Keruntuhan Manusia sebagai Pusat

Sastra Indonesia setelah Reformasi terlalu sering dipahami sebagai medan kembalinya suara manusia. Tubuh yang lama dikendalikan oleh Negara, seksualitas yang dipagari moral resmi, ingatan politik yang dibungkam, agama yang diperdebatkan ulang, kota yang mempercepat perubahan kelas, dan trauma kekerasan yang menuntut bahasa, menjadi pintu masuk dominan untuk membaca sastra Indonesia mutakhir. Cara baca ini memiliki dasar historis yang kuat. Runtuhnya Orde Baru memang mengubah ruang ekspresi, memperlonggar sensor, dan membuka kemungkinan bagi karya sastra untuk membicarakan pengalaman yang sebelumnya ditekan. Harry Aveling membaca sastra Indonesia setelah Reformasi melalui perubahan kebebasan bicara dan kemunculan penulis-penulis perempuan seperti Helvy Tiana Rosa, Ayu Utami, dan Dewi Lestari yang membawa persoalan moralitas sosial, seksualitas, dan pengalaman personal ke medan sastra baru (Aveling, 2007). Dalam kerangka ini, sastra pasca-1998 kerap ditempatkan sebagai sastra yang mengembalikan manusia kepada hak bicaranya: manusia sebagai korban, manusia sebagai tubuh, manusia sebagai warga, manusia sebagai perempuan, manusia sebagai subjek sejarah yang akhirnya memperoleh ruang untuk menyatakan luka dan hasratnya.

Peta humanistik itu tetap penting, tetapi kekuatannya sekaligus menunjukkan batasnya. Ia tajam ketika dipakai untuk membaca karya-karya yang bergerak melalui kesaksian, memori politik, identitas yang ditekan, atau tubuh yang menuntut pengakuan. Laut Bercerita karya Leila S. Chudori, misalnya, masih berdiri di jalur ini: Manusia menjadi pusat etik karena tubuh yang diculik, disiksa, dan dihilangkan menuntut pengakuan sejarah. Jalur semacam ini membuat sastra bekerja sebagai ruang perawatan ingatan manusia dari penghapusan politik. Keterbatasannya muncul ketika peta yang sama dipakai untuk membaca karya-karya yang tidak lagi menjadikan manusia sebagai pusat tunggal dunia cerita. Pada titik ini, pertanyaan “siapa manusia yang akhirnya dapat berbicara?” tidak cukup lagi. Pertanyaan yang lebih mendesak adalah: Apa saja yang membuat manusia dapat berbicara, bergerak, mengingat, menginginkan, mengetahui, dan terseret ke dalam cerita?

Sastra Indonesia setelah 2000 memperlihatkan pergeseran yang lebih tajam daripada sekadar perluasan tema. Perubahan itu terletak pada pusat gravitasi narasi. Cerita tidak lagi sepenuhnya bergerak melalui manusia, psike manusia, konflik manusia, atau trauma manusia. Cerita bergerak melalui monyet yang ingin menjadi manusia, bus yang mengetahui kisah penumpangnya, ikan yang melayang di antariksa, aroma yang menggerakkan obsesi, tanaman yang memancing hasrat, sampah yang membentuk tubuh, sepatu merah yang menyeret perempuan ke berbagai kemungkinan hidup, dan struktur buku yang membuat pembaca ikut mengaktifkan jalannya cerita. Unsur-unsur itu bukan dekorasi imajinatif. Unsur-unsur itu mengubah cara cerita menyusun dunia. Sastra Indonesia mutakhir tidak hanya memperluas daftar manusia yang berhak berbicara setelah lama dibungkam; sastra juga mulai membongkar anggapan bahwa manusia pernah menjadi pusat yang dapat berbicara sendirian.

Masalah utama dalam pembacaan sastra yang masih terlalu humanistik adalah kecenderungannya mengembalikan semua unsur nonmanusia kepada manusia. Hewan dalam O karya Eka Kurniawan dengan cepat dibaca sebagai simbol kebrutalan, kelicikan, atau mimpi sosial manusia; monyet, anjing, kakatua, ular sanca, dan dunia topeng monyet kehilangan daya ganggunya karena segera dijadikan cermin watak manusia. Benda dalam Semua Ikan di Langit karya Ziggy Zezsyazeoviennazabrizkie mudah diserap sebagai metafora perjalanan batin, padahal bus dalam novel itu bukan sekadar kendaraan simbolik, melainkan pusat pengalaman yang menggeser manusia dari posisi utama narasi. Sepatu merah dalam Gentayangan karya Intan Paramaditha dapat dipersempit sebagai lambang hasrat, mobilitas, atau godaan perempuan, padahal benda itu ikut mengatur jalur cerita, risiko, dan kemungkinan hidup tokohnya. Puspa Karsa dalam Aroma Karsa karya Dee Lestari dapat direduksi sebagai lambang obsesi manusia terhadap keindahan dan kekuasaan, sedangkan TPA Bantar Gebang hanya dibaca sebagai latar kemiskinan Jati Wesi, dan aroma dianggap sekadar detail eksotis untuk memperkuat konflik. Cara baca semacam ini menyempitkan daya kerja karya karena menjadikan hewan, benda, tanaman, sampah, aroma, dan medium naratif hanya sebagai perpanjangan pengalaman manusia.

