis moral bertujuan untuk menjaga ruang aman dan stabilitas moral pada anak atau justru mengecilkan otonomi mereka?

Hunt juga menerangkan bagaimana orang dewasa kerap kali mengonstruksi anak ketika berurusan dengan sastra anak, baik menulis ataupun menilai. “The study of children literature involves three elements: the literature, the children, and the adult critics … adults need to ‘construct’ the child in order to talk about the books” (15). Novel membayangkan anak-anak yang aktif, cerdas, dan berani sekaligus masih terus wajib diarahkan dengan ceramah-ceramah moral figur dewasa. Hal ini menjelaskan mengapa dalam novel ketegangan antara unsur progresif sastra anak mutakhir dan nilai-nilai moral konservatif bacaan lama bisa ada. Hal tersebut bukanlah kebetulan, melainkan memang lahir dari penulis, kritikus, atau praktisi (orang dewasa) yang mengonstruksi apa yang diperlukan oleh anak-anak.

Kata “konstruksi” dalam konteks di atas (orang dewasa hampir selalu membangun bayangan tentang anak sebelum menulis atau menilai) mengingatkan saya pada sebuah unggahan berupa video ajakan partisipasi di mana tiga orang juri lomba novel anak menyemangati para penulis agar dapat menyelesaikan dan mengirimkan naskahnya. Performa berbicara mereka sungguh sangat menarik seolah-olah sedang meminjam register komunikasi dengan target anak-anak, padahal audiensnya adalah penulis dewasa. Saya melakukan dua pembacaan sekaligus. Konstruksi dunia anak sudah menguasai diri mereka karena habitus profesionalnya. Sastra anak adalah dunia mereka. Maka, tidak heran jika ritme hangat, menyenangkan, intonasi naik-turun, bahkan gestur tubuh yang disesuaikan lama-lama menyatu dan menjadi persona mereka.

Atau, mereka sesungguhnya sedang memodelkan atmosfer sastra anak dengan maksud memberi gambaran tentang dunia anak yang hangat, imajinatif, dan menyenangkan. Mereka seolah-olah sedang berkata: “Halo, Kakak-Kakak penulis calon peserta lomba, dunia yang akan kalian masuki ini aman dan menyenangkan, kok!” Hal ini sangat relevan dengan gagasan Hunt di atas bahwa orang dewasa memang perlu masuk ke horizon anak terlebih dahulu sebelum menulis atau membahas sastra anak. Barangkali, sekali-sekali, untuk membicarakan sastra anak, orang dewasa perlu mengendurkan kekakuan dan ikut memercayai suara petasan atau batuk yang bisa juga berbunyi “grung, grung”.

Melihat dari bagaimana novel menunjukkan upaya-upaya progresif dalam memberi agensi pada anak (bahkan anak perempuan), pluralitas kelompok, memperlihatkan detail-detail kasar (realisme linguistik, afektif, fisik), menciptakan ketegangan dan kompleksitas dunia kriminal, dan  adanya ruang bagi otonomi pembaca, dapat dikatakan bahwa ia memang sudah bergerak ke arah mutakhir global—berdosa jika kita memungkiri hal ini.

Dengan demikian, novel sudah menunjukkan keinginannya untuk berani seperti middle-grade petualangan Barat sambil memastikan segala unsur progresif itu tidak mengabaikan urusan pedagogis. Namun, di sini ada yang menjadi kritik tajam: Jika etika menjadi pertimbangan pedagogis penting dalam novel (hingga gencar dijadikan penawar unsur progresif), lalu kenapa persoalan orang dewasa yang bersikap kasar (mencurigai, membentak) kepada dua anak yang tidak bersalah hanya mendapatkan penyelesaian minimal? Hingga akhir novel, ia tak pernah lagi dibahas. Konflik tertelan oleh sukacita keberhasilan menggulung sindikat pencuri. Pak Lutfi disebut terakhir di akhir bab dua dan hanya berupa:

 

Pak Lutfi mengangguk-angguk. Ia memandang Ninung dan Argo. Sinar matanya tidak seperti tadi.

