Suryajaya, Pramoedya, dan Keterbelakangan Sastra Dunia Ketiga
Sejenak perhatikanlah pikiran biasa pada hari biasa. Pikiran dibanjiri kesan—sepele, fantastis, cepat berlalu, atau terpahat tajam seawet baja. Kesan-kesan datang dari segala arah, bagai hujan atom yang tak terhitung jumlahnya dan tak reda-reda; … momen pentingnya tak datang di sini, tapi di sana; jika penulis adalah orang bebas dan bukan budak, jika ia dapat memilih apa yang ia tulis, bukan apa yang harus ia tulis, maka ia mendasarkan karyanya pada perasaannya sendiri dan bukan pada konvensi.[1]
Pada 1958, terbit esai Raymond Williams yang mempersoalkan anggapan tentang keterbelakangan dan tergusurnya sastra realisme, “enyah bersama kereta kuda”, oleh bentuk mutakhir sastra modern: “Realism and Contemporary Novel”.[2] Dibuka dengan mengingatkan bahwa realisme sebagai istilah kritis telah berusia seabad, Williams menolak anggapan bahwa realisme sudah habis. Bagi Williams, realisme memang suatu metode merepresentasikan realitas, tetapi bukan realitas apa adanya. Realitas yang direpresentasikan realisme adalah realitas sehari-hari, tentang kehidupan orang jamak, yang dipersepsikan bersama pengalaman yang dipikirkan dan dirasakan serta berada dalam tegangan hubungan antara individu dengan masyarakat yang merupakan suatu totalitas. Meskipun pencapaian realisme ditandai keseimbangan hubungan antara individu dengan masyarakat yang dimanifestasikan oleh cara hidup individu yang koeksisten dengan cara hidup masyarakatnya, ekspresi keterasingan individu dari masyarakat dalam sastra bukanlah tanda bangkrutnya realisme.
Realisme, yang muncul dari perubahan gradual atas gagasan penggubahan seni/sastra dari mimesis ke kreatif dan mencakup pergeseran cara tafsir pengalaman terhadap realitas, merupakan titik di mana visi biasa dan visi khusus yang memilah antara cara penginterpretasian manusia jamak dengan seniman tak lagi berlaku. Kreatif adalah potensi yang dimiliki oleh setiap manusia. Oleh karena itu, realisme bukan hanya cara menggambarkan realitas sehari-hari. Hal ini juga berkait dengan bagaimana realitas sehari-hari tersebut dipikirkan dan dirasakan sehingga dapat melahirkan tanggapan untuk mengubah atau mempertahankan realitas sebagai suatu kondisi yang dialami. Bertolak dari pemikiran tentang krisis masyarakat dan individualisme sebagai suatu kondisi kontemporer, Williams memandang realisme sebagai pencarian keseimbangan hubungan antara individu dan masyarakat.
Enam puluh tahun kemudian, Jacques Rancière secara tidak langsung menanggapi pertaruhan realisme Williams, pencarian keseimbangan hubungan antara individu dengan masyarakat, dalam Auerbach and Contradictions of Realism.[3] Rancière mengkritisi modalitas naratif realisme yang digunakan Auerbach untuk menunjukkan retakan yang tak dapat ditambal antara realisme dengan realitas sebagai substansi kehidupan masyarakat, antara realisme dengan realitas sebagai totalitas yang dianyam oleh hubungan antarindividu dan antara individu dengan masyarakat. Menurut Rancière, problemnya bukan terletak pada modalitas naratif realisme, melainkan pada bagaimana Auerbach memandang realitas sebagai konflik berbagai persepsi atas realitas yang berbeda dan bertentangan. Modalitas naratif realisme sendiri pada dasarnya merupakan representasi dari pendobrakan terhadap kelembaman relasi hierarkis yang membangun struktur sosial yang menjadi model bagi konvensi klasik fiksi. Dengan kata lain, realitas yang diacu realisme adalah kondisi sosial kontemporer yang memberi ruang mobilitas sosial bagi individu, demokrasi egaliter. Dengan demikian, konflik berbagai persepsi atas realitas yang berbeda dan bertentangan merupakan implikasi kondisi sosial semacam itu.
Baik Williams maupun Rancière melihat realisme tidak dihabisi oleh munculnya sastra modernis. Sebaliknya, keduanya sama-sama memandang sastra modernis tercakup dalam realisme yang menempatkan kehidupan sehari-hari dan orang jamak bersama aktivitas, pikiran, serta perasaannya sebagai lokus.
Enam puluh delapan tahun dari “Realism and Contemporary Novel” atau delapan tahun dari “Auerbach and Contradictions of Realism” terbit tulisan Martin Suryajaya, “Pramoedya dan Modernisme Dunia Ketiga”,[4] yang mempersoalkan hegemoni sastra Dunia Pertama terhadap sastra Dunia Ketiga. Dengan menempatkan karya Pramoedya Ananta Toer yang secara umum dianggap sastra realis sebagai kasus keterbelakangan sastra Dunia Ketiga, Suryajaya berupaya membuktikan bahwa karya-karya Pramoedya bukan realisme terbelakang.
Karya Pramoedya, bagi Suryajaya, adalah jenis realisme Dunia Ketiga yang sebanding dengan modernisme sastra atau sastra modernis. Bertolak dari pengidentifikasian modernitas sebagai kondisi bagi kemunculan modernisme sastra yang dicirikan oleh runtuhnya masyarakat yang melahirkan individu terasing, Suryajaya memandang modernitas sebagai fenomena yang terjadi baik pada Dunia Pertama maupun pada Dunia Ketiga.
Lebih jauh dari itu, Suryajaya bahkan berani menyatakan bahwa modernisme sastra lebih dahulu muncul di Dunia Ketiga berdasarkan penjajaran teror fasisme di Eropa dan penindasan kolonialisme di Dunia Ketiga yang menjadi penyebab runtuhnya masyarakat. Di samping itu, dengan memodifikasi teori sistem sastra dunia Franco Moretti, Suryajaya membalik arus penyebaran pengaruh sastra dari Dunia Pertama ke Dunia Ketiga menjadi dari Dunia Ketiga ke Dunia Pertama. Dengan demikian, Suryajaya tidak hanya membantah bahwa karya Pramoedya adalah realisme terbelakang, tapi sekaligus juga menghapus hegemoni sastra Dunia Pertama dan memberikan alas untuk menegakkan historiografi sastra Dunia Ketiga (Indonesia) yang terbebas dari bias kolonialisme.
Antara Realisme dengan Modernisme
Dalam tulisannya, Suryajaya tidak hanya menghadirkan Pramoedya sebagai agen dekolonialisasi berdasarkan orientasi politis untuk menggugat secara semantik (baik eksplisit maupun implisit) dalam karya-karyanya. Pramoedya tidak hanya dihadirkan sebagai penulis yang dianggap menawarkan historiografi sastra Indonesia alternatif dengan mengajukan karya pengarang peranakan sebagai tonggak awal sastra Indonesia modern dan menempatkan mereka yang disebut sebagai pengarang “obskur” dalam historiografi sastra Indonesia. Lebih dari itu, sebagian karya Pramoedya disebut “ganjil”, menyimpang dari prosa modern karena ketiadaan alur, tokoh, dan tindakan tokoh, dengan cerita yang lebih digerakkan oleh pikiran narator. Sebaiknya kita berhenti sejenak dan bertanya, apakah benar “prosa modern biasanya digerakkan oleh alur, oleh hubungan sistematis yang terbentuk dari tindakan tokoh-tokohnya”? Atau, “cerita dalam prosa modern adalah selalu cerita tentang tokoh yang harus bertindak sehingga cerita bisa berjalan, sedangkan alur adalah kumpulan tindakan tersebut”?
