Melihat dari Pinggir

Jemaah sastra yang dirahmati Allah^[1]. Saya ingin membuka khotbah yang bahannya diambil dari buku Museum Jenderal^[2] karya Kiki Sulistyo ini dengan mengatakan bahwa tiada dosa yang lebih baik kecuali dosa untuk menghindari pusat. Entah disengaja atau tidak, kelima belas cerpen dalam kumpulan ini membicarakan persoalan besar dari kejauhan—dari wilayah pinggir, dari wilayah periferal. Penghindaran ini, Jemaah sastra yang budiman, dapat dibaca lewat bagaimana narator dan fokalisator^[3] ditempatkan. Maka, marilah kita naik lebih dulu ke mimbar pertama, mimbar pencerita.

Hampir semua cerpen dalam kumpulan ini menempatkan pusat cerita di luar jangkauan si pencerita. Mata yang dipilih untuk melihat adalah mata si paling tidak tahu sehingga yang terbaca bukan kepastian, melainkan desas-desus, gosip, kabar burung, dugaan, dan kesaksian yang datang dari tepian. Ketidakpastian terlihat dari bagaimana narator penggosip muncul dalam cerpen “Upacara Ona” dan “Burung Yeni”. Kedua cerpen ini memiliki kesamaan: Keduanya menempatkan tokoh perempuan berkelakuan ganjil sebagai pusat. Kecuali itu, kedua tokoh perempuan ini tidak pernah benar-benar didekati sehingga didapatkan kebenaran daripadanya. Yang didapatkan justru sekumpulan informasi yang kebenarannya ditangguhkan:

Tak ada yang sungguh-sungguh tahu dari mana Ona berasal. Namun, Tok Beko suami si pemilik warung kopi yang digaji untuk mengurus keperluan harian Ona, selalu bilang: Ona orang Jakarta (hlm. 40).

Tentu saja, merujuk pada di mana Ona bekerja, orang berpikir ia beragama katolik. Namun, Tok Beko telah bersaksi bahwa ia pernah melihat Ona melaksanakan shalat (hlm. 40).

Orang-orang mulai memperhatikan dengan lebih teliti penampilan Ona. Pengakuan-pengakuan mereka kadang tak masuk akal. Ada yang bilang tali sepatu flats Ona sengaja diikat sedemikian rupa sehingga ujungnya runcing, seperti tanduk banteng. Ada juga yang bilang, setiap kali Ona melintasi pohon beringin di dekat pekuburan, pohon beringin seperti masuk dan membayang di terusan kuning terangnya (hlm. 41).

Seseorang—yang pernah bekerja di toko kaset—dapat memastikan bahwa lagu yang selalu disiulkan Yeni adalah “Hati yang Luka”, yang pernah dipopulerkan Betharia Sonata (hlm. 43).

Peruntungannya kurang bagus sebab, kata seorang pengamat amatir, pada saat bersamaan seorang penyanyi baru juga mengeluarkan lagunya (hlm. 43).

Segala yang dikatakan narator tidak dapat dipercaya, sebab naratornya sendiri tampak ragu-ragu dengan apa yang dikatakannya. Keragu-raguan ini memunculkan pertanyaan: Siapa sebenarnya narator ini? Jika melihat konstruksi narasinya, narator ini lebih terlihat sedang bergosip daripada sedang bercerita. Naratornya terbaca sebagai para penggosip seperti narator yang muncul pada Dona Flor dan Kedua Suaminya^[4].

Di luar narator penggosip yang ceritanya tak bisa dipercaya, fokalisator dalam kumpulan ini sering kali adalah sosok yang paling tidak tahu. Dalam cerpen “Ismael Anak Baik”, pembaca diajak melihat dari mata anak yang kehilangan ayahnya dan tidak tahu apa yang terjadi. Cerpen yang merupakan sekuel “Hulk Gang Melayu”^[5] ini mengisahkan Ismael yang berupaya menjadi anak baik agar ayahnya bisa kembali. Ia percaya Tuhan menghukumnya karena ia nakal sehingga ia harus kehilangan ayah—tak peduli orang-orang berkata, “Ayahnya dimakan hantu tentara” (hlm. 25). Fokalisator yang paling tidak tahu juga muncul dalam cerpen “Museum Jenderal” yang diceritakan lewat suara orang pertama tunggal. Aku-narator dalam cerpen ini adalah orang yang paling tidak mengerti situasinya. Ia tiba-tiba diminta bekerja menjaga museum privat setelah usaha kafenya gagal. “Semua keterangan yang disampaikan Moko tak kupahami sama sekali,” kata aku-narator (hlm. 102). Begitu pula cerpen “Genderuwo”. Meskipun sudut pandangnya berubah dari versi koran—versi koran^[6] dituturkan orang pertama, versi buku dituturkan orang ketiga—cerpen ini tetap meminjam mata si paling tidak tahu: mata Ginanjar.

