Otoritas Sepasang Mata
Cerita pendek “Pada Suatu Hari, Ada Ibu dan Radian”[1] karya Avianti Armand tertandai selesai tahun 2007. Dua tahun setelah itu, terbit di harian Kompas. Ia kemudian beroleh penghargaan Cerpen Terbaik Kompas 2009 dan menjadi judul untuk antologi Cerpen Kompas Pilihan 2009 (Penerbit Buku Kompas, 2010).
Cerpen tersebut berisikan kisah seorang ibu, bersama anak laki-lakinya, Radian, yang menjalani hari-hari delusif akibat tindak kekerasan dalam rumah tangga yang dilakukan kepala keluarga mereka. Kisah kekerasan dalam rumah tangga memang kerap muncul dalam berita, ruang gosip di rukun tetangga, juga di grup WhatsApp. Ya, di mana ada kerumunan, di situlah gosip berpotensi meruang. Di sana, ia diterangkan secara samar. Tindakannya dijelas-jelaskan—kadang ditambah-tambahi. Nama pelaku sering kali disebut selintas atau bahkan tidak, nama korban dikode-kodekan saja, sampai akhirnya penyimak merangkai sendiri kumpulan informasi sesuai referensi dan kedekatannya dengan si pembawa cerita.
Bilamana muncul pada karya sastra, dalam hal ini prosa fiksi, barangkali kisah tersebut disamarkan secara terang. Tindakannya dikabur-kaburkan—tidak ditambah-tambahi karena sifat medium ini tidak menyilakan pembaca untuk berinteraksi secara kekal dalam semesta cerita. Siapa itu pelaku dan korban ditampakkan identitasnya sampai akhirnya pembaca juga merangkai sendiri sebaran informasi sesuai referensi dan seluruh narasi yang disampaikan si pembawa cerita: narator.
Narator cerpen “Pada Suatu Hari, Ada Ibu dan Radian”, di sepanjang penceritaan, meminjamkan kedua matanya kepada pembaca. Bisa dikatakan bahwa sepasang mata itu bertindak selayaknya kamera; menyebabkan penceritaan berlangsung filmis. Sorotan kamera yang sinematik memantul ke luar dan ke dalam, membelah jadi dua fragmen yang dipotong-potong, kemudian disusun acak secara rapi; melahirkan kesan delusif atas segala tutur-tindak si narator: tokoh ibu.
Hanya dari tokoh ibu. Tutur-tindak sejumlah tokoh lain: Radian, suaminya, kepala sekolah Radian, disampaikan melalui dia belaka; bahkan pada dialog langsung sebagaimana petikan di bawah ini.
Ibu, bisiknya.
Kalau kita mati, kita pergi ke mana? Aku mengangkat bahu. Tak tahu. Radian kembali menekuri gambarnya. Apakah kamu mencintai ayah? Aku mengangkat bahu lagi. Tak tahu. Yang kutahu, aku mencintaimu. Radian tersenyum tanpa mengangkat kepala. Apakah aku mencintainya? Aku tidak ingat.
Ya, ketiadaan tanda kutip pada dialog antara dia dan tokoh-tokoh lainnya menjadi penanda utuh dari tatapan siapa pembaca menerima narasi. Keputusan pengarang untuk menerapkan strategi demikian agaknya berhasil meletakkan tokoh ibu sebagai pihak yang punya otoritas terhadap narasi dan sudut pandang. Dalam sebuah karya seni, tidak hanya sastra, terdapat satu entitas atau subjek pengendali narasi yang melaluinya kita memasuki karya tersebut.
Selain itu, sebagaimana dikatakan Monika Fludernik, naratorlah yang bakal memfungsikan dirinya sebagai pemandu semesta cerita; menentukan reaksi pembaca, apakah bersimpati, menghujat, biasa saja, dll. Lebih jauh dari reaksi tersebut, yang kita sebut sebagai narator ini akan membentuk cara pandang ataupun nilai moral dalam semesta cerita tempat dia berlaku.[2]
Nilai moral dalam cerpen “Pada Suatu Hari, Ada Ibu dan Radian”, tentu saja, dibentuk melalui pengalaman tokoh ibu—baik yang dia saksikan maupun yang dia rasakan di dalam tubuh serta pikirannya. Tokoh tersebut digambarkan sebagai perempuan bersuami dan beranak. Menikah tanpa dasar cinta kasih, tapi teguh pada pernikahan, sebab, “Orangtua kami melarang kami berpisah. Tuhan melarang kami berpisah.”