Karya-karya tersebut menyusun dunia cerita dengan logika yang lebih keras: Manusia tidak berdiri di atas dunia, tetapi muncul dari keterjeratan dengan tubuh, hewan, benda, tanaman, limbah, ruang, medium, dan pembaca. Keruntuhan manusia sebagai pusat tidak berarti manusia lenyap dari karya sastra. Keruntuhan itu berarti hilangnya hak istimewa manusia sebagai satu-satunya sumber makna, satu-satunya ukuran nilai, dan satu-satunya agen yang dianggap menggerakkan cerita. Sastra Indonesia mutakhir yang bergerak ke arah ini tidak sedang meninggalkan manusia, tetapi sedang menolak cara lama yang membayangkan manusia sebagai subjek otonom, bersih, rasional, dan berdaulat atas dunia. Manusia tetap hadir, tetapi kehadirannya tidak pernah tunggal. Ia selalu datang bersama tubuh yang rentan, makhluk lain yang dieksploitasi, benda yang menggoda, sampah yang menempel, aroma yang memasuki tubuh, tanaman yang mengatur hasrat, dan medium yang membatasi pilihan.

Perspektif posthuman memberi bahasa kritis untuk membaca perubahan itu tanpa memaksa semua unsur kembali kepada manusia. Posthuman dalam tulisan ini tidak dimaksudkan sebagai fantasi tentang robot, kecerdasan buatan, atau manusia masa depan yang digantikan mesin. Pengertian semacam itu terlalu sempit untuk membaca sastra Indonesia mutakhir. N. Katherine Hayles menunjukkan bahwa posthuman mengguncang model manusia liberal-humanis yang membayangkan subjek sebagai otonom, rasional, dan seolah-olah dapat dipisahkan dari tubuh serta materialitasnya (Hayles, 1999). Rosi Braidotti menajamkan kritik tersebut dengan menempatkan posthuman sebagai pembongkaran atas humanisme dan antroposentrisme, yakni pandangan yang menjadikan manusia sebagai ukuran tertinggi kehidupan (Braidotti, 2013). Karen Barad memperluas persoalan ini melalui gagasan bahwa dunia tidak tersusun dari entitas-entitas terpisah yang sudah selesai, tetapi tersusun dari keterjeratan material-diskursif yang terus membentuk kenyataan (Barad, 2007). Kerangka semacam ini membuat posthuman berfungsi bukan sebagai label tematik, melainkan sebagai cara membaca ketika manusia tidak lagi dapat dipahami sebagai subjek tunggal yang berdiri di luar relasi-relasi pembentuknya.

O karya Eka Kurniawan menempatkan persoalan ini pada titik yang paling langsung: Manusia tidak lagi aman sebagai ukuran tertinggi kehidupan. Novel ini menghadirkan O, seekor monyet betina, dan Entang Kosasih, monyet yang ingin menjadi manusia. Dunia cerita diisi oleh topeng monyet, pawang, anjing, kakatua, ular sanca, pemulung, kekerasan jalanan, dan benda-benda yang melekat pada kehidupan urban yang kasar. Deskripsi penerbit bahkan memperkenalkan novel ini sebagai fabel tentang mimpi dan kebengisan hidup. Kisah monyet yang ingin menjadi manusia memang dapat dibaca sebagai alegori sosial tentang keinginan naik derajat, tetapi pembacaan itu belum menyentuh ironi paling tajam dalam novel: Menjadi manusia tidak menjamin keluhuran. Manusia dalam O melatih, memukul, mempertontonkan, memperjualbelikan, dan menormalisasi penderitaan makhluk lain. Fabel ini tidak meneguhkan moral humanistik. Fabel ini menghancurkan keyakinan bahwa manusia lebih tinggi, lebih beradab, dan lebih layak menjadi ukuran kehidupan.

Semua Ikan di Langit karya Ziggy Zezsyazeoviennazabrizkie menggeser pusat manusia melalui skala dan sudut pandang. Novel ini tidak menempatkan psike manusia sebagai poros utama cerita. Dunia naratifnya bergerak melalui bus, ikan, langit, perjalanan ekstraterestrial, kekerasan, spiritualitas, dan makhluk-makhluk kecil yang biasanya hanya menjadi latar dalam narasi realis. Laman penerbit menampilkan pembuka yang memperlihatkan “saya” sebagai bus yang menyukai pekerjaannya, mengetahui cerita manusia, kecoa, tikus, serangga, isi tas, hingga musik di kepala penumpang. Pilihan untuk menjadikan bus sebagai pusat pengalaman menghantam kebiasaan lama dalam membaca novel serius, yaitu kebiasaan mencari kedalaman batin manusia sebagai sumber utama nilai sastra. Dalam novel ini, manusia menjadi kecil bukan karena ia tidak penting, melainkan karena dunia cerita bergerak jauh melampaui kemampuannya untuk menguasai makna.

Aroma Karsa karya Dee Lestari meruntuhkan pusat manusia melalui tubuh dan pengetahuan. Novel ini tidak hanya memberi Jati Wesi kemampuan penciuman yang luar biasa; novel ini menjadikan penciuman sebagai cara dunia diketahui. Dalam banyak tradisi pembacaan, sastra cenderung dipahami melalui visualitas: tubuh yang tampak, ruang yang digambarkan, lanskap yang disusun seperti gambar, dan adegan yang dibayangkan melalui mata. Aroma Karsa memindahkan pusat pengetahuan itu ke hidung. Jati Wesi, TPA Bantar Gebang, Puspa Karsa, parfum, sampah, dan tubuh yang mencium membentuk jaringan epistemik yang tidak dapat dijelaskan melalui rasionalitas manusia yang bersih serta berjarak. Bau bukan tempelan sensorik. Bau menjadi cara mengetahui, mengingat, menginginkan, mengejar, dan menguasai. Sampah bukan sekadar latar kemiskinan. Sampah menjadi ruang material yang membentuk tubuh dan kemampuan. Tanaman bukan sekadar objek pencarian. Tanaman ikut mengatur hasrat, kapital, mitos, dan ambisi manusia.