Ada satu hal menarik dari apa yang saya temukan dalam kumpulan ini:

Cerpen-cerpennya dibangun dengan cara mengelilingi bagian terpenting (atau katakanlah bagian terpenting itu adalah pusat) dan bagian terpenting ini sengaja dikosongkan atau dibuat tak kelihatan. Dalam “Upacara Ona”, misalnya, bagian terpenting mungkin adalah pelanggaran HAM pada masa Orde Baru. Akan tetapi, cerpen ini sengaja menjauhinya. Mata pembaca diarahkan untuk melihat hal-hal yang berada di sekelilingnya.

Tidak sekali pun cerpen ini berterus terang tentang apa yang sedang dikerjakannya. Ia tidak pernah menyebut penghilangan paksa ataupun kekerasan terhadap perempuan keturunan Tionghoa dalam kerusuhan Mei 1998—alih-alih, ia menyebut perempuan berkulit susu dan bermata sipit. Namun, pembaca yang akrab dengan peristiwa-peristiwa dalam cerita kemungkinan besar akan tahu bahwa cerpen ini berkaitan dengannya. Kode-kodenya disebar lewat tiga warna—merah, kuning, dan hijau—dan tiga lambang: banteng, beringin, dan Ka’bah. Ketiganya tidak lain dan tidak bukan adalah lambang tiga partai politik yang mengada semasa Orde Baru berkuasa: Dua dijinakkan, satu menjadi kendaraan penguasa. Tak satu pun memberi jalan penyelesaian atas tragedi kemanusiaan yang terjadi pada masa itu. Meskipun tak lagi ada, lambang-lambang itu masih membayang dalam kehidupan setelah Orde Baru runtuh—di payung Ona, di tali sepatu Ona, dan dalam bayangan di baju terusan Ona.

Pengosongan pusat mungkin paling kuat dalam cerpen “Burung Yeni”. Cerpen absurd ini malah dengan benderang memperlihatkan sangkar yang kosong: “Apa yang membuat orang-orang heran adalah di sangkar burung itu tak ada burung sama sekali” (hlm. 43). Cerita yang semestinya berpusat pada penghilangan paksa sepanjang masa Orde Baru justru menyembunyikan bagian itu dalam simbol-simbol. Yang dipersoalkan malah lagu yang dilarang, sedangkan pertanyaan mengapa Yeni selalu menyiulkan lagu terlarang justru sengaja dibiarkan tak terjawab. Selain itu, cerpen ini menghidupkan kekosongan dengan menghadirkan sesuatu yang tidak ada: “Burung itu sebenarnya ada di dalam sangkar. Coba Bapak lihat baik-baik” (hlm. 48).

Permainan simbol juga menjadi semacam pertaruhan dalam kumpulan ini. Jika simbol tidak berhasil diurai, cerpen-cerpennya akan sulit dinikmati. Jika simbol berhasil diurai, cerpen-cerpennya akan menjadi sangat nikmat—bagaikan menyelesaikan teka-teki silang dari surga.

Jemaah sastra yang dirahmati Allah, sekarang marilah kita pindah ke mimbar kedua, mimbar lambang. Simbol yang muncul dalam kumpulan ini adalah simbol yang mencolok pada masa Orde Baru. Simbol itu ada di hampir setiap cerpen, tetapi cerpen sengaja tidak menafsirkannya. Simbol itu kemudian menjelma warna, angka, nama, dan kebiasaan. Simbol partai politik, misalnya, muncul lewat palet tiga warna yang menempel pada tubuh para tokoh. Teks tidak pernah menyebut partai politik, tetapi pembaca dapat menghubungkannya lewat pelbagai petunjuk:

“Iya, cuma warnanya saja yang berbeda. Kamu merah, saya hijau, Chairil kuning.” (“Boneka Jepang”, hlm. 21)

Ona memakai “terusan kuning mentega” dan “sepatu flats merah”; payungnya hijau dengan “gambar Kabah!” (“Upacara Ona”, hlm. 40)

“Tali sepatu flats Ona sengaja diikat sedemikian rupa sehingga ujung-ujungnya runcing, seperti tanduk banteng.” (“Upacara Ona”, hlm. 41)

“Pohon beringin itu seperti masuk dan membayang di terusan kuning terangnya.” (“Upacara Ona”, hlm. 41)

Moko mengenakan topi dinas berwarna hijau, kaus berwarna kuning, serta celana kain merah. (“Museum Jenderal”, hlm. 101)