Tokoh ibu tampak seperti tak punya otoritas terhadap dirinya sendiri. Sering kali pendirian semacam itu dianggap menyedihkan. Kehilangan kendali sama artinya dengan siap dikendalikan oleh yang lain. Namun, apa itu kendali? Siapa yang menentukan kendali tersebut?
Karena mencerna cerita melalui kedua mata tokoh ibu, maka kita perlu jeli menatap pendiriannya. Bisa jadi, menampakkan sikap patuh kepada Tuhan dan orangtua merupakan siasatnya untuk memengaruhi tokoh-tokoh lain demi satu bantuan, yaitu lepas dari jerat siksa kepala keluarga.
Lantas, pelan-pelan pembaca digiring oleh narasi yang berkata: Tiada keharmonisan sedikit pun dalam rumah tangga tokoh ibu, kecuali kehadiran si anak, Radian. Tindak kekerasan fisik terhadap tokoh ibu, yang sekaligus menjelma tindak kekerasan mental terhadap tokoh anak, menjadikan tokoh kepala keluarga sebagai sumber ketidakharmonisan rumah tangga. Kedua korban selalu saling melindungi melalui gambar-gambar ciptaan Radian untuk ibunya, pun kelakar lembut dari tokoh ibu kepada anak laki-lakinya.
Dus, kondisi pernikahan semacam itu tampaknya membentuk karakter si tokoh ibu sebagai manusia tak berdaya secara fisik, tapi sungguh edan secara psikis: “… aku meronta. Melawan. Tapi lelaki itu lebih kuat. Aku bisa mencium kemarahan lewat napasnya yang berbau alkohol. Kematian menjalari tulang belakangku pelan-pelan. Leherku bergemeletuk. Kepalaku nyaris pecah.” Sepenggal peristiwa itu pun menjelaskan bagaimana tokoh ibu merespons kekerasan yang dialaminya: Alih-alih fokus melancarkan pertahanan fisik, dia mengajak pembaca memperhatikan suaminya yang seorang peminum alkohol, lalu beralih pada tubuhnya sendiri yang sedang merasakan siksa—terperinci. Gila.
Ya, barangkali kegilaan itulah yang memecah fragmen cerita menjadi dua.
Fragmen pertama: Sorotan menatap ke luar. Ia muncul sebagai pembuka cerita dengan menyuguhkan seekor naga dipanah! Naga yang kemudian tampak menggeliat morat-marit mengacaukan ruang di tempat tersebut. Sampai pada paragraf selanjutnya, diketahuilah kemudian bahwa peristiwa itu merupakan deskripsi sebuah gambar. Tokoh ibu mendeskripsikan gambar hasil tangan anak laki-lakinya, Radian. Ya, tokoh Radian banyak menggambar; totalnya ada lima. Terhadap kelima gambar tersebut, tokoh ibu bersetia merangkaikan apa-apa yang dia pandang di atas kertas. Dengan jarak dekat (close up), satu per satu, penglihatan tokoh ibu menuntun pembaca menuai bentukan visual animatik atas gambar-gambar Radian.
Hasil bentukan visual terasa pahit: Ada seorang lelaki digantung dengan kedua lubang mata dalam kondisi tertancap paku hitam besar; seseorang ditinggal begitu saja di sebuah rumah yang terbakar dengan dua belas burung hitam menantinya dari atap; pesta barbeku dengan mata, telinga, hidung, kaki, tangan, dan jari-jari (plus kepala naga) sebagai bahan makanannya; seorang perempuan (yang menggenggam pisau dengan tetesan darah di ujung) dan anak lelaki berjalan gembira yang dilindungi pohon-pohon raksasa.
Pembaca kemudian dapat merasakan kepahitan hati Radian terhadap hidupnya. Lalu, fragmen pertama terhenti dengan masuknya suara Radian di paragraf kedua—melalui narasi tokoh ibu—: “Naga itu pasti akan mati, Ibu, bisiknya.”
Ya, fragmen kedua ditandai oleh kemunculan tokoh ibu sebagai “aku”, juga sesekali “kami”—bersama Radian dan Bu Tina, kepala sekolahnya. Kini, sorotan beralih natap ke dalam.