Karya sastra modern, terutama novel, memang seringkali dianggap sebagai prosa. Bukan saja karena karya sastra modern menggunakan bahasa sehari-hari atau memiliki irama seperti tuturan sehari-hari yang dipertentangkan dengan bahasa puisi yang iramanya diatur berdasarkan jenis metrum tertentu. Karya sastra modern dianggap prosa juga karena tidak patuh terhadap konvensi penceritaan yang mengatur reka-penokohan serta tindakan tokoh yang ditata sebagai rangkaian yang berurutan dan kausal. Sebagai misal, Ian Watt dalam The Rise of the Novel menyatakan bahwa nama diri (proper name) tokoh yang sepenuhnya merujuk pada entitas individual dalam novel modern berbeda dengan nama diri dalam karya sastra lama yang merupakan nama historis atau nama tipe yang berkaitan dengan peran serta fungsi yang diharapkan dari seseorang dalam kehidupan sosial di dunia lama.[5] Oleh karena itu, pemberian nama diri tokoh yang berbeda berimplikasi pada perbedaan ukuran kepantasan cara bertindak yang dilakukan oleh tokoh dalam cerita.
Namun, skandal sesungguhnya yang dipicu oleh fiksi modern bukan persoalan pemberian nama diri tokoh, melainkan ketiadaan tulang belakang cerita; ketiadaan organisasi penceritaan yang mengutamakan koherensi keseluruhan dari pada rincian detailnya; ketiadaan jalinan sebab-akibat yang membuat cerita dapat dipahami melalui perkembangan temporalnya. Ketiadaan tulang belakang membuat relasi antarelemen cerita menjadi runtuh. Hubungan antara tokoh dengan tindakannya dan hubungan antartindakan kehilangan tatanan hierarki temporalitas dalam jalinan sekuensial dan kausal. Jika kemudian tokoh dan tindakan tokoh relatif menghilang, itu bukan karena memuncaknya suara narator, melainkan karena tokoh dan tindakan tokoh tidak dapat berdiri tegak tanpa tulang belakang. Sementara itu, memuncaknya suara narator merupakan akibat dari berubahnya cara korespondensi antara fiksi dengan kehidupan di luar fiksi: berubahnya cara menghadirkan kenyataan (verisimilitude) dalam fiksi dari mode naratif ke mode deskriptif, dari presentasi ke ekspresi. Jadi, menghilangnya tokoh dan tindakan tokoh serta menguatnya peran narator dalam sebagian karya Pramoedya bukanlah indikasi bahwa karya tersebut ganjil atau menyimpang atau menyempal dari prosa modern.
Tokoh dalam fiksi membentuk hubungan ganda saat hadir dalam cerita; membentuk hubungan antara kaidah sosial (decorum) dengan tindakan tokoh (subjek-tulisan) yang didasari oleh pemberian nama-diri tokoh, dan membentuk hubungan antara subjek-tulisan dengan subjek-penulis dalam samaran lexis untuk membuat subjek-tulisan berbeda dengan subjek-penulis, subjek-tulisan identik dengan subjek penulis, subjek-tulisan menyembunyikan subjek-penulis. Ketidakhadiran tokoh dalam cerita, oleh karena itu, bukan karena tokoh tidak ada, melainkan karena tokoh kehilangan fungsinya untuk membentuk hubungan antara kaidah sosial dengan tindakan subjek-tulisan dan “gagal” membentuk hubungan antara subjek-tulisan dengan subjek-penulis. Kasus “ketiadaan” tokoh dalam fiksi paling terkenal, tentu saja, adalah lirisisme-romantik yang membekukan tindakan subjek-tulisan dan menghancurkan lexis dengan memaksimalkan fungsi metafora untuk membuat subjek-tulisan dan subjek-penulis bukan “aku” yang mendua. Sebagai metode tuturan spesifik, metafora membuka ruang dalam teritori tulisan untuk pengembaraan narsis subjek-penulis dan menghubungkannya pada objek tertentu dalam tulisan sehingga tuturan dapat koeksis dengan subjek-penulis dan membuat kata-kata bertemu dengan hal-hal (things); mempertemukan tuturan dengan visinya.
Sekali lagi, jika beberapa karya Pramoedya tidak ada tokohnya, itu bukan karena karya tersebut menyimpang atau menyempal dari fiksi modern, melainkan karena karya tersebut memang fiksi modern. Pecahnya narator menjadi orang pertama, kedua, dan ketiga, sesungguhnya merupakan dampak dari pengembaraan narsis subjek-penulis yang dihasilkan oleh gema tuturan dan tindakannya dalam teritori tulisan saat bertemu dengan hal-hal (things) sehingga pengembaraan juga mengimplikasikan hubungan dengan “kita” komunitas. “Sekarang tiba gilirannja: dia djuga mau pergi ke Djakarta. Aku takkan salahkan kau, mengapa kau ingin djadi wargakota Djakarta pula.” “Aku”, “kau”, dan “nya” dalam cerpen “Djakarta” (1955) sebanding dengan “kau” dalam “mampus kau dikoyak-koyak sepi” (“Sia-Sia”, 1943) Chairil Anwar, atau sebanding dengan “pembaca munafik” dan “saudaraku” dalam “Hypocrite reader,—my likeness,—my brother!” (To the Reader, 1857) Charles Baudelaire.