Wawancara di “depan kantor cabang partai politik”, di “bangku panjang yang rindang karena diletakkan di bawah pohon beringin.” (“Museum Jenderal”, hlm. 101)

Selembar tirai kuning membatasi ruangan itu dengan ruangan dalam. (“Mereka Menikah di Kolong Jembatan”, hlm. 12)

Kemeja kuning kumal dengan kantong di bagian kiri dada … Ada E, P, dan K. (“Tiga Laki-Laki Lumpuh”, hlm. 95)

Simbol Orde Baru juga muncul lewat kode angka-angka penting. Dalam cerpen “Mereka Menikah di Kolong Jembatan”, simbol ini muncul pada nomor rumah Damayanti: Rumah itu bernomor 32. Angka itu juga muncul pada usia aku-narator “Museum Jenderal”, yang diterima bekerja begitu saja padahal sudah berusia 32 tahun. Biasanya usia 32 tahun adalah usia yang kurang tepat untuk memulai karir baru—apalagi narator tidak punya pengalaman bekerja sebagai pengaman. Angka tiga puluh dua, tentu saja, angka referensial yang merujuk pada usia Orde Baru. Dapatlah kita berkata bahwa angka ini merupakan angka keramat. Dalam “Museum Jenderal”, 32 bukanlah satu-satunya angka keramat. Angka keramat juga muncul sebagai penanda waktu penting dalam cerpen “Museum Jenderal”—antara pukul “4 dan 5” narator tiba di gala^[7] di Museum Jenderal; pukul “06:05” para tamu undangan pun tiba; pukul “09:08” pemilik Museum tiba dan tiba-tiba narator merasa arlojinya berubah, “bentuk dan angkanya seolah mengalami reformasi” (hlm. 104); pukul “20:24” arloji milik narator berubah menjadi arloji digital. Bacalah angka-angka jam itu berurutan: 4 dan 5, 6 dan 5, 9 dan 8, 20 dan 24. Yang muncul adalah 1945, 1965, 1998, dan 2024—peristiwa penting dalam sejarah Indonesia. Terbacalah bahwa “Museum Jenderal” merupakan alegori satire sejarah Indonesia.

Sindiran paling tajamnya ada pada jam tangan itu sendiri yang berganti dari analog ke digital. Pergantian itu ternyata bukan kemajuan, melainkan kemunduran. Sesudah pukul 09:08 (baca: Reformasi ‘98) jam berganti digital dan menunjukkan pukul 20:24 (baca: tahun 2024, tahun terpilihnya Prabowo sebagai presiden) yang bila dibaca dengan kebiasaan jam analog adalah pukul 08.24, lebih awal daripada pukul 09.08. Setelah Reformasi, waktu bukannya berjalan maju, melainkan berjalan mundur.

Selain angka, ada nama dan lambang. Tiga nama tokoh Orde Baru disebut-sebut: Soeharto, Umar Wirahadikusumah, dan Harmoko. Dalam “Mereka Menikah di Kolong Jembatan”, dinding rumah hanya memajang potret Soeharto dan Umar Wirahadikusumah, sedangkan di tengahnya, tempat yang seharusnya diisi burung garuda, kosong (hlm. 12). Dari dinding itu lahir lelucon paling getir dalam kumpulan ini: Sebentar lagi potret itu harus diganti. “Keduanya?” “Tentu tidak. Satu saja” (hlm. 13–14). Nama-nama lain digubah menjadi tokoh kecil. Moko, yang kehadirannya seperti penerangan, menggemakan Harmoko Menteri Penerangan saat Orde Baru berkuasa; Benny, yang sempat disangka intel, menggemakan Benny Moerdani, Menteri Pertahanan dan Keamanan saat Orde Baru berkuasa. Bahkan, nama tokoh Rampek diganti oleh narator “Tiga Laki-Laki Lumpuh” menjadi Semar karena ia terlihat mirip Semar. Penggantian nama membuat cerpen ini, di luar ceritanya tentang pencarian fakta atas kejadian misterius yang membuat lumpuh tiga laki-laki tersebut, terbaca juga sebagai alegori satire. Semar yang memakai “pakaian loreng dan jubah yang menjuntai di punggungnya” (hlm. 98) adalah Semar berjubah pahlawan super. Ia dapat dibaca juga sebagai Super-Semar. Dan seperti naskah asli Supersemar yang tak pernah ditemukan, amplop rahasia yang diberikan ketiga lelaki lumpuh—amplop yang semestinya mengungkap peristiwa yang membuat mereka lumpuh—ternyata “ringan, seperti sesuatu yang tak punya nilai guna”, dan bagian belakangnya tak ada tulisan apa pun (hlm. 96). Ketiadaan penyelesaian misteri ini persis seperti Supersemar yang sampai sekarang keberadaannya masih misterius. Apa yang menyebabkan ketiga lelaki itu lumpuh, sampai cerpen berakhir pun tidak benar-benar terjawab dengan pasti. Apakah permainan nama-nama ini memang disengaja pengarangnya untuk menyindir peristiwa-peristiwa bersejarah Indonesia? Wallāhu a’lam biṣ-ṣawāb. Saya tidak berani menjawabnya. Biarkan buku ini menjawabnya sendiri. Caranya adalah dengan menyusun waktu ceritanya. Susunlah waktu ceritanya bukan menurut daftar isi, melainkan menurut daftar peristiwa dan Jemaah akan mendapati bagaimana simbol-simbol itu bekerja menjadi dokumen sejarah Indonesia.