Gentayangan: Pilih Sendiri Petualangan Sepatu Merahmu karya Intan Paramaditha membawa keruntuhan pusat manusia ke level bentuk. Novel ini tidak hanya memuat kisah mobilitas perempuan, diaspora, hasrat, dan risiko global. Struktur “pilih sendiri petualanganmu” membuat cerita tidak berjalan dalam satu garis tunggal yang sepenuhnya dikendalikan oleh pengarang atau tokoh. Pembaca ikut mengaktifkan jalur cerita, tetapi pilihan pembaca tidak sepenuhnya bebas karena ia bergerak di dalam kemungkinan yang telah disusun oleh teks. Sepatu merah juga tidak bekerja sebagai aksesori simbolik belaka. Benda itu menggerakkan perjalanan, menjerat tubuh, membuka pilihan, dan menandai risiko. Pengalaman membaca dalam Gentayangan tersusun oleh relasi antara tokoh, benda, medium, pembaca, dan jalur naratif. Keruntuhan pusat manusia di sini bersifat formal: Makna tidak lahir dari satu subjek yang berdaulat, melainkan dari aparatus cerita yang melibatkan banyak agen sekaligus.

Keempat karya tersebut memperlihatkan bahwa kecenderungan posthuman dalam sastra Indonesia mutakhir tidak terletak pada hadirnya unsur nonmanusia sebagai tema. Hewan, benda, aroma, tanaman, sampah, kosmos, dan medium menjadi penting karena mereka mengubah struktur agensi dalam cerita. O mengguncang manusia sebagai ukuran moral. Semua Ikan di Langit mengguncang manusia sebagai ukuran skala dunia. Aroma Karsa mengguncang manusia sebagai pusat pengetahuan rasional. Gentayangan mengguncang manusia sebagai pengendali tunggal alur dan makna. Perubahan itu menunjukkan bahwa pemetaan sastra Indonesia pasca-2000 tidak cukup dilakukan melalui daftar tema seperti trauma, identitas, gender, ekologi, urbanitas, atau diaspora. Kategori-kategori itu tetap berguna, tetapi belum menyentuh perubahan yang lebih dalam: perubahan cara karya membayangkan siapa atau apa yang memiliki daya untuk menggerakkan dunia cerita.

Kebaruan pembacaan ini terletak pada pergeseran titik perhatian dari representasi manusia menuju keterjeratan yang membuat manusia hadir. Sastra Indonesia setelah Reformasi memang telah lama dibaca sebagai ruang pembebasan suara manusia dan jalur itu tetap memiliki nilai etik yang kuat. Novel-novel kesaksian, karya-karya tentang kekerasan Negara, tulisan tentang tubuh perempuan, dan narasi identitas tetap menegaskan pentingnya manusia yang sebelumnya dihapus dari sejarah. Karya-karya seperti O, Semua Ikan di Langit, Aroma Karsa, dan Gentayangan menuntut perluasan lain. Mereka tidak hanya meminta pembaca bertanya siapa yang berbicara, tetapi juga apa saja yang membuat suara itu mungkin. Tubuh apa yang menanggungnya? Hewan apa yang membayanginya? Benda apa yang menggerakkannya? Aroma apa yang membukanya? Sampah apa yang membentuknya? Medium apa yang mengaturnya? Relasi apa yang membuat manusia tidak pernah hadir sebagai manusia saja?

Manusia dalam sastra Indonesia mutakhir tetap penting, tetapi nilai pentingnya tidak lagi berasal dari posisinya sebagai pusat tunggal. Kepentingan manusia justru muncul karena ia rapuh, terbuka, dan tersusun oleh relasi-relasi yang tidak sepenuhnya ia kendalikan. Keruntuhan manusia sebagai pusat bukan berarti penghapusan manusia dari sastra, melainkan pembacaan ulang atas manusia sebagai makhluk yang selalu bersama yang lain. Sastra Indonesia mutakhir memperlihatkan bahwa manusia datang bersama monyet, bus, ikan, aroma, tanaman, sampah, sepatu, pembaca, dan medium yang ikut menulis nasibnya. Kritik sastra yang masih membaca semua unsur itu sebagai simbol manusia akan kehilangan daya radikal karya-karya tersebut. Kritik yang lebih peka terhadap keterjeratan justru dapat melihat bahwa sastra Indonesia pasca-2000 tidak hanya memperluas suara manusia, tetapi juga mengganti cara manusia ditempatkan di dalam dunia. Pergantian inilah yang pertama-tama tampak melalui runtuhnya hierarki lama antara manusia dan yang selama ini dianggap berada di bawahnya: hewan, benda, tanaman, limbah, dan dunia material yang tidak pernah sungguh-sungguh tunduk pada manusia.