Fiksi modern (baik realisme, romantisisme, maupun modernis), pertama-tama adalah pelanggaran terhadap konvensi fiksi klasik yang merupakan sistem representasi tindakan manusia; pengaturan tindakan yang ditata dalam jalinan sekuensial dan logis (kausal) untuk dapat dipikirkan dan dirasakan sebagai kehadiran kenyataan (verisimilitude) yang membuat unsur penceritaan—inventio, dispositio, dan elocutio—memiliki hubungan yang koheren dan diacu sebagai struktur yang hierarkis. Secara umum, fiksi modern menjungkirbalikan struktur hierarkis elemen penceritaan dengan memosisikan elocutio menjadi yang utama. Implikasi dari pengutamaan elocutio tidak hanya membuat reka-penokohan jadi meninggalkan prinsip proper name sampai tidak adanya tokoh. Hal ini juga akan membuat dispositio meninggalkan prinsip kepantasan tindakan dan penataan logis jalinan tindakan-tindakan sampai tidak adanya tindakan. Pengutamaan elocutio membuat fiksi modern seolah-olah perkara kebahasaan belaka, perkara menemukan kemerduan bunyi dan tenaga ajaib kata-kata. Hierarki internal bahasa yang memosisikan kata-kata di bawah kalimat yang mengemban tugas “intelektual” seolah-olah dijungkirbalikan juga. Oleh karena itu, tak mengherankan jika Jean-Paul Sartre, yang memandang sastra sebagai perkara bahasa, mengecam Gustave Flaubert yang karya realismenya didominasi oleh teks deskriptif sebagai karya yang “kalimatnya mengelilingi objek, mencengkeramnya, melumpuhkan dan mematahkan punggungnya, mengubahnya jadi batu, memetrifikasi objek tersebut. Kalimatnya buta dan tuli, tanpa urat nadi: tanpa napas kehidupan …. Realisme tidak lain adalah pengejaran suram yang hebat.”[6]
Rusaknya alur cerita sudah pasti memengaruhi perkembangan temporalitas cerita yang secara umum terbagi menjadi awal, tengah, dan akhir yang dalam fiksi modern, pada kenyataannya, diimplikasikan oleh pengutamaan elocutio. Jika kemudian Suryajaya memandang rusaknya alur cerita dalam karya-karya Pramoedya sesuai atau menggambarkan dunia kacau balau pada era revolusi atau pascaperang, itu bukan merupakan upaya untuk menyingkapkan hubungan antara teks sastra dengan realitas di luar teks sastra, tetapi lebih sebagai cara membingkai karya-karya Pramoedya ke dalam sastra modernis yang dianggapnya lahir dari kondisi sosial yang kacau balau daripada lahir dari perkembangan historis bentuk sastra yang bergerak karena interaksi timbal balik antara konvensi fiksi dengan kondisi sosial. Oleh karena itu, kecaman A. Teeuw dan M. Balfas atas karya-karya Pramoedya tidak diterima oleh Suryajaya karena dianggap bertumpu pada konvensi prosa modern. Padahal, kritik yang dilontarkan Teeuw dan Balfas yang mempersoalkan alur, reka-penokohan, serta tak berjaraknya suara narator dan pengarang lebih didasarkan pada konvensi fiksi klasik.
Karya-karya Pramoedya adalah fiksi modern, bukan semata-mata karena karya-karya tersebut mempunyai bentuk realisme atau tidak, melainkan karena karya-karya Pramoedya melanggar konvensi fiksi klasik. Sekarang, mari cermati cerpen “Yang Sudah Hilang”, yang menurut Suryajaya ceritanya tidak digerakkan oleh alur dan penokohan. Cerpen “Yang Sudah Hilang” dibuka dengan deskripsi Kali Lusi yang melingkari separuh Kota Blora pada musim kering dan musim hujan. Namun demikian, hanya gambaran Kali Lusi saat musim hujanlah yang mempunyai fungsi dalam keseluruhan struktur cerita; aliran air Kali Lusi di musim hujan yang “gila berpusing-pusing” hingga menyereti rumpun-rumpun bambu, meruntuhkan tebing-tebing, dan menghanyutkan sejumlah bidang lahan penduduk menjadi kiasan agar gerak waktu yang “melahap” segala peristiwa yang dilaluinya dapat dibayangkan secara visual serta dapat dirasakan keganasannya.
Sementara itu, gambaran Kali Lusi saat musim kering tidak memiliki fungsi dalam keseluruhan struktur cerita. Ketidak-berfungsian gambaran Kali Lusi pada musim kering dalam keseluruhan cerita sama dengan beberapa fragmen pada bagian pembuka cerpen; fragmen hubungan antara anak dengan nyi Kin—termasuk cerita nyi Kin tentang Bupati Blora dan makhluk-makhluk dewa—serta fragmen hubungan dengan babu muda pengganti nyi Kin—termasuk cerita tentang kepala besar yang mengintip di lubang atap dapur dan monyet besar. Ketidak-berfungsian secara struktural beberapa fragmen dalam bagian pembuka ini semakin diperparah oleh bagian pembuka yang berlarut-larut atau berlebihan dan hanya mempunyai sedikit relevansi dengan bagian tengah cerita. Bagian tengah cerpen sendiri, yang merupakan cerita dramatis tentang penyingkapan secara bertahap runtuhnya hubungan antara ibu dengan bapak di hadapan mata anak, ditata sebagai rangkaian tindakan atau peristiwa secara kausal sehingga perkembangan tokoh serta peristiwa secara temporal dapat dirasakan dan dipikirkan.
Saya tidak mengerti mengapa Suryajaya menyatakan bahwa cerpen “Yang Sudah Hilang” ceritanya digerakan oleh kontradiksi arus Kali Lusi yang mengalir ke depan dan ingatan masa lalu yang menatap ke belakang. Relasi antara arus Kali Lusi dengan ingatan masa lalu adalah relasi analogis yang membekukan gerak waktu temporal yang membangun hubungan kausal. Terlebih lagi, bagaimana mungkin “Yang Sudah Hilang” tidak memiliki alur dan tokoh, sedangkan kita tahu—di luar fragmen Nyi Kin dan babu muda yang tidak memiliki fungsi secara struktural—tokoh ibu dan bapak yang diikat dalam hubungan suami-istri dan tokoh anak sebagai penyaksi hubungan ibu-bapak kesaksiannya dikisahkan dengan narasi dramatik yang bertumpu pada perkembangan tokoh dan tindakan secara temporal: Bapak/suami yang jarang pulang sampai tidak pernah pulang, istri/ibu yang digundahgulanakan kesedihan sampai dapat berdiri di atas kaki sendiri; anak yang terus memanggil bapak sampai “melupakan” bapak.
Masalah pokok “Yang Sudah Hilang” bukan terletak pada ketiadaan tokoh dan tidak adanya alur. Pelanggaran “Yang Sudah Hilang” terhadap konvensi fiksi klasik, yang secara struktural memosisikan rincian di bawah atau menyokong keseluruhan cerita, adalah tak berfungsinya sejumlah fragmen sebagai elemen dari keseluruhan cerita yang dibentuk oleh hubungan antarelemen cerita sebagai jalinan kausal. Ketiadaan tokoh atau kurang berkembangnya tokoh dan tidak adanya alur adalah dampak dari tak berfungsinya sejumlah elemen cerita secara struktural.
Persoalan yang sama juga diidap oleh cerpen “Gado-Gado” yang menurut Suryajaya memiliki tokoh dan alur cerita. Berlarut-larutnya bagian pembuka “Gado-gado” yang diisi dengan “berlambat-lambat menggambarkan suasana Jakarta zaman pendudukan Belanda, menceritakan kesibukan sehari-hari sembari ditingkahi lanturan tentang merosotnya nilai mata uang Republik, kenangan tentang Laskar Rakyat, lamunan tentang gadis yang dicintai narator diam-diam” sebanding dengan elemen-elemen cerita yang impoten secara struktural dalam “Yang Sudah Hilang”. Novel “Perburuan” juga mengidap penyakit impotensi struktural yang sama dengan “Yang Sudah Hilang” dan “Gado-Gado” yang ditunjukkan oleh pengulangan dialog secara eksesif dan bunyi roda pedati yang menyela-nyela. Sebagaimana “Yang Sudah Hilang” dan “Gado-Gado” yang menyajikan bagian pembukaan secara berlebihan—bagian pembukaan “Yang Sudah Hilang” berlangsung sepanjang 11 halaman dari total 24 halaman cerpen, sedangkan bagian pembukaan “Gado-Gado” berlangsung sepanjang 26 halaman dari total 54 halaman cerpen—novel Perburuan mengulur-ulur bagian pembukaan hingga 112 halaman dari 163 halaman keseluruhan panjang novel. Bagian pembuka pada ketiga karya Pramoedya tersebut tidak lagi berfungsi sebagai preparasi atau kondisi untuk bagian tengah; disebut Suryajaya sebagai bagian utama yang merupakan jalinan tindakan yang diatur secara logis (kausal) yang mengarahkan cerita pada takdirnya (bagian akhir). Alih-alih berfungsi sebagai preparasi, bagian pembuka malah seperti menjadi cerita tersendiri.