Pada awal 1980-an, dalam “Ismael Anak Baik”, simbol bekerja sebagai kabar kekerasan: ayah yang dimakan hantu tentara^[8]. Lalu, dalam “Mereka Menikah di Kolong Jembatan” yang kemungkinan berlatar Pemilu 1987, simbol bekerja lewat suara konfeti yang ditembakkan dan lembar-lembar suara yang berjatuhan (hlm. 16). Kata suara di sini berpolisemi: bunyi tawa sekaligus surat suara. Sesudah Reformasi, dalam “Burung Yeni”, simbol muncul sebagai larangan yang masih dipatuhi: “Saya ndak tahu kalau menyiulkan lagu itu masih dilarang” (hlm. 45). Pada 2008, dalam “Upacara Ona”, ia bekerja sebagai duka yang canggung, sebab orang tak tahu harus bersedih atau lega. Dalam “Museum Jenderal”, ia menjadi kepulangan: Tulang-belulang disusun, diberi seragam dan bintang jasa, lalu dihormati. Peristiwa ini menggemakan pemberian gelar pahlawan nasional kepada Soeharto. Untuk persoalan gelar pahlawan ini, saya ingin mengutip aforisme dalam “Hotel Orang Mati”:

Orang yang sudah mati akan tetap hidup dalam ingatan orang yang masih hidup. Sampai kemudian ingatan tentang orang yang sudah mati itu mengabur, dan ketika ingatan itu benar-benar hilang, orang yang sudah mati akan hidup kembali sebagaimana ia hidup sebelum mati (hlm. 62).

Agaknya aforisme ini menjawab kegelisahan masyarakat yang merasa bahwa tak sepantasnya Soeharto mendapat gelar pahlawan. Dalam cerpen “Museum Jenderal”, peristiwa itu dilambangkan dengan tulang-belulang yang datang dari kamar berbau cendana, diberi seragam berbintang jasa, lalu dihormati meskipun dosa-dosanya belum sempat diadili. Bagi sebagian orang—utamanya mereka yang menjadi korban Orde Baru—hanya kelupaan kronis yang memungkinkan Soeharto diberi gelar pahlawan.

Cerpen-cerpen dalam kumpulan ini sebenarnya saling terkait satu dan lainnya. Kebingungan dan disorientasi yang dialami aku-narator dalam cerpen “Museum Jenderal” tak bisa terjawab tanpa kita menoleh ke cerpen “Hotel Orang Mati”. Pembaca tidak bisa membaca cerpen-cerpen ini dengan melepas kaitannya—jika kaitan itu dilepas, rantai yang menghubungkan peristiwa-peristiwanya tidak akan tersambung.

Saat berusaha menyambung-nyambungkan rantai ceritanya, saya akhirnya bisa membaca bagaimana pengarang melihat, atau meramal, masa depan Indonesia. Jika masa kini menggelari tulang-belulang sebagai pahlawan, masa depan dalam “Jarum Rajut Ikarus” justru tak punya pahlawan sama sekali. Sosok yang paling mendekati pahlawan mungkin adalah seorang kriminal bernama Ikarus yang menusuk utusan pejabat pertanahan dengan jarum rajut. Di dunia yang berlatar jauh di masa depan itu, ketika republik pecah menjadi serikat, kepahlawanan berakhir antiklimaks: Ikarus, yang didesak seorang tahanan tua untuk menjadi pahlawan, malah mati dalam tawuran di penjara.