“Aku” pada fragmen kedua ini senantiasa fokus pada segala yang ibu tatap, sentuh, rasa. Dengan kata lain, sorotan mata diarahkan ke dalam dirinya sendiri. Sekilas, tokoh ibu seperti asyik sendiri dengan pengalaman fisik serta psikisnya. Pembaca diminta ikut saja ke mana tatapannya menuju dan bagaimana dia menarasikan perasaan. Pada peristiwa cekik-mencekik, tokoh ibu secara perlahan menghubungkan momen mencekik hamster yang dilakukan Radian dengan pengalamannya dicekik kepala keluarga. Kedua peristiwa itu terjalin rapat berkat pilihan kata “binatang”, “hidup”, “cekik”, dan “napas”. Ditutup dengan: “Mungkin ia cuma ingin tahu, apa jadinya jika dicekik kuat-kuat. Hamster itu telah menjelaskan, betapa kematian pernah begitu dekat merengkuh ibunya.”
Pada narasi yang dingin sekaligus mengandung kepasrahan tersebut, pengarang mengembangkan jalan takdir tokoh ibu ke arah delusi—ingin punya kehidupan alternatif. Oleh karena itu, muncullah “aku” lain dalam tokoh ibu:
Malam terasa berat, tapi sinar bulan cukup untuk meremangkan ruang. Perempuan dalam cermin itu diam, meski tahun-tahun yang tertoreh di wajahnya, di tubuhnya, bertutur. Aku tidak mengenalinya. Wajah itu bukan wajahku. Mata itu bukan mataku. Tubuh itu terlalu kering untukku. Ia sembab dan biru. Mungkin lelah. Atau putus asa.
Jelas sekali bahwa keinginan untuk memiliki kehidupan alternatif merupakan upaya tokoh ibu untuk keluar dari kesengsaraan hidup. Namun, setiap langkah yang dipilih, termasuk keinginan tersebut, tak lepas dari berbagai risiko (dalam konteks ini, kita perlu bersepakat mengenai tidak adanya dikotomi baik-buruk dalam risiko, ia dampak belaka).
Keinginan tokoh ibu atas kehidupan alternatif ternyata telah mengontrol gerak fisiknya. Pada satu peristiwa, dia mendapati anaknya berucap lapar kepadanya. Maka, pergilah dia ke dapur untuk memasak. Akan tetapi, seperti didorong oleh pikiran lain yang tidak kini dan di sini, dia mengolah bahan makanan di atas meja dengan serampangan hingga “tak bersisa satu pun yang bisa dipotong lagi.” Anaknya “beringsut, menjumput sampuran cacahan di atas meja, dan memakannya pelan.”
Radian bukannya tak punya peran penting di sana. Walaupun narasi Radian disampaikan melalui tokoh ibu, tampak jelas pada cerita bahwa ia berkesadaran untuk menarik kembali ibunya keluar dari ruang delusi melalui ungkapan: “Aku tidak lapar, Ibu. Anak lelaki itu ketakutan.” Apakah tokoh ibu menuruti ucapan Radian? Tidak. Dia tetap serampangan mengayunkan pisau.
Sepanjang peristiwa pada fragmen kedua, untaian narasi (ingat: melalui tatapan tokoh ibu) nyaris tak pernah kendor menarik simpati pembaca. Kendatipun terdapat satu peristiwa yang berpotensi mengendorkan:
Yang aku ingat, kami sepasang anak muda yang senang. Aku senang. Dia senang. Kami senang dengan kehadiran satu sama lain. Dengan senang, kami pergi ke sebuah pulau di mana langit dan laut beradu biru. Dengan senang kami saling menjelajahi tubuh di pantai itu. Aku tak tahu mengapa kami melakukannya–bersetubuh di pantai, yang cuma membuat kami lekat dengan bau laut, dan bau dosa–yang tak bisa hilang begitu saja.
dalam arti, ada peran tokoh “aku” dalam keputusan menikahi lelaki kasar tersebut, selain kemudian diperkuat oleh dua otoritas—yang disebutkan di awal: Tuhan dan orangtua. Lantas, kejadian berkonsensus tersebut segera ditimpa oleh ekspresi penyesalan “aku”, dengan penguatan narasi: “Tuhan rupanya menghendakiku bertahan. Ini tubuhku, ini darahku, makan dan minumlah. Aku domba korban, entah untuk apa.”