Rusaknya konvensi fiksi klasik yang berfungsi menjadi tulang punggung cerita agar cerita dapat berdiri tegak bukan hanya diidap oleh sastra modernis secara eksklusif. Pada 1968, Roland Barthes mengidentifikasi objek “barometer” dalam deskripsi ruangan rumah Madame Aubain pada bagian pembuka cerpen realis “A Simple Heart” (1877) karya Gustave Flaubert sebagai informasi yang parasitis karena tak mempunyai fungsi untuk menyokong keseluruhan struktur cerita. “… tampaknya tidak ada tujuan yang dapat membenarkan rujukan pada barometer, sebuah objek yang selain tidak selaras, juga tak bermakna, dan karena itu, pada pandangan pertama, tidak berpartisipasi dalam tatanan hal-hal yang penting ….”[7] Namun, Barthes tak kehilangan akal untuk meletakkan barometer ke dalam struktur cerita sebagai ornamen atau aksesori yang fungsinya persis terletak pada ketakberfungsiannya itu sendiri. Barometer berada di sana karena memang sudah ada di sana untuk menyatakan dirinya ada sebagai realitas. Sementara itu, realitas tak membutuhkan alasan untuk menyatakan dirinya ada, sebagai efek realitas. Barometer tak berfungsi menyokong struktur cerita selain untuk “meningkatkan harga narasi informasi” yang dengan itu menunjukkan bahwa penulis mampu memuaskan kesenangan “estetik” pembacanya.
Keberadaan barometer dalam cerita merupakan manifestasi dari fetisisme, unjuk pamer barang-barang mewah yang menjadi identitas dan status dari realitas borjuis. Persis di sinilah Barthes mengganti verisimilitude yang merupakan prinsip pada konvensi fiksi klasik dengan efek realitas; cara menghubungkan fiksi dengan kenyataan. Semirip cara yang diambil Suryajaya untuk menghubungkan elemen-elemen cerita yang tak memiliki fungsi atau berlebih-lebihan dalam tiga karya Pramoedya yang telah kita bahas sebelumnya dengan kondisi sosial di Indonesia pada masa revolusi dan setelah perang. Namun, apa yang dilakukan Suryajaya tidak hanya menambal rusaknya konvensi fiksi klasik yang menjadi dasar penilaian untuk kelemahan karya-karya Pramoedya tersebut. Lebih dari itu, Suryajaya berupaya mengangkat karya-karya Pramoedya dari keterbelakangan realisme dan meletakkannya sebagai karya sastra modernis yang mutakhir.
Verisimilitude dalam konvensi fiksi klasik tidak hanya ditunjukkan dengan pengaturan tindakan-tindakan dalam jalinan kausal sehingga bisa dipikirkan dan dirasakan, sensible. Verisimilitude juga berhubungan dengan decorum yang merupakan pengaturan tindakan-tindakan secara hierarkis, pemilahan antara tindakan aktif yang dilakukan oleh manusia (golongan atas) yang hidup dalam totalitas yang ditenun oleh jalinan logis tindakan atau peristiwa yang dapat mengarahkannya pada suatu tujuan dengan tindakan pasif yang dilakukan oleh manusia (golongan bawah) yang hidup dalam tindakan atau peristiwa yang belaka terjadi satu demi satu secara berurutan sebagaimana hidup yang dijalani hari demi hari. Tindakan pasif, dalam hal ini, bukan tidak melakukan atau bertindak apa-apa, melainkan tidak dapat melakukan tindakan lain kecuali bertindak saja tanpa ditata untuk mencapai suatu tujuan. Tanpa bergelut dengan kehendak-kehendak lain juga merupakan pukulan keberuntungan. Manifestasi dari pengorganisasian hierarkis tindakan ini, dalam sastra, tentu saja, adalah pemilahan antara genre tragedi yang menceritakan kehidupan manusia golongan atas dengan genre komedi yang menceritakan kehidupan manusia golongan bawah.
Elemen-elemen atau rincian cerita yang tak berfungsi secara struktural sehingga meretas konvensi fiksi klasik pada dasarnya tidak menandakan sesuatu yang berlebih-lebihan atau kemewahan (luxury)—tidak juga merefleksikan kondisi sosial yang sebenarnya secara gamblang telah menjadi latar fiksinya, dalam konteks karya Pramoedya yang dibahas Suryajaya—tapi karena tidak ada apa-apa yang lain kecuali rincian yang memang tak bermakna atau tak berfungsi. Elemen-elemen yang impoten secara struktural tersebut merupakan implikasi dari membanjirnya kehidupan orang-orang jelata yang tak bermakna ke dalam fiksi modern. Dampaknya pada fiksi modern, selain penghapusan hierarki genre yang didasarkan pemilahan reka-penokohan yang terkoordinasi dengan tindakannya sesuai norma sosial (decorum), juga membuyarkan jalinan kausal tindakan-tindakan atau peristiwa-peristiwa yang tertata dalam temporalitas karena serbuan kehidupan sehari-hari di mana tindakan serta peristiwa terjadi satu demi satu dan berulang. Kehidupan orang-orang jelata tak bermakna bukan karena memang tak bermakna, melainkan karena merupakan ruang untuk tindakan-tindakan yang tak tertata secara logis sehingga tidak dapat menjadi aktivitas yang terkoordinasi untuk mencapai tujuan besar.
Pada sisi lain, masuknya persepsi dan perasaan orang-orang biasa ke dalam fiksi mengindikasikan pengutamaan elocutio, didorong oleh sifat tulisan itu sendiri yang secara generik kehilangan otoritas penuturnya sehingga tuturan prosaik (sehari-hari) dapat merembes dan membanjiri tuturan puitik. Pengutamaan elocutio mengimplikasikan kerusakan pengaturan relasi antara penulis, narator, dengan tokoh yang membawa serta rusaknya penyekatan metode deskriptif dan metode naratif sebagai cara berbicara yang didasarkan pada pemilahan tipe manusia tinggi dan manusia rendah yang didasarkan pada prinsip “manusia hanya dapat melakukan satu hal”. Jadi, kekacauan siapa yang berbicara dalam “Sunjisenjap di Siang Hidup” bukan sekedar persoalan teknis penempatan narator pada cerita berdasarkan tiga tingkat naratif Genette. Bukan juga ekspresi keterbelahan antara diri dan “sanubari” seperti yang dinyatakan Suryajaya yang sebetulnya sekedar alasan untuk mengeluarkan karya-karya Pramoedya dari keterbelakangan realisme.