 

Runtuhnya Hierarki Manusia

Hierarki manusia dalam sastra jarang bekerja sebagai pernyataan kasar bahwa manusia lebih tinggi daripada makhluk lain. Ia lebih sering bekerja melalui kebiasaan yang tampak wajar: Cerita diberi pusat pada manusia, pengalaman diukur dari manusia, penderitaan dianggap sah ketika dapat diterjemahkan menjadi penderitaan manusia, dan dunia nonmanusia hanya diberi arti ketika ia menjelaskan manusia. Hewan menjadi cermin watak manusia. Benda menjadi metafora batin manusia. Sampah menjadi latar kemiskinan manusia. Tanaman menjadi lambang obsesi manusia. Medium cerita menjadi teknik yang dianggap sepenuhnya dikuasai pengarang. Cara baca seperti ini tampak produktif karena selalu menghasilkan makna, tetapi ia menyembunyikan satu persoalan penting: Dunia cerita dipaksa tunduk kepada manusia bahkan ketika karya yang dibaca sedang mengguncang ketundukan itu. Sastra Indonesia mutakhir memperlihatkan bahwa masalahnya bukan sekadar hadirnya hewan, benda, tanaman, limbah, atau medium yang tidak lazim. Masalahnya terletak pada perubahan posisi manusia. Manusia tidak lagi berdiri di atas dunia sebagai pusat penafsir, tetapi berada di dalam dunia yang terus membentuk, menggerakkan, dan membatasi dirinya.

Pergeseran itu paling mudah dikenali melalui O karya Eka Kurniawan, bukan karena novel ini menghadirkan banyak hewan, melainkan karena ia mengacaukan kepercayaan bahwa manusia adalah tujuan tertinggi kehidupan. Hasrat Entang Kosasih untuk menjadi manusia dan keyakinan O terhadap kemungkinan itu, pada mulanya tampak seperti gerak naik dari hewan menuju manusia. Di dalam imajinasi humanistik, gerak seperti ini hampir otomatis dipahami sebagai peningkatan: dari tubuh yang dilatih menuju tubuh yang bebas, dari naluri menuju akal, dari dunia bawah menuju dunia yang lebih bermartabat. Novel Eka menolak jaminan itu. Manusia dalam O tidak tampil sebagai puncak moralitas. Manusia hadir sebagai pawang, penonton, pemukul, pengatur tubuh hewan, penghasil tontonan, dan pelaku kekerasan yang merasa wajar atas kuasanya sendiri (Kurniawan, 2016). Hasrat menjadi manusia justru membuka ironi yang tajam: Apa yang dikejar oleh hewan bukanlah dunia yang lebih luhur, melainkan dunia yang sudah rusak oleh kekerasan dan eksploitasi.

Kekuatan O terletak pada caranya memakai fabel untuk menghancurkan kenyamanan fabel. Tradisi fabel sering membuat hewan berbicara agar manusia memperoleh pelajaran moral. Hewan tidak benar-benar menjadi pusat; ia menjadi topeng untuk mengajari manusia tentang kecerdikan, keserakahan, kemalasan, keberanian, atau kebodohan. Korhonen (2017) menunjukkan bahwa pembacaan tradisional terhadap fabel cenderung menyingkirkan hewan sebagai hewan karena hewan diperlakukan sebagai perangkat alegoris bagi kondisi manusia. O mengambil warisan itu, tetapi tidak mengembalikannya pada ketenangan moral yang sama. Monyet, anjing, kakatua, ular sanca, dan dunia topeng monyet tidak hanya mengantar pembaca kepada pelajaran tentang manusia. Mereka membuat manusia tampak sebagai spesies yang klaim moralnya rapuh. Fabel dalam O bukan lagi jalan menuju kebijaksanaan manusia, melainkan medan tempat superioritas manusia diuji dan gagal.

Konteks topeng monyet membuat kegagalan itu semakin keras. Topeng monyet bukan sekadar latar lokal atau warna urban yang eksotis. Ia adalah praktik yang menempatkan tubuh hewan dalam disiplin manusia: dilatih, dipaksa meniru, dibuat lucu, dibawa ke jalan, lalu diubah menjadi sumber uang. Catatan Jakarta Animal Aid Network tentang rehabilitasi topeng monyet menunjukkan bahwa praktik ini berhubungan dengan eksploitasi tubuh monyet dan proses pemulihan setelah larangan topeng monyet di Jakarta pada 2013 (Jakarta Animal Aid Network, n.d.). Konteks tersebut penting bukan untuk menjadikan O sebagai dokumen advokasi hewan, melainkan untuk memperjelas bahwa dunia novel bergerak dari praktik sosial-material yang nyata. Tubuh monyet dalam O bukan simbol kosong. Ia menyimpan sejarah relasi kuasa antara manusia dan hewan: Manusia mengajari hewan menjadi manusia-manusia kecil untuk ditertawakan, lalu menyebut dirinya lebih beradab.

Relasi manusia-hewan dalam O sejalan dengan kritik Derrida terhadap garis pemisah yang terlalu percaya diri antara “manusia” dan “binatang.” Derrida (2008) menolak penyederhanaan berbagai makhluk hidup ke dalam satu kategori tunggal bernama “the animal”, karena kategori itu memungkinkan manusia menempatkan dirinya di seberang semua makhluk lain sebagai satu-satunya pemilik bahasa, akal, dan etika. O mengguncang garis tersebut dari dalam. Hewan tidak sepenuhnya berada di luar manusia karena ia dipaksa meniru manusia, menginginkan manusia, dan masuk ke dalam ekonomi tontonan manusia. Manusia juga tidak sepenuhnya berada di atas hewan karena ia terus tampak sebagai makhluk yang brutal, reaktif, lapar kuasa, dan mudah menjadikan makhluk lain sebagai alat. Batas manusia-hewan tidak hilang, tetapi batas itu kehilangan kemurniannya. Manusia tidak lagi dapat mengklaim dirinya sebagai ukuran kehidupan tanpa berhadapan dengan kekerasan yang ia hasilkan sendiri.