Jemaah perayaan buku yang dirahmati Allah, izinkanlah saya menamai gejala dalam kumpulan ini sebagai endapan: simbol yang seharusnya tak lagi punya kuasa setelah Orde Baru runtuh, tetapi masih saja dipatuhi. Apakah kepatuhan itu disebabkan oleh ketakutan atau hegemoni^[9]? Saya tidak ingin menjawabnya. Biarlah buku ini yang menjawabnya sendiri. Dalam cerpen “Burung Yeni”, warga digambarkan bukan hanya tidak takut melihat tentara; mereka malah merasa aman. “Mereka melihatnya setiap pagi, sampai-sampai merasa terlindungi” (hlm. 46). Sungguh ironis: Mereka merasa aman dalam lindungan penculiknya. Padahal, jika kita mengetahui peristiwa yang sebenarnya terjadi, seharusnya mereka merasa takut. Diksi “diamankan”^[10] yang pada masa Orde Baru merupakan eufemisme atas penangkapan, muncul sebagai sesuatu yang justru diharapkan dalam cerpen ini—seolah-olah semuanya baik-baik saja. Atau, mungkinkah selama ini kita berpura-pura bahwa semua baik-baik saja, seperti Damayanti, Yanus, dan Abidin dalam “Mereka Menikah di Kolong Jembatan” yang “berpura-pura tidak mendengar” (hlm. 16), padahal lonceng anak pemulung yang menghilang itu bergemerincing di luar rumah?

Sekarang, Jemaah yang dirahmati Allah, marilah kita naik ke mimbar ketiga, mimbar bahasa. Berhati-hatilah, sebab mimbar selalu berbahaya bagi yang menaikinya: Dalam cerpen “Genderuwo”, seorang bocah berdiri di mimbar dan wajahnya langsung menyerupai pejabat. Khotbah ini terdengar berputar-putar bukan karena saya kehabisan bahan, melainkan karena bukunya memang sengaja menyeret saya untuk melakukannya. Perhatikanlah sebuah perangkat bahasa yang berulang dalam kumpulan ini: koreksio, kalimat berpola “bukan …, melainkan …”. Klausa pertama memuat dugaan umum; klausa kedua memuat kenyataan yang biasanya lebih kecil, lebih remeh, atau lebih memalukan.

Perasaan itu membuatnya makin murung sehingga ulu hatinya terasa perih. Oh, tidak. Ulu hati Ismael perih bukan karena kemurungan, melainkan karena sejak pagi ia belum makan apa-apa. Oh, tidak. Ia belum makan apa-apa bukan karena tak ada yang bisa dimakan, melainkan karena pikirannya telah terisap pada rencana berburu kerang (hlm. 25).

Koreksio dengan pola “bukan …, melainkan …” juga muncul dalam “Boneka Jepang”. Tokoh anak dalam cerpen itu menghentikan perbuatannya “bukan karena suara dari dalam dirinya, melainkan karena seseorang menepuk punggungnya” (hlm. 18). Sebab-sebab besar dalam kalimat ini, yakni nurani (dalam “Boneka Jepang”) dan duka (dalam “Ismael Anak Baik”), ditukar dengan sebab-sebab kecil. Kalimatnya bekerja persis seperti narator: Ia menyingkirkan pusat dan menyodorkan tepi. Cerpen “Tidak Mundur, Tidak Pula Memintanya Mundur” bahkan menamai alatnya sendiri ketika tuan rumah digambarkan bergumam, “mengulang sekaligus mengoreksi kata sebelumnya” (hlm. 75).

Dan pada penghujung cerpen itu, koreksio dipakai untuk perkara paling berat: “yang diminta bukan nama-nama pelaku, melainkan nama-nama orang yang tahu” (hlm. 79). Camkanlah, Jemaah: Yang diburu dalam cerpen ini bukan pelaku, melainkan saksi. Camkanlah, Jemaah: Yang diburu oleh Negara ini bukan pelaku, melainkan mereka yang tahu.

Kemudian, ada juga pengulangan, baik dalam bentuk reduplikasi maupun repetisi. Reduplikasi memenuhi kumpulan ini. Bentuk mengamat-amati menempel pada tentara di “Burung Yeni” (hlm. 46, 49) dan bentuk ulangnya meniru gerak bolak-balik tanpa tujuan: pengawasan yang tak pernah benar-benar sampai, tetapi tak pernah benar-benar berhenti. Dalam cerpen yang sama, repetisi berantai—yang dalam stilistika disebut anadiplosis^[11]—membangun logika kepatuhan: “Sopan tanda orang tunduk pada peraturan, peraturan berhubungan dengan kekuasaan, maka menghormati peraturan berarti menghormati kekuasaan” (hlm. 44). Silogisme ini rapi sekali sebagaimana semua silogisme yang tidak ingin diperiksa; selalulah ia bersembunyi di balik kerapiannya.