Persoalannya tidak sekadar menyoal apakah karya-karya Pramoedya termasuk realisme atau modernis, tetapi lebih menyoal bagaimana Suryajaya “memaksa” karya Pramoedya menjadi model yang berhasil menerobos halangan impossible programmes dengan meringkus karya sastra ke dalam bingkai kondisi sosial dan mengabaikan imanensi bentuk sastra.
Rabun terhadap imanensi bentuk sastra inilah yang saya kira menyebabkan Suryajaya dengan enteng menyatakan bahwa persoalan penempatan narator “siapa sebetulnya yang sedang berbicara” mengubah “merombaki tebing-tebing” konvensi realisme. Padahal, jika realisme memang memiliki konvensi, konvensi realisme lahir dari pelanggaran terhadap konvensi klasik.
Barangkali gambaran paling gamblang dari realisme adalah serial orang-orang biasa warga Ornan dengan berbagai aktivitas sehari-harinya dalam lukisan Gustave Courbet yang “menyerang” lukisan anggun orang-orang terhormat yang menghuni kanvas-kanvas Paris Salon 1850—1851. Dengan kata lain, realisme adalah serbuan orang-orang biasa dengan berbagai aktivitas, perasaan, dan persepsinya ke dalam teritori sastra yang mengakibatkan retakan dalam sistem representasi yang merupakan konvensi klasik sastra. Tidak ada lagi seleksi kepatutan karakter (tokoh) sesuai dengan pemilahan hierarkis genre; setiap orang punya tempat di dalam fiksi dan karenanya, setiap orang, dan bahkan apa saja, dapat mengartikulasikan perasaan dan persepsinya. Oleh karena itu, retaknya sistem representasi mencakup juga berantakannya mode lexis dan pemilahan metode diagetik yang berkaitan dengan siapa dapat berbicara apa dan bagaimana mengatakannya.
Jadi, persoalan ketidakjelasan siapa yang sedang berbicara di dalam cerita tidak eksklusif milik sastra modernis. Realisme telah menerapkannya bersama serbuan orang-orang biasa dan aktivitas sehari-hari. Jika kemudian dikaitkan dengan kondisi sosial, persoalan narator sesungguhnya telah muncul sebelum pascateror fasisme di Eropa dan sebelum pascakolonial di Dunia Ketiga. Ketidakjelasan siapa yang berbicara diimplikasikan oleh terlalu banyak orang atau hal dapat berbicara tentang apa saja dan bagaimana mengatakannya yang mengindikasikan kondisi demokratis. Apakah bisa disebut demokrasi jika tidak memberikan kekuasaan atau hak kepada mereka yang sebelumnya tidak mempunyai hak? Apakah bisa disebut demokrasi jika tidak bisa memenggal kepala raja?
Malaresep Kesunyian dan Gado-Gado untuk Pramoedya yang Modernis
Suryajaya membagi kesunyian dalam karya Pramoedya menjadi dua jenis. Pertama, kesunyian batin, yakni kesunyian yang membuat pergerakan hanya berpusar di tempat, “pergerakan dalam perumpamaan saja”. Kedua, kesunyian dunia ramai, yakni kesunyian di tengah pergerakan dan keriuhan. Tentu saja, kesunyian di sini bukan keadaan sunyi sesungguhnya. Kesunyian tidak memiliki lidah untuk menyampaikan keberadaan dirinya sendiri. Jikapun kesunyian punya lidah untuk menyuarakan keberadaannya, kesunyian bukan kesunyian lagi. Selain itu, kesunyian adalah keadaan tak kasat mata sehingga tidak ada penggambaran apa pun yang berasal dari kesunyian itu sendiri.
Jika Suryajaya membagi kesunyian menjadi dua jenis, itu lebih berasal atau ditarik dari dua cara pendeskripsian kesunyian melalui mode pengontrasan. Kesunyian batin dideskripsikan melalui ketiadaan kesunyian karena serbuan kenangan, seperti yang dialami oleh tokoh “Yang Sudah Hilang” dan seseorang yang mengenang wayang di “Terakhir Kali Nonton Wayang”. Sementara itu, kesunyian dunia ramai dideskripsikan melalui ketiadaan kesunyian karena keriuhan suara yang masuk ke telinga dan simpang siur aktivitas orang yang tertangkap mata. Seseorang di “Terakhir Kali Nonton Wayang” sesungguhnya tidak mengalami kesunyian, tetapi menginformasikan kesan yang ia tangkap dari kenangannya atas suara gamelan dan suluk-suluk pesinden dalam pertunjukan wayang. Kesunyian yang ditangkap, bukan dirasakan, oleh seseorang di “Terakhir Kali Nonton Wayang” ini, kesunyian yang ditandai oleh “pergerakan bersifat semu” atau pergerakan yang diumpamakan, menurut Suryajaya adalah buah dari tekanan kolonialisme.
Pramoedya, melalui seseorang di “Terakhir Kali Nonton Wayang”, saya kira tidak sedang membicarakan eksotisme-kesunyian sebagai kesan yang ditangkap oleh orientalis kolonial. Ia melihat kesunyian wayang sebagai yang melumpuhkan akal, “membawa orang tertelan oleh dunia ilusi” dari mata seorang nasionalis-kiri yang diwarisi dari bapaknya. Kalaupun bapaknya melemparkan nederlandsch-indische geschiedenis, itu tidak membuang eksotisme-kesunyian wayang, tapi membuang historiografi kolonial di Indonesia yang menempatkan Belanda sebagai pusat dan menggantinya dengan historiografi vernakular, Babad Tanah Jawi.
Kelumpuhan akal tersebut tampaknya diidentifikasi oleh seorang nasional kiri sebagai predikat dari golongan sudra atau bangsa terjajah, mereka yang tidak punya suara atau tidak mempunyai tempat dalam cerita wayang dan nederlandsch-indische geschiedenis. Kalaupun mereka punya suara, suara mereka sorak-sorai belaka. Kalaupun punya tempat, mereka digambarkan sebagai gerombolan atau sosok manusia yang rusak serupa raksasa. Kalaupun mereka melakukan tindakan, tindakan mereka rendah. Suara sebagai bahasa, perkataan yang bisa dimengerti, hanya milik manusia golongan atas yang melakukan tindakan luhur dan punya rupa manusia yang bagus. Manusia golongan atas itu adalah “Dewa, brahmana, satria, setengah dewa dan setengah satria …” yang “tak pernah terberitakan di mana mereka meneteskan keringat”.[8] Relasi antara golongan atas dengan golongan bawah, baik dalam cerita wayang, nederlandsch-indische geschiedenis, maupun babad, paralel atau analog dengan relasi antara penjajah dengan yang dijajah.