Keruntuhan hierarki yang dibuka oleh O tidak berhenti pada relasi manusia dan hewan. Semua Ikan di Langit karya Ziggy Zezsyazeoviennazabrizkie menggeser persoalan itu ke arah benda dan skala dunia. Novel ini tidak menjadikan batin manusia sebagai pusat cerita. Pencerita utamanya adalah bus, dan pilihan ini tidak bekerja sebagai kelucuan fantasi belaka. Bus dalam novel Ziggy bukan kendaraan yang hanya membawa tokoh manusia dari satu tempat ke tempat lain. Ia mengetahui, merasakan, mengingat, dan mengikuti perjalanan yang melampaui trayek kota, ruang domestik, bahkan batas realisme sehari-hari (Zezsyazeoviennazabrizkie, 2017). Dunia cerita tidak disusun dari kedalaman psikologis manusia, tetapi dari gerak benda, ikan, ruang kosmis, makhluk kecil, spiritualitas, dan kekerasan yang tidak semuanya dapat diserap ke dalam ukuran manusia.

Bus dalam Semua Ikan di Langit mengubah fungsi benda dalam narasi. Kendaraan biasanya menjadi alat mobilitas manusia: manusia naik, manusia pergi, manusia tiba, manusia berubah. Novel Ziggy membalikkan pola itu. Bus bukan alat yang netral; ia menjadi pusat pengalaman yang membuat perjalanan mungkin. Pergeseran ini dekat dengan gagasan Jane Bennett tentang materialitas yang berdaya. Bennett (2010) menolak pemahaman benda sebagai materi pasif yang hanya menunggu kehendak manusia. Benda memiliki daya untuk mengorganisasi relasi, akibat, dan gerak dalam dunia sosial-material. Bus dalam novel Ziggy bekerja dalam pengertian itu. Ia tidak hanya menyimpan simbol perjalanan batin, tetapi mengubah susunan agensi dalam cerita. Manusia menjadi penumpang di dalam dunia yang tidak bergerak karena manusia menghendakinya. Dunia bergerak melalui bus, ikan, langit, dan pertemuan-pertemuan yang memperlihatkan bahwa mobilitas bukan monopoli subjek manusia.

Skala kosmis dalam Semua Ikan di Langit memperjelas keruntuhan tersebut. Realisme psikologis sering membuat sastra serius diukur dari kedalaman manusia: luka manusia, ingatan manusia, konflik manusia, dan transformasi manusia. Novel Ziggy memperluas ukuran itu. Manusia tidak dihapus, tetapi diperkecil. Ia tidak lagi menjadi satuan utama untuk menilai keluasan dunia. Bus, ikan, kecoa, tikus, serangga, langit, dan figur spiritual membangun dunia yang terlalu luas untuk disempitkan menjadi drama manusia. Pergeseran ini penting karena ia merusak asumsi bahwa sastra menjadi mendalam hanya ketika ia masuk ke batin manusia. Kedalaman dalam novel Ziggy lahir dari keluasan relasi, dari kemampuan cerita menempatkan manusia di tengah skala dunia yang tidak dapat ia kuasai.

Gentayangan karya Intan Paramaditha memperlihatkan bahwa benda tidak hanya dapat menggeser pusat pengalaman, tetapi juga dapat mengatur jalur kehidupan dan bentuk cerita. Sepatu merah dalam novel ini tidak cukup dibaca sebagai lambang hasrat, godaan, atau mobilitas perempuan. Benda itu mengikat tubuh tokoh pada kontrak, perjalanan, risiko, dan percabangan naratif (Paramaditha, 2017). Sepatu merah membawa tokoh ke berbagai kemungkinan hidup, tetapi kemungkinan itu tidak pernah sepenuhnya bebas. Ia selalu terikat pada jalur yang telah dibentuk oleh medium “pilih sendiri petualanganmu”. Pembaca merasa memilih, tetapi pilihan itu berlangsung di dalam desain teks. Tokoh bergerak, tetapi geraknya melekat pada benda. Pengarang menyusun kemungkinan, tetapi makna tidak lahir dari satu garis tunggal. Di sini, agensi tersebar di antara tubuh, sepatu, ruang global, medium, pembaca, dan konsekuensi.

Intertekstualitas sepatu merah memperkuat daya benda tersebut. Dalam tradisi dongeng “The Red Shoes” karya Hans Christian Andersen, sepatu merah bukan benda yang patuh pada tubuh; ia mengatur tubuh, memaksa gerak, dan mengubah hasrat menjadi hukuman. Gentayangan menggeser warisan itu ke dunia kontemporer yang dibentuk oleh migrasi, turisme, diaspora, seksualitas, dan pilihan yang tampak terbuka, tetapi sebenarnya selalu berisiko. Sepatu merah tidak berfungsi sebagai ornamen feminin. Ia adalah benda yang membuat kehendak manusia kehilangan kepolosannya. Tokoh tidak sekadar memakai sepatu; tokoh dipakai oleh sepatu, oleh kontrak perjalanan, oleh logika pilihan, dan oleh bentuk buku yang membuat kebebasan selalu bercampur dengan jebakan. Benda tidak tunduk pada manusia karena benda itu ikut menulis arah hidup manusia.