Cerpen juga bisa ditutup dengan mengulang pembukanya, seperti khatib yang tak sanggup keluar dari doa pembuka. “Tiga Laki-Laki Lumpuh” dibuka dengan kalimat “Apa yang diceritakan Rampek memang betul. Namun, tidak semuanya” (hlm. 91). Kalimat itu kembali menjelang akhir ketika aku-narator bertamu ke rumah tiga laki-laki lumpuh. Rumusan terbaik tentang seluruh buku ini sebenarnya juga ada di sana: Yang diceritakan memang betul, tetapi tidak semuanya. Apa yang dimaksud tidak semuanya betul atau tidak semuanya diceritakan, saya kira sebaiknya Jemaah sendiri yang menyimpulkan.

Ada satu kata yang menarik perhatian saya—sebuah kata yang paling sering kita dengar dari mimbar-mimbar seperti ini: kata baik. Dalam kumpulan ini kata itu berkali-kali muncul. Dalam “Ismael Anak Baik”, kata itu menjadi tujuan: Ismael berupaya menjadi anak baik agar Tuhan mengembalikan ayahnya. Tuhan tidak mengembalikan ayahnya, tetapi menggantinya dengan ayah yang menurut anggapan umum “lebih baik”; penggantinya adalah guru ngaji dengan penampilan seperti ayahnya—tinggi besar dan bercambang. Kecuali itu, guru ngajinya ini tidak bertato seperti ayahnya. Dalam “Upacara Ona”, kata baik mengganggu kita dengan aforisme: “Orang yang wafat selalu adalah orang yang baik, orang-orang yang hidup bersaksi untuk itu. Bekas presiden itu adalah orang baik, begitu ucap mereka dalam lisan maupun dalam hati” (hlm. 40). Aforisme ini kemudian menjelma “kerikil dalam sekantung beras” (hlm. 41), sebab “Ona masih hidup, [dan]^[12] semua orang berani bersaksi, apabila diminta, bahwa Ona adalah orang baik” (hlm. 41). Kesaksian tentang Ona ini berseberangan dengan kesaksian tentang bekas presiden itu: Kata “baik” yang menempel padanya selalu terdengar meragukan setiap kali orang mengucapkannya atau bersaksi tentangnya. Kosakata moral “orang baik” itu lantas diuji dalam cerpen “Tidak Mundur, Tidak Pula Memintanya Mundur” dan hasilnya malah tidak meyakinkan: “Semua orang yang datang ke sini bukan orang baik. Untuk itulah tempat ini dibangun” (hlm. 76).

Kemudian ada juga majas. Majas dalam kumpulan ini juga patut diperhatikan. Kiki menggunakan majas untuk kosakata politik, memetaforakan peristiwa besar lewat benda remeh: arloji yang seakan-akan mengalami reformasi, pakaian Moko yang seakan-akan menjadikannya lebih demokratis dalam “Museum Jenderal”. Reformasi dan demokrasi tertinggal sebagai dandanan dalam diri para tokohnya. Mungkinkah juga dalam diri Indonesia? Wallāhu a’lam biṣ-ṣawāb. Sebaliknya, metafora yang tadinya hanya hiasan, dalam kumpulan ini, lama-lama mengeras menjadi kejadian. Tawa yang jatuh bagai konfeti menjadi konfeti sungguhan di pesta pemilu (hlm. 15–16). Metafora dalam kumpulan ini juga terasa segar dan kesegarannya tidak hilang meskipun diulang lintas cerpen sampai kemudian mengeras menjadi tanda tangan pengarang. Matahari yang tampak bagai laba-laba dalam “Tidak Mundur, Tidak Pula Memintanya Mundur” (hlm. 73) muncul kembali sebagai jarum dalam “Jarum Rajut Ikarus” (hlm. 109) dan metafora serupa muncul juga dalam “Seperti Fiksi” (hlm. 4). Dalam “Jarum Rajut Ikarus”, kata lembut dan senyap dipakai untuk jarum yang menusuk leher sekaligus untuk matahari yang “bersinar lembut dan senyap” (hlm. 107–108): kekerasan dan kedamaian berbagi kosakata. Terakhir, kalimat-kalimat dalam kumpulan ini sering dibuat tidak sampai, sengaja dipotong pada bagian terpentingnya. Tengok saja daftar siksaan dalam “Memancing Bersama Bapak” yang terpotong tepat sebelum bagian yang paling ditunggu di tengah percakapan tentang dunia setelah mati, tentang ada-tidaknya surga dan neraka: “Tapi di sekolah ada orang-orang menjual buku siksa neraka. Orang-orang dibakar, dipotong lidahnya, ditusuk, disetrika, di..” (hlm. 33). Pertanyaan si anak kepada bapaknya tidak mendapat jawaban. Cerpen-cerpen dalam kumpulan ini dengan sengaja menyingkirkan bagian terpentingnya.