Kecaman Pramoedya atas cerita wayang, nederlandsch-indische geschiedenis, dan babad, tak ubahnya penentangan atas konvensi fiksi klasik dan sistem representasinya. Berangkat dari asumsi dasar bahwa meniru sebagai tindakan belajar dan tiruan sebagai model pembelajaran, sistem representasi mimesis atau konvensi fiksi klasik merupakan metode untuk meniru kehidupan yang diidealkan melalui pengaturan reka-penokohan (inventio), tindakan (dispositio), cara berbicara (elocutio) yang diselaraskan dengan norma sosial (decorum) serta prinsip verisimilitude. Sastra, dalam konteks sistem representasi mimesis, merupakan model kehidupan ideal yang dibangun oleh penyekatan ruang-waktu yang merupakan situs mengada bagi manusia berdasarkan pemilahan sosial antara golongan atas dengan golongan bawah. Manusia golongan atas menempati ruang-waktu aktif, ditandai oleh aktivitasnya yang merupakan rangkaian tindakan yang tertata secara kausal dan mengarah pada suatu tujuan. Sementara itu, manusia golongan bawah menempati ruang-waktu pasif, ditandai oleh aktivitasnya yang merupakan rangkaian tindakan yang sekadar berurutan dan berulang serta tidak mengarah pada suatu tujuan. Apa yang dimaksud dengan tidak mengarah pada suatu tujuan di sini, bukan tidak memiliki tujuan, melainkan tujuannya hanya memenuhi kebutuhan hidupnya sendiri atau memenuhi hasrat yang tak berkesudahan. Manusia rendahan atau biasa tidak dapat pergi ke mana-mana karena harus bekerja, sedangkan kerja tidak dapat menunggu. Oleh karena itu, dalam genre komedi, genre yang memang diperuntukkan untuk mengimitasi manusia golongan bawah, tindakan tokoh-tokohnya yang rendahan bersifat konyol dan hanya ditujukan untuk menghibur: tindakan tak bermakna yang dilakukan manusia tak bermakna. Sementara itu, genre tragedi dan epik ditujukan untuk mengimitasi manusia golongan atas yang terkoordinasi dengan tindakan-tindakan bermartabat yang menentukan kejayaan dan kejatuhannya.
Intensi sastra sebagai model pembelajaran, dalam konteks sistem representasi, adalah memastikan tiap orang untuk menempati ruang-waktunya masing-masing; berpikir dan merasa, bertindak dan berbicara, mengada sesuai dengan kodrat yang sudah ditentukan. Jika Pramoedya dalam Nyanyi Sunyi mengecam cerita wayang, pertama-tama itu bukan karena kemerduan gamelan dan suluk-suluk yang membius—meskipun itu semua adalah manifestasi dari martabat sermo sublimis golongan atas—melainkan karena pemilahan hierarkis antara manusia golongan atas dengan manusia biasa atau rendahan, pemilahan hirarkis antara dewa, brahmana, satria, setengah dewa, dan setengah satria dengan punakawan, emban, dan raksasa. Penjenjangan yang direproduksi dalam pemilahan hierarkis antara penjajah dengan yang dijajah. Oleh karena itu, kecaman Pramoedya terhadap cerita wayang, nederlandsch-indische geschiedenis, dan babad adalah kecamannya atas pemilahan hierarkis manusia golongan atas dan manusia rendahan, penjajah dan yang dijajah.
Tokoh Minke barangkali merupakan salah satu praksis paling gamblang dari penentangan atas pemilahan hirarkis tersebut. Perlawanan paling radikal Minke atas pemilahan hierarkis antara penjajah dan yang dijajah adalah penolakannya untuk terpaku diam dalam ruang-waktu pribumi, keluar dari situs mengada pribumi untuk mereguk pengalaman dan aktivitas yang relatif tak terbatasi, bahkan merasakan aktivitas serta pengalaman penjajah seperti pengalaman intelektual dan seksual. Sebagaimana Minke memilih duduk di trem bagian kelas putih setelah turun dari kapal laut dalam Jejak Langkah: “Dengan hati, badan, jiwa sepenuhnya bebas begini, aku duduk di pojokan trem. Di Surabaya belum ada kendaraan senikmat ini. Berjalan di atas real besi. Dengan lonceng-lonceng kuningan pengusir kantuk. Klas hijau memang penuh-sesak; klas putih, klas satu yang aku tumpangi, longgar”.[9] Bukan karena Minke ingin seperti penjajah, melainkan karena aktivitas intelektual dan hasrat seksual serta rasa nyaman adalah milik semua manusia.
Sementara itu, Kommer dalam Anak Semua Bangsa mendeskripsikan kehidupan pribumi sebagai “… .hidup Pribumi sangat sunyi – tidak pernah bicara dengan manusia dan dunia di luar dirinya. Hidupnya berputar siang-malam pada satu sumbu, dalam ruang dan lingkaran yang sama. Sibuk dengan impian sendiri saja. Itu-itu juga”.[10] Kesunyian pribumi yang dideskripsikan Kommer bukan kesunyian yang lahir dari kondisi internal pribumi sendiri, melainkan merupakan kontras antara kehidupan pribumi dengan kehidupan Eropa. Pendeskripsian Kommer tentang pribumi yang mengganggu Minke seperti ingatan tak terkatakan seorang tukang kayu, Gauny, pada lingkungannya dan kondisi rumahnya sendiri saat terpesona melihat pemandangan lingkungan rumah majikannya dan penataan ruangan rumah yang sedang dikerjakannya. Keterpesonaan Gauny di hadapan ingatan akan kejelataan kondisinya sendiri adalah bara api yang menyulut kobaran Revolusi Prancis 1848 yang berasal dari pengalaman sensible di luar ruang-waktu “alami” dirinya sendiri.[11] Oleh karena itu, Minke, yang telah mereguk pengalaman intelektual dan kultural Eropa, merasa menghadapi gelombang besar saat menghadapi perkataan-perkataan Kommer tentang kondisi pribumi, merasa dirinya sebagai pendiri Roma, Remus dan Romulus, yang disusui serigala; sebagaimana Gauny yang merasa dirinya adalah Musa.
Tapi, deskripsi Kommer tentang pribumi yang dibaca oleh Suryajaya secara terpisah dari apa yang dirasakan pendengarnya, yakni Minke, dianggap sebagai tanda involusi kultural; kepasifan pribumi yang disebabkan oleh membusuknya pergerakan laku fisik sehingga menjadi alegori pergerakan atau pergerakan dalam batin sendiri karena tindasan kolonialisme. Padahal, kelumpuhan telah dialami oleh kaum jelata sejak adanya penyekatan hierarkis ruang-waktu yang memisahkan situs mengada antara manusia luhur dan manusia rendahan, paling tidak sejak masa klasik. Datangnya kolonialisme tidak hanya melestarikan penyekatan hierarkis tersebut, tetapi juga membuka tanah baru penjelajahan gagasan merasai diri. Gagasan baru manusia modern ada bersama etos kemandirian, kebebasan individual, dan kesetaraan. Seperti apa yang dipikirkan dan dirasakan Minke saat duduk di pojokan trem dalam Jejak Langkah.