Aroma Karsa karya Dee Lestari membawa keruntuhan hierarki manusia ke wilayah yang lebih material: limbah, tanaman, dan aroma. Jati Wesi tumbuh di TPA Bantar Gebang, memiliki penciuman luar biasa, dan terseret ke pencarian Puspa Karsa, tanaman yang dipercaya memiliki daya terhadap kehendak manusia (Lestari, 2018). Novel ini mudah dibaca secara humanistik sebagai kisah asal-usul, pencarian identitas, ambisi kelas, atau obsesi manusia terhadap kuasa. Pembacaan semacam itu tidak keliru, tetapi ia menjadi sempit jika TPA hanya dipahami sebagai latar kemiskinan Jati, Puspa Karsa hanya sebagai simbol obsesi, dan aroma hanya sebagai ciri unik tokoh. Dunia material dalam Aroma Karsa tidak diam di belakang konflik manusia. Sampah membentuk tubuh. Bau membuka pengetahuan. Tanaman menggerakkan kapital, mitos, ambisi, dan ekspedisi. Manusia tidak menguasai dunia material dari jarak aman; manusia dibentuk oleh dunia material yang masuk melalui hidung, kulit, kerja, dan hasrat.

TPA Bantar Gebang dalam Aroma Karsa memiliki fungsi yang lebih besar daripada latar sosial. Ia adalah ruang pembentukan sensorium. Kemampuan Jati tidak dapat dipisahkan dari lingkungan limbah tempat tubuhnya tumbuh dan bekerja. Sampah tidak hanya menandai kelas bawah; sampah menjadi bagian dari produksi indra. Bau tidak hanya menggambarkan suasana; bau menjadi cara mengetahui dunia. Tanaman tidak hanya menunggu ditemukan; tanaman mengatur pencarian, ekonomi kosmetik, mitos keluarga, dan ambisi manusia. Di sini, gagasan Barad tentang agensi sebagai sesuatu yang muncul dari keterjeratan material-diskursif menjadi relevan. Agensi tidak dimiliki oleh subjek tunggal yang berdiri di luar dunia, melainkan terbentuk melalui relasi antara tubuh, materi, bahasa, institusi, dan praktik (Barad, 2007). Aroma Karsa memperlihatkan relasi itu melalui tubuh yang mencium, sampah yang membentuk indra, dan tanaman yang membuat kehendak manusia tidak pernah sepenuhnya mandiri.

Alur O, Semua Ikan di Langit, Gentayangan, dan Aroma Karsa menunjukkan satu perubahan yang konsisten: Dunia nonmanusia tidak lagi berfungsi sebagai pelengkap cerita manusia. Hewan tidak hanya menjadi alegori. Bus tidak hanya menjadi kendaraan. Sepatu tidak hanya menjadi lambang. Sampah tidak hanya menjadi latar. Tanaman tidak hanya menjadi objek pencarian. Aroma tidak hanya menjadi efek sensorik. Setiap unsur itu ikut menentukan bagaimana cerita bergerak dan bagaimana manusia diposisikan. Karya-karya tersebut tidak meminta pembaca meninggalkan manusia, tetapi memaksa pembaca membaca manusia tanpa hak istimewanya. Manusia tampak bukan sebagai pusat yang mengatur dunia, melainkan sebagai makhluk yang selalu bergantung pada relasi-relasi yang melampaui kehendaknya.

Di titik ini, poshumanisme menjadi penting karena memberi bahasa untuk menolak pemusatan kembali semua hal pada manusia. Hayles (1999) mengkritik model subjek liberal-humanis yang membayangkan manusia sebagai otonom, rasional, dan terpisah dari tubuh materialnya. Braidotti (2013) menempatkan poshumanisme sebagai kritik terhadap antroposentrisme, yakni pandangan yang membuat manusia menjadi ukuran tertinggi kehidupan. Haraway (2003) menolak menjadikan hewan sekadar pengganti teori dan menekankan relasi material-semiotik antara manusia dan spesies lain. Rangkaian pemikiran ini tidak perlu ditempelkan secara mekanis kepada karya. Ia berguna karena karya-karya tersebut memang sedang melakukan sesuatu yang sejalan: merusak pusat manusia, menyebarkan agensi, dan memperlihatkan dunia sebagai jaringan makhluk, benda, tubuh, medium, serta materialitas yang tidak tunduk pada satu subjek.

Runtuhnya hierarki manusia bukan berarti sastra Indonesia mutakhir menjadi antimanusia. Justru manusia muncul dengan lebih jelas setelah keistimewaannya dilepas. Manusia terlihat sebagai makhluk yang bisa melukai hewan, tetapi juga bergantung pada hewan untuk mengenali batas etiknya. Manusia terlihat sebagai penumpang, bukan pemilik tunggal perjalanan. Manusia terlihat sebagai tubuh yang digerakkan benda, bukan subjek yang selalu mengendalikan benda. Manusia terlihat sebagai organisme yang dibentuk limbah, bau, dan tanaman, bukan kesadaran bersih yang berdiri di luar dunia. Pergeseran ini memberi konsekuensi langsung bagi kritik sastra. Kritik tidak cukup bertanya apa makna hewan bagi manusia, apa makna benda bagi batin manusia, atau apa makna sampah bagi kemiskinan manusia. Kritik perlu bertanya bagaimana hewan, benda, sampah, tanaman, aroma, dan medium ikut menyusun kemungkinan manusia.