Kakak-beradik itu juga mengubah sikap. Mereka membalas tatapan laki-laki itu dengan anggukan sopan. (18)

 

Yang ditampilkan novel hanyalah perubahan sikap nonverbal (mengangguk, menatap) dan dengan demikian, barangkali teks berharap kita membacanya sebagai “situasi yang sudah damai”. Konflik tidak pernah direkonsiliasi dengan kata maaf.

Di sini, pemikiran Kohlberg yang mengkritisi moralitas sebagai daftar aturan siap pakai (2) menemukan resonansinya. Moralitas dalam novel lebih sering muncul sebagai kumpulan nilai yang diajarkan sebagai doktrin ketimbang sebagai persoalan etis yang perlu diselesaikan. Pembaca middle-grade diajarkan bahwa mencuri itu tidak baik, harus menghormati yang lebih tua, tidak boleh kebut-kebutan, dan seterusnya, tetapi tidak diberi ruang bagi refleksi etis terbuka. Hal ini mengingatkan saya pada model pengajaran khas Indonesia yang bersifat instruksional (sering menggunakan kata “pokoknya”) di mana otoritas dewasa memberi larangan tanpa penjelasan dan tidak memberi ruang bagi bantahan atau pertanyaan.

Kritik ini masuk akal jika—sebagaimana dijelaskan sebelumnya—melihat bagaimana novel cenderung sangat didaktik dalam menegakkan disiplin lewat ceramah moral yang terang-terangan. Apakah novel lebih tertarik pada rekonsiliasi sosial ketimbang relasi personal? Padahal, wajar dalam pedagogis sastra anak modern bila orang dewasa bisa berbuat salah dan seharusnya meminta maaf. Ketidakselesaian urusan Pak Lutfi ini menjadi semacam utang naratif yang lupa dibayar novel, memberi kesan bahwa anak harus minta maaf jika salah, sedangkan otoritas dewasa tidak wajib begitu.

Saya tidak tahu bagaimana rasanya di kulit Anda, tetapi kritik Jacqueline Rose dalam The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction ini menjadi tamparan yang meninggalkan rasa perih yang bertahan lama di pipi saya. “Children’s fiction sets up the child as an outsider to its own process, and then aims, unashamedly, to take the child in“ (2). Rose mengkritisi sastra anak yang ditulis oleh dewasa yang mengatasnamakan kepentingan anak-anak, tetapi anak-anak justru tidak betulan diberi kebebasan untuk menafsir tanpa didominasi orang dewasa.

Berhubung tidak pantas meletakkan “dan mereka pun hidup bahagia selamanya” di dalam esai ini, maka sebagai penutup, pembaca middle-grade barangkali tidak memerlukan progresivitas yang ekstrem (apalagi penghilangan pedagogis). Yang mereka butuhkan adalah rasa percaya teks akan kemampuan mereka mengalami apa yang mereka baca.

Dan begitulah! Novel ini sudah menunjukkan bagaimana tradisi didaktik sastra anak Indonesia bernegosiasi dengan arus sastra anak mutakhir di tingkat global. Upayanya tidak sepenuhnya radikal, tetapi menjadi sebuah bentuk transisi. Barangkali esai perlu saya sudahi dulu sebelum menjadi terlalu serius dan anak-anak keburu bangun dari tidur siang.

 

Esai ini merupakan juara II SKSDKJ 2026.

 

Daftar Pustaka

Hunt, Peter, editor (1999). Understanding Children’s Literature. Routledge.

Kohlberg, Lawrence (1981). The Philosophy of Moral Development: Moral Stages and the Idea of Justice, Vol. 1. Harper & Row.

Piaget, Jean, and Bärbel Inhelder (2000). The Psychology of the Child (H. Weaver, Trans.). Basic Books.

Rose, Jacqueline. The Case of Peter Pan, or, The Impossibility of Children’s Fiction. University of Pennsylvania Press, 1993.

Setyawan, Dwianto (2025). Melangkah ke Sastra Anak. Kepustakaan Populer Gramedia.

——— (2019). Sersan Grung-Grung: Pala-Pala Motosep. PT Gramedia (Terbit pertama kali 1984).

Stephens, John (1992). Language and Ideology in Children’s Fiction. Longman.