Maka, apa yang kita dapat, Jemaah? Sebuah buku yang menepikan bagian terpenting. Namun, sebaiknya kita jangan buru-buru menuduhnya pengecut. Cerpen “Testimoni Sri” menyodorkan lensanya sendiri: buku Judith Herman tentang trauma yang dibungkus koran edisi Maret 2001. Herman menulis tentang pergulatan antara hasrat menyangkal peristiwa mengerikan dan hasrat untuk menyuarakannya. Dalam kumpulan ini, dua hasrat itu hidup dalam satu tokoh dan suara korban hampir selalu dibelokkan: Yeni bersiul, Ona bernyanyi, Sri meminta Nostradamus menuliskan testimoninya (hlm. 56). Akan tetapi, tepi bukan hanya tempat bersembunyi. Tepi adalah suara dari pinggir. Tepi menjadi satu-satunya pintu masuk. Dalam “Testimoni Sri”, ingatan yang bertahun-tahun disembunyikan justru kembali lewat sosok di pinggir sebuah foto (hlm. 55). Dalam “Hotel Orang Mati”, kolam baru terbukti berisi air ketika Maria melihat tepi-tepinya (hlm. 60). Dalam kerangka itulah buku ini bekerja: Ia tidak berhasrat masuk ke dalam pusat; ia menyuruh pembaca melihat sekeliling peristiwa dengan sebaik-baiknya dengan sehormat-hormatnya.

Jemaah yang berbahagia, buku ini mengajak kita melihat dari pinggir bukan karena pengarangnya enggan menuju pusat, melainkan karena pusat itu seperti sangkar dalam “Burung Yeni”. Tampak kosong bagi mereka yang tak benar-benar mau melihat. Museum Jenderal, saya kira, tidak sedang berupaya mengungkap siapa pelakunya. Buku ini justru hendak memperlihatkan siapa yang pura-pura tak mendengar lonceng yang terus dibunyikan. Di ruangan ini, sosok yang paling dekat dengan pengeras suara adalah kita—para pembacanya.

Demikian khotbah singkat ini. Yang benar datangnya dari Allah dan kitab-Nya, yang keliru datangnya dari pembaca dan khilafnya. Semoga kita dijauhkan dari kebiasaan pura-pura tak mendengar. Amin.

 