Hierarki lama runtuh ketika dunia cerita menolak menjadi latar pasif bagi drama manusia. O memperlihatkan manusia yang kehilangan superioritasnya di hadapan hewan yang ia eksploitasi. Semua Ikan di Langit memperlihatkan manusia yang mengecil di hadapan benda dan kosmos yang ikut bercerita. Gentayangan memperlihatkan manusia yang bergerak melalui benda dan medium yang tidak sepenuhnya ia kuasai. Aroma Karsa memperlihatkan manusia yang mengetahui dunia melalui tubuh yang dibentuk limbah, bau, dan tanaman. Runtuhnya hierarki ini menjadi tahap pertama dari estetika posthuman dalam sastra Indonesia mutakhir. Dunia tidak lagi berada di bawah manusia. Dunia ikut menuliskan manusia. Tubuh manusia, yang pada bagian berikutnya akan dibaca melalui aroma, sampah, tanaman, dan pengetahuan nonrasional, tidak pernah menjadi pusat yang tertutup. Ia selalu terbuka, tercemar, tergerak, dan tersusun oleh materialitas yang memasuki dirinya.

 

Tubuh yang Terjerat

Runtuhnya hierarki manusia tidak hanya terlihat ketika hewan, benda, atau medium berhenti menjadi latar bagi drama manusia. Keruntuhan itu menjadi lebih radikal ketika tubuh manusia sendiri kehilangan statusnya sebagai pusat pengetahuan yang bersih, rasional, dan berjarak. Selama manusia dibayangkan sebagai subjek yang mengetahui dunia dari posisi yang stabil, tubuh sering diperlakukan sebagai wadah bagi pikiran atau alat untuk menerima rangsangan. Pikiran menafsirkan, tubuh menerima. Rasio memutuskan, indra menyediakan bahan. Pembagian semacam ini membuat pengetahuan tampak seperti kerja kesadaran yang berdiri di atas dunia material. Aroma Karsa karya Dee Lestari merusak pembagian itu melalui satu medan yang jarang ditempatkan sebagai pusat sastra Indonesia: penciuman. Novel ini tidak menjadikan aroma sebagai hiasan sensorik, tetapi sebagai cara dunia memasuki tubuh, menggerakkan hasrat, membuka ingatan, menandai kelas, membentuk kerja, dan mengubah hubungan manusia dengan tanaman serta sampah (Lestari, 2018).

Pusat persoalan dalam Aroma Karsa bukan sekadar tokoh dengan kemampuan penciuman luar biasa. Pusat persoalannya adalah tubuh yang tidak pernah tertutup dari dunia. Jati Wesi tumbuh di TPA Bantar Gebang, bekerja di antara limbah, memiliki penciuman yang tajam, lalu terseret ke dunia parfum, perusahaan kosmetik, dan obsesi terhadap Puspa Karsa. Rangkaian itu membuat tubuh Jati tidak bisa dibaca sebagai subjek individual yang memiliki bakat aneh. Kemampuannya terbentuk dalam ruang material tertentu: sampah, bau busuk, kerja kasar, pasar parfum isi ulang, dan kapital kosmetik. Tubuh Jati adalah tubuh yang mengetahui karena ia terpapar. Ia tidak mengetahui dunia dari jarak aman. Ia menghirup dunia, hidup di dalamnya, dan dibentuk oleh materialitas yang biasanya ingin dijauhkan dari tubuh manusia yang dianggap bersih.

Penciuman menjadi penting karena ia menolak jarak. Mata dapat membuat subjek merasa berdiri di luar objek yang dilihat. Penciuman bekerja dengan cara berbeda: Bau memasuki tubuh. Aroma tidak dapat dilihat dari kejauhan tanpa kontak; ia menginvasi hidung, mengisi napas, menempel pada ingatan, dan mengaburkan batas antara luar dan dalam. Classen, Howes, dan Synnott (1994) menegaskan bahwa penciuman tidak pernah sekadar gejala biologis, sebab bau selalu diberi makna sosial, kultural, moral, dan hierarkis. Bau dapat menandai kelas, kemurnian, kekotoran, seksualitas, bahaya, kemewahan, atau kemiskinan. Rodaway (1994) juga menunjukkan bahwa pengalaman ruang tidak hanya dibentuk oleh penglihatan, tetapi oleh keseluruhan tubuh sensorik yang menyentuh, mendengar, mencium, dan merasakan tempat. Dalam kerangka ini, Aroma Karsa tidak hanya “bercerita tentang bau”. Novel ini menggeser dasar epistemologis cerita dari visualitas menuju tubuh yang secara langsung diserbu oleh dunia.

Pergeseran itu membuat TPA Bantar Gebang tidak dapat dibaca sebagai latar sosial belaka. Pembacaan humanistik yang terlalu cepat akan menjadikan Bantar Gebang sebagai penanda kemiskinan Jati: Ia berasal dari tempat sampah, maka hidupnya dianggap rendah, keras, dan marginal. Pembacaan semacam itu menangkap satu lapis realitas, tetapi gagal melihat operasi estetika novel. Bantar Gebang dalam Aroma Karsa bukan hanya tempat penderitaan manusia miskin. Ia adalah ruang pembentukan tubuh dan pengetahuan. Sampah tidak hanya mengelilingi Jati; sampah membentuk cara Jati mencium, bekerja, mengingat, dan bertahan. Tempat pembuangan akhir tidak hadir sebagai latar pasif, sebab ia menghasilkan tubuh sensorik yang berbeda dari tubuh-tubuh bersih yang hidup di ruang kelas menengah, ruang perusahaan kosmetik, atau rumah keluarga Prayagung.