Manusia modern bukanlah individu telanjang, bukan individualitas yang terlepas bebas dari masa lalunya. Individu modern justru lahir dari kesadaran melalui durasi waktu; individu yang berhubungan dengan personalitasnya sendiri yang berkelanjutan melalui ingatan atas pikiran, perasaan, dan tindakannya di masa lalu. Sang bapak dalam “Anak Haram” tidak akan menghancurkan biola anaknya tanpa ingatan masa lalunya. Ahyat tidak akan menyiramkan tinta ke wajah gurunya jika perlakuan menyakitkan teman-teman sekolahnya tak diperparah oleh ingatan atas biola yang diidam-idamkannya dihancurkan bapaknya. Sementara itu, karakter dalam “Yang Sudah Hilang” membentuk individualitas dengan mengeksplorasi personalitasnya sendiri melalui interpenetrasi kesadaran masa lalu dan masa kini: ingatan masa kanak yang berjalin-kelindan dengan aliran Sungai Lusi.
Lantas, apakah karya-karya Pramoedya yang dipenuhi oleh tokoh-tokoh individu modern bukan karya realis? Bagi Suryajaya, dengan membantah Hilmar Farid dan Zen Hae, tetralogi Pramoedya bukan novel realis. Penolakan Suryajaya atas karya Pramoedya sebagai karya realis sebenarnya telah dibangun sejak bagian awal-awal tulisannya. Penolakan Suryajaya tersebut didasari oleh beberapa alasan. Pertama, tema keterasingan atau kesunyian dalam karya Pramoedya yang muncul dari hancurnya kondisi sosial pada masa kolonial dan pascakolonial dianggap sama dengan hancurnya kondisi sosial yang diakibatkan oleh teror fasisme di Eropa yang melahirkan sastra modernis. Kedua, karya Pramoedya tidak mempunyai alur atau tulang belakang sebagaimana karya-karya modernis. Ketiga, karya Pramoedya memiliki narator berlapis atau ketidakjelasan narator yang melanggar konvensi realisme. Tiga dasar penolakan Suryajaya untuk memasukan karya Pramoedya ke dalam realisme sudah kita bahas pada bagian sebelum ini. Sekarang kita beralih ke dasar yang keempat.
Dasar keempat karya Pramoedya, khususnya tetralogi Buru itu, tidak bisa dibaca secara realis karena memiliki narasi yang berlapis yang oleh Suryajaya diindikasikan dengan surat Pangemanann di bagian akhir Rumah Kaca dengan dukungan spekulasi Pheng Cheah dan Mikael Johani. Berangkat dari tafsiran atas surat Pangemanann, Suryajaya menarik dugaan bahwa tetralogi, di dalam fiksi, dikerjakan secara kolektif oleh tiga tokoh, yakni Minke, Ontosoroh, dan Pangemanann. “… fiksi yang dibuat Pangemanann, atau mungkin Nyai Ontosoroh sendiri, tentang fiksi karangan Minke.”[12]
Namun demikian, persoalannya, dugaan Suryajaya tersebut tidak didukung oleh bukti yang kuat, jika tidak boleh dikatakan ngarang-ngarang. Tidak ada sebaris frasa atau kalimat pun, baik secara eksplisit maupun implisit, di dalam Anak Semua Bangsa, Bumi Manusia, Jejak Langkah, dan Rumah Kaca, yang menyatakan tetralogi Buru ditulis oleh Pangemanann atau dikerjakan keroyokan oleh Minke, Ontosoroh, serta Pangemanann.
Kasusnya berbeda dengan novel realisme-picaresque Don Quixote (1605) karya Miguel de Cervantes. Di dalamnya, kita dapat menemukan bahwa romansa kesatria tersebut ditulis dalam bahasa Arab oleh sejarawan Moor, Cide Hamete Benengeli, yang kemudian diterjemahkan oleh seorang morisco awanama di rumah Cervantes. Sementara itu, dalam suratnya, Pangemanann hanya mengatakan bahwa ia menyerahkan karya-karya Minke kepada Sanikem Le Boucq atau Ontosoroh.
Bentuk metafiksi, fiksi di dalam fiksi di dalam fiksi … diimplikasikan oleh, seperti ketidakjelasan narator yang telah kita bahas sebelumnya, rusaknya pengaturan hubungan antara penulis dengan karakter dan juga karakter dengan karakter, yang tercakup dalam konvensi klasik. Realisme yang ditandai oleh serbuan manusia biasa ke dalam teritori fiksi—bersama perasaan-perasaannya, pikiran-pikirannya, dan tindakan-tindakannya—menghasilkan simpang siur suara yang merenggut topeng lexis yang merupakan metode untuk mengidentifikasi cara mengada tokoh berdasarkan hierarki penyekatan ruang-waktu yang terkoordinasikan dengan decorum. Jadi, metafiksi bukanlah ciri khas sastra modernis. Bukankah Cervantes tak menunggu hingga akhir abad ke-19 untuk meminta morisco awanama menerjemahkan tulisan Benengeli yang kemudian ia ceritakan? Don Quixote tak perlu menunggu datangnya mesin uap dan kereta api, juga tak perlu menunggu teror fasisme, untuk mengudeta kekuasaan sang dalang sandiwara boneka, Tuan Peter, untuk membantu tokoh pahlawan dalam sandiwara boneka itu. Metafiksi, yang mempunyai efek peruntuhan dinding keempat—menyingkapkan sifat fiksi dari karya fiksi hingga penonton atau pembaca tahu bahwa mereka berhadapan dengan karya fiksi—bahkan tak harus menunggu teater epik Bertolt Brecht.
Masalah utama Suryajaya, saya kira, yaitu menganggap realisme merupakan cara menyajikan kenyataan yang dialami begitu saja. “Dalam pembacaan realis, … kita membaca Tetralogi sebagai naskah yang dengan niat tulus menggambarkan dunia sebagaimana dialami oleh narator ….”[13] Realisme, mengikuti Raymond Williams, awalnya memang suatu istilah yang berkaitan dengan teknik sederhana untuk mendeskripsikan secara tepat dan jelas suatu pengamatan yang detail dalam penggubahan seni. Namun, sejak awal itu pulalah realisme juga mencakup suatu kompleksitas yang berhubungan dengan sesuatu yang jamak, kontemporer, dan sehari-hari, yang bertentangan dengan yang heroik secara tradisional, romantik, dan legendaris. Bagi Williams, realitas hasil pengamatan tidak pernah merupakan “realitas apa adanya”, tapi merupakan persepsi tentang realitas. Oleh karena itu, realisme selalu mencakup cara tertentu memandang kehidupan sehari-hari yang secara inheren mengandung tujuan. Unsur kejutan (startling) yang ditambahkan pada perkembangan selanjutnya memberikan realisme suatu arti politis dengan mengubah pikiran, perasaan, dan tindakan orang jamak menjadi bukan hanya suatu demonstrasi kehidupan rendahan (kemesuman, ketelanjangan, ketidaknyamanan), melainkan juga sesuatu yang memiliki bobot perlawanan. Prinsip realisme semacam inilah yang selanjutnya diformulasi sebagai konvensi dalam realisme sosialis dengan memodifikasi elemen-elemen sistem representasi pada konvensi klasik menjadi elemen ideinost, narodnost, tipichnost, dan partiinost.[14] Decorum yang menjembatani antara fiksi dengan kehidupan sosial dalam realisme mengalami perombakan radikal dengan menghapus hierarki penyekatan ruang waktu yang memisahkan manusia luhur dari manusia rendahan, menjadi kehidupan sosial yang demokratis.