---

1. Khotbah ini pernah dibacakan dalam acara perayaan buku kumpulan cerpen terbaru Kiki Sulistyo berjudul Museum Jenderal pada tanggal 17 Oktober 2026 di Rubic, Lombok. ↑
2. Buku kumpulan cerpen Museum Jenderal diterbitkan oleh penerbit Julang pada Oktober 2026. ↑
3. Pembedaan narator dan fokalisator dalam esai ini bersandar pada naratologi Gérard Genette. Genette memisahkan dua pertanyaan yang kerap dicampuradukkan dalam pembicaraan tentang sudut pandang, yakni siapa yang berbicara dan siapa yang melihat (Narrative Discourse, 1980, hlm. 186). Pertanyaan pertama menyangkut suara (voice): siapa yang menuturkan cerita dan dari posisi mana. Narator yang tidak hadir sebagai tokoh dalam ceritanya disebut heterodiegetik; yang hadir sebagai tokoh disebut homodiegetik; yang menjadi tokoh utama ceritanya sendiri disebut autodiegetik (1980, hlm. 243–45). Pertanyaan kedua menyangkut modus (mode), khususnya fokalisasi, yaitu pembatasan informasi cerita melalui pengetahuan atau persepsi tokoh tertentu (lihat juga Narrative Discourse Revisited, 1988). Genette membedakan tiga jenis fokalisasi. Pada fokalisasi nol, narator tahu lebih banyak daripada tokoh mana pun. Pada fokalisasi internal, narator hanya menyampaikan apa yang diketahui seorang tokoh. Pada fokalisasi eksternal, narator menyampaikan lebih sedikit daripada yang diketahui tokoh sehingga tokoh hanya terlihat dari luar. Istilah fokalisator sendiri berasal dari Mieke Bal (Narratology, 1985), sedangkan Genette menolak anggapan bahwa tokoh dapat menjadi pemfokalisasi (Narrative Discourse Revisited, 1988). Karena istilah itu sudah menjadi kosakata umum naratologi, esai ini memakainya untuk menyebut tokoh yang matanya dipinjam oleh cerita. Pembedaan Genette tampak jelas pada “Genderuwo”: Versi koran dan versi bukunya berbeda suara, dari orang pertama menjadi orang ketiga, tetapi fokalisasinya tetap tertambat pada Ginanjar. ↑
4. Dona Flor dan Kedua Suaminya adalah novel karya Jorge Amado yang mempekerjakan narator orang pertama tunggal (kami). Memang agak susah untuk mengetahui siapa “kami” dalam novel ini, sebab naratornya tidak memperkenalkan diri. Namun, dari bagaimana narasi dibangun, kuat dugaan “kami” di dalam novel adalah masyarakat yang tinggal di sekitar lokasi cerita. Mereka memperlihatkan karakteristik penggosip yang tidak diketahui bentuk dan rupanya: Apakah mereka ini narator yang terlibat (personal) atau tidak terlibat dalam cerita (impersonal), pembaca sama sekali tidak diberitahu. Kadang naratornya berlaku seolah-olah Tuhan yang tahu segalanya, bahkan sampai urusan Dona Flor yang tidur lagi dengan arwah suami pertamanya, mereka tahu. ↑
5. “Hulk Gang Melayu” yang disebutkan dalam khotbah ini merujuk pada cerpen Kiki Sulistyo yang terangkum dalam kumpulan cerpen Musik Akhir Zaman (Indonesia Tera, 2024). Meskipun tidak tergabung dalam satu buku yang sama, kedua cerpen ini memiliki hubungan; cerpen “Ismael Anak Baik” merupakan kelanjutan cerita setelah Ismael kehilangan ayahnya. ↑
6. Versi koran cerpen ini terbit di Jawa Pos pada 20 April 2024. ↑
7. Gala besar ini berlangsung pada “tanggal 8 Juni” yang tidak lain dan tidak bukan adalah hari kelahiran Soeharto. ↑
8. Dalam versi yang terbit di Kompas, 23 Agustus 2020, hantu itu bernama Petrus; dalam buku ini, Kiki lebih berani menunjuk batang hidung pelakunya. ↑
9. Hegemoni dipahami dalam pengertian Antonio Gramsci: kekuasaan yang bertahan bukan terutama lewat paksaan, melainkan lewat persetujuan yang dibentuk di masyarakat sipil hingga menjadi akal sehat, yakni hal yang diterima begitu saja sebagai kewajaran (Hegemoni, Kekuasaan, dan Politik Modern, 2026). ↑
10. Istilah diamankan termasuk kosakata paling khas Orde Baru. Ariel Heryanto menelusurinya ke penahanan warga sesudah peristiwa 1965. Untuk menyangkal kriminalitasnya, rezim tidak mengatakan telah “menahan” warga, “tetapi ‘mengamankan’ mereka”, sehingga maknanya terjungkir: “bila orang sedang ‘diamankan’ pejabat negara, maka rasa amannya lenyap” (esai lengkap bisa dibaca di “Jerat Warisan Bahasa Orde Baru” yang terbit di mojok.co pada 15 Oktober 2021 atau klik tautan berikut https://mojok.co/esai/jerat-warisan-bahasa-orde-baru/). Manneke Budiman menggolongkan diamankan ke dalam eufemisme yang dipakai untuk menyalut sifat kekerasan dari kenyataan, dalam hal ini penangkapan dan penahanan (lengkapnya baca di “Banality of Expression” di tautan berikut https://indonesiaatmelbourne.unimelb.edu.au/banality-of-expression-how-has-language-changed-after-the-new-order/). ↑
11. Anadiplosis (Yunani ana, “kembali”, dan diploun, “menggandakan”; Latin reduplicatio) adalah gaya bahasa perulangan yang menjadikan kata atau frasa terakhir suatu klausa sebagai kata atau frasa pertama klausa berikutnya (Keraf, 2007; Corbett dan Connors, 1999). Dalam stilistika, perulangan semacam ini bekerja sebagai pengedepanan (foregrounding): Ia menarik perhatian pada bentuk sekaligus mengikat klausa-klausa menjadi rantai (Leech, 1969). Karena setiap klausa tampak berangkat dari ujung klausa sebelumnya, rantai itu menimbulkan kesan sebab-akibat dan keniscayaan seolah-olah kesimpulan lahir dengan sendirinya. Dalam kalimat dari “Burung Yeni”, kata peraturan menjadi engsel yang menyambungkan kesopanan dengan kekuasaan. Pengulangan kekuasaan di ujung dua klausa terakhir yang oleh Keraf disebut epistrofa, mengunci rantai itu. Logikanya dibawa oleh perulangan, bukan oleh penalaran. ↑
12. Kata hubung dan di sana tidak ada dalam cerpen, saya menggunakannya agar penjelasannya menjadi lebih mengalir. ↑