Bilamana pembaca melihat seluruh semesta cerita, Tuhan dan orangtua—yang notabene memiliki posisi sosial lebih tinggi daripada tokoh ibu—ajek hadir sebagai penghalang tokoh ibu untuk pergi menjauhi sumber petaka bersama Radian. Kehadiran mereka tak betul-betul mewujud, tapi kekuatannya sanggup menggerakkan arah cerita; sebagai motif perilaku tokoh ibu.
Sebagaimana kita percaya bahwa fiksi atau karya seni lainnya merupakan pantulan atas kehidupan manusia, tindakan tokoh ibu dapatlah direfleksikan sebagai yang lumrah belaka. Sebab, hingga saat ini, masyarakat masih melanggengkan hal semacam itu: membiarkan kekuatan tak berwujud menggerakkan kehendak kita. Derap langkah pun serta-merta mengarah kepada peristiwa yang baik dan/atau buruk—bergantung kompas moral.
Melibatkan Tuhan dan orangtua dalam motivasi perilaku tokoh ibu memang terasa menjengkelkan. Barangkali pengarang punya sosok pembaca ideal (implied reader)[3] yang bakal meletakkan empatinya secara penuh kepada tokoh ibu, yang mempertanyakan: Apakah petuah perkawinan oleh Tuhan dan orangtua masih berlaku jika si anak perempuan mengalami kesakitan terus menerus dalam pernikahannya?
Namun, cara mendeskripsikan pengalaman tubuhnya, responsnya terhadap trauma Radian—dengan deskripsi gambar sejelas animasi—membuktikan bahwa tokoh ibu sejatinya tidak ingin ada solusi yang datang dari tubuhnya. Oleh karena itu, tubuh Radian akhirnya bertindak:
Tempat Radian kosong, tapi masih hangat. Ia belum lama bangun. Aku tertatih keluar kamar dan mendapati anak itu di depan pintu kamar mandi yang separuh terbuka. Ia berdiri, terlalu kaku. Seperti sebuah gerakan yang tertahan di udara. Sinar yang sayu menyapu wajah kecilnya.
Setelah momen itu terjadi, bagaimana respons tokoh ibu? Ya, tindakan di atas, yang muncul di sepertiga awal cerita, justru melahirkan reaksi nostalgik: segerobak kenangan soal tindak kekerasan tokoh kepala rumah tangga beserta dampaknya. Kemudian, sepasang mata tokoh ibu baru kembali pada peristiwa di pintu kamar mandi setelah cerita nyaris selesai: “Siang itu, kami berbaring bersisian di lantai, di depan kamar mandi yang kini berkubang merah, melingkupi tubuh lelaki itu yang pernah hidup.”
Begitulah memang, tokoh ibu benar-benar tidak berbuat frontal untuk keluar dari siksa pernikahan. Akan tetapi, melalui tubuh Radian, cita-cita untuk membunuh kepala keluarga akhirnya terwujud. Sebagai narator, tatapan ke luar yang mengarah kepada gambar-gambar Radian ialah manifesto nyata terhadap cit-cita itu. Pun, tatapan ke dalam oleh tokoh “aku” secara konsisten mengajak pembaca untuk mempertanyakan kembali relevanasi cara pandang manusia: (1) pernikahan yang sakral bagi agama dan nasihat orangtua yang dihadapkan dengan tindak kekerasan dalam rumah tangga; (2) perilaku menampakkan diri seseorang sebagai pihak yang tak punya otoritas bukan berarti nihil otoritas. Seluruhnya disampaikan dengan pertaruhan visual yang tegas.
Pada akhirnya, membaca cerpen “Pada Suatu Hari, Ada Ibu dan Radian” menawarkan pengalaman membaca yang lebih hati-hati dan reflektif. Gaya pengarang memecah sorotan narator makbul mengunci fokus pembaca dan melahirkan buah pikiran terkait siasat para penyintas kekerasan—baik fisik maupun mental. Apakah para penyintas yang tampak tidak berusaha pergi dari penderitaannya itu memang tak berdaya? Atau, jangan-jangan, kita saja yang belum (untuk tidak menyebutnya “tidak”) mengenali siasat yang sedang mereka lakukan?
Esai ini ditulis sebagai tugas akhir Kelas Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2026.
[1] Avianti Armand, dkk Pada Suatu Hari, Ada Ibu dan Radian (Cerpen Kompas Pilihan 2009) (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2010), 1-10.
[2] Monika Fludernik, An Introduction to Narratology (New York: Routledge, 2009), 27.
[3] Monika Fludernik, An Introduction to Narratology (New York: Routledge, 2009), 26.