Seperti yang sudah kita bahas sebelumnya, penekanan superioritas kehidupan sosial atas sastra oleh Suryajaya telah membuat bentuk sastra kehilangan sifat imanennya. Modernisme sastra seolah-olah muncul begitu saja dari kekacauan sosial setelah teror fasisme yang disejajarkan dengan kondisi sosial pascakolonialisme di Dunia Ketiga. Hal ini jugalah yang membuat Suryajaya secara sembrono menggunakan pastiche, yang lazim dianggap gejala sastra posmodern, sebagai jembatan untuk menghubungkan antara sastra dengan sejarah, antara fiksi dengan kenyataan. Dengan memaknai pastiche bukan sebagai ketiadaan simpati dan/atau antipati terhadap yang ditirunya yang disebut “tidak berhenti pada permainan lucu-lucuan”, Suryajaya menghubungkan tetralogi Buru dengan Babad Tanah Jawi dan Babad Tanah Djawa; menghubungkan antara Minke dan Pangemanann dengan Pramoedya; menghubungkan antara pengarang asli Babad Tanah Jawa (Carik Braja, Carik Adilangu, atau Ngabehi Kertapraja?) dan J.J. Meinsma dengan Marco Kartodikromo. Dengan menyalahfungsikan pastiche sebagai alusi, Suryajaya memaknai tetralogi Buru sebagai representasi “situasi gado-gado Dunia Ketiga: hasil percampuran ruwet antara nalar kolonial dan pascakolonial, antara sastra dan bukan-sastra, antara realisme dan modernism.”[15]
Penggunaan pastiche oleh Suryajaya pada akhirnya hanya berfungsi sebagai alas untuk melakukan kekerasan paradigmatik guna memaknai tetralogi Buru. Simsalabim! Jadilah karya-karya Pramoedya terangkat dari kubangan realisme yang terbelakang. Karya-karya Pramoedya sebagai realisme Dunia Ketiga yang sejajar dengan sastra modernis dan sastra posmodernis. Terbayanglah seorang Pram yang berkaus oblong Swan putih polos, bersarung, dan mengepit kretek di antara bibirnya sedang mengantre karcis roller coaster di Disneyland sambil menjinjing setelan jas tersetrika rapi, di songkok yang dipakainya, di lipatan atas songkoknya, terselip sisir, sedangkan pomade tersimpan di dalam gulungan sarungnya. Inikah gambaran situasi gado-gado Dunia Ketiga yang dimaksud Suryajaya?
[1] Virgina Woolf, “Modern Fiction” dalam The Common Reader, Harcourt Brace, 1953, hlm. 154.
[2] “Realism and Contemporary Novel” pertama kali terbit dalam Universities and Left Review tahun 1958, kemudian terbit dalam Partisan Review 26 tahun 1959, dan menjadi bagian dari The Long Revolution yang terbit pertama kali tahun 1961, sebagai Bab tersendiri. Baca Raymond Williams, “Realism dan Contemporary Novel” dalam Universities and Left Review 4, summer 1958, hl. 22 – 25, Partisan Review 26, 1959, hl. 200 – 213, dan The Long Revolution, Pelican Book, 1965, hlm. 300 -316.
[3] Jacques Rancière, “Auerbach and The Contradictions Realism”, Critical Inquiry 44, Winter 2018, hlm. 227 – 241.
[4] Martin Suryajaya, “Pramoedya dan Modernisme Dunia Ketiga”, dimuat dalam tiga bagian dalam Kalam Sastra.
https://kalamsastra.id/dwimingguan-28/pramoedya-dan-modernisme-dunia-ketiga, https://kalamsastra.id/dwimingguan-29/pramoedya-dan-modernisme-dunia-ketiga-1, https://kalamsastra.id/dwimingguan-30/pramoedya-dan-modernisme-dunia-ketiga-2
[5] “Tokoh-tokoh di dalam bentuk sastra sebelumnya, tentu saja, biasanya disandangkan proper name; jenis nama yang sebenarnya digunakan untuk menunjukkan bahwa penulis tidak berupaya untuk menjadikan tokoh-tokohnya sebagai entitas yang sepenuhnya individual. Prinsip kritik klasik dan renaisans sejalan dengan praktik sastra yang lebih memilih nama-nama historis atau nama tipe”. Baca Ian Watt, The Rise of The Novel, University of California Press, 1957, hlm. 14.
[6] Baca Jean-Paul Sartre, diterjemahkan ke bahasa Inggris oleh Bernard Frechtman, What is Literature?, Philosophical Library, 1949, hlm. 130 – 131.
[7] Baca Roland Barthes, diterjemahkan ke bahasa Inggris oleh Richard Howard “Reality Effect” dalam The Rustle of Language, Hill and Wang, 1986, hlm. 142.
[8] Pramoedya Ananta Toer, “Terakhir Kali Nonton Wayang” dalam Nyanyi Sunyi Seorang Bisu, Lentera, 1995, hlm. 35
[9] Pramoedya Ananta Toer, Jejak Langkah, lentera Dipantara, 2012, hlm. 2.
[10] Pramoedya Ananta Toer, Anak Semua Bangsa, Hasta Mitra, 2002, hlm. 118.
[11] Rancière menyebut Louis-Gabriel Gauny, melalui pembacaan catatan hariannya, menjalani dua kehidupan: sebagai tukang kayu dan filusuf (buku kumpulan catatan harian Gauny yang dieditori oleh Rancière sendiri berjudul The Plebeian Philosopher). Salah satu catatan pengalaman Gauny paling ikonik yang merupakan pewadagan dari kehidupan ganda yang dijalaninya adalah saat ia menghentikan aktivitas tangannya yang sedang bekerja untuk mengaktifkan sepasang matanya menikmati pemandangan indah lingkungan borjuis dari jendela yang terbuka dan mengagumi keteraturan penataan ruang dari rumah yang sedang ia kerjakan. Catatan harian Gauny, bagi Rancière, adalah suatu penyingkapan bagaimana seorang pekerja kasar mendapatkan pikiran tentang kebebasan dan menjalaninya pada hari-hari Revolusi Prancis 1848. Baca Jacques Rancière, penerjemahan ke bahasa Inggris oleh John Drury, Proletarian Nights: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century France, Verso, 2012, untuk petikan tak langsung kisah ikonik Gauny lihat hlm. 136.
[12] Martin Suryajaya, https://kalamsastra.id/dwimingguan-30/pramoedya-dan-modernisme-dunia-ketiga-2
[13] Ibid.
[14] Baca “At the First All Union Congress of Writers, Andrei Zhdanov Lays Down the Doctrine of Socialist Realism” dalam Soviet Socialist Realism. http://moodle4.f.bg.ac.rs/file.php/315/1934_socijalisticki_realizam.pdf atau Alfred J. Reiber, “On the Cultural Front” dalam Stalin as Warlord,Yale University Press, 2022, terutama hlm. 162.
[15] Martin Suryajaya, https://kalamsastra.id/dwimingguan-30/pramoedya-dan-modernisme-dunia-ketiga-2