Konteks material Bantar Gebang memperkuat pembacaan tersebut. Bantar Gebang bukan ruang fiktif yang dipilih hanya untuk membangun kontras dramatis antara kemiskinan dan kemewahan. Ia adalah infrastruktur limbah urban Jakarta, ruang tempat sampah kota dikumpulkan, dipadatkan, dipindahkan, diperebutkan, dan dihidupi. Kajian tentang pengelolaan sampah Jakarta mencatat bahwa Bantar Gebang telah lama menanggung beban besar sebagai tempat pembuangan utama dan menghadapi persoalan kapasitas, lingkungan, serta relasi sosial di sekitarnya (Aprilia, 2021; Sukwika, 2023). Konteks itu membuat keberadaan Jati di Bantar Gebang tidak boleh dipersempit sebagai asal-usul melodramatis. Jati tumbuh di dalam infrastruktur yang memperlihatkan bahwa kota modern tidak pernah bersih. Kota menghasilkan sisa, membuangnya ke pinggir, lalu membiarkan sebagian tubuh manusia hidup bersama sisa itu. Aroma Karsa mengembalikan sisa tersebut ke pusat cerita.

Sampah dalam novel ini mengganggu fantasi manusia tentang kemurnian tubuh dan kemurnian ruang. Mary Douglas (1966) membaca kotoran bukan sebagai kualitas alamiah suatu benda, melainkan sebagai “matter out of place”, sesuatu yang dianggap kotor karena mengganggu tatanan kategori. Sampah adalah benda yang kehilangan tempat sosialnya. Ia dibuang agar rumah, jalan, toko, kantor, dan tubuh tetap terasa bersih. Aroma Karsa membalik logika pembuangan itu. Yang dibuang oleh kota justru menjadi ruang pembentukan kemampuan Jati. Sisa yang ingin dijauhkan dari pusat hidup kelas menengah kembali sebagai sumber pengetahuan. Jati tidak hanya hidup “di tempat kotor”; tubuhnya menjadi bukti bahwa pengetahuan dapat lahir dari wilayah yang oleh tatanan sosial dianggap cemar. Sampah tidak sekadar menandai kekurangan. Sampah menjadi material epistemik.

Stacy Alaimo memberi bahasa yang tajam untuk membaca tubuh seperti ini melalui konsep trans-corporeality. Alaimo (2010) memahami tubuh manusia sebagai tubuh yang selalu berlintasan dengan dunia material: racun, lingkungan, zat kimia, udara, air, makanan, industri, dan ekologi. Tubuh tidak pernah menjadi unit tertutup. Ia selalu bergerak bersama materialitas yang masuk, keluar, menempel, dan membentuknya. Jati dalam Aroma Karsa dapat dibaca melalui logika ini. Kemampuan penciumannya bukan sekadar bakat personal. Kemampuan itu adalah hasil tubuh yang terus-menerus berinteraksi dengan bau, limbah, kerja, parfum, dan tanaman. Tubuhnya bukan batas antara manusia dan dunia. Tubuhnya adalah tempat dunia bekerja.

Penciuman Jati juga merusak hierarki antara pengetahuan tinggi dan pengetahuan rendah. Dunia parfum yang dimasuki Jati memperlihatkan kontradiksi tajam: Bau yang lahir dari lingkungan limbah dapat menjadi jalan masuk ke industri kemewahan. Parfum, kosmetik, dan aroma tubuh kelas atas menuntut komposisi, selera, merek, serta kapital. Di sisi lain, kemampuan untuk membaca aroma justru muncul dari tubuh yang ditempa oleh Bantar Gebang. Novel ini tidak menempatkan bau busuk dan wangi sebagai dua kutub sederhana: satu rendah, satu tinggi. Bau busuk dapat melatih kepekaan. Wangi dapat menjadi komoditas. Aroma dapat memikat, memalsukan, menipu, mengontrol, dan membuka rahasia. Kelas sosial dalam novel ini tidak hanya ditampilkan melalui uang, rumah, pakaian, atau pendidikan, tetapi melalui rezim penciuman: siapa yang dianggap bau, siapa yang berhak wangi, siapa yang dapat memproduksi wangi, dan siapa yang tubuhnya harus dibersihkan agar layak masuk ke ruang elite.

Classen et al. (1994) menunjukkan bahwa aroma sering berkaitan dengan konstruksi sosial tentang kelas dan moralitas. Masyarakat tidak hanya mencium bau; masyarakat mengatur bau. Tubuh tertentu dianggap menyengat, rendah, liar, atau tidak layak. Tubuh lain dibuat harum, terkendali, berkelas, dan dapat diterima. Aroma Karsa menyusun konflik ini melalui Jati dan dunia Kemara. Ketika kemampuan Jati dibawa dari toko parfum isi ulang ke perusahaan kosmetik besar, tubuh yang berasal dari limbah masuk ke industri yang menjual fantasi kemurnian, kecantikan, dan kontrol. Relasi ini tidak netral. Perusahaan kosmetik membutuhkan kemampuan Jati, tetapi dunia sosialnya tetap memandang asal-usul Jati sebagai sesuatu yang perlu diatur. Jati berharga karena hidungnya, tetapi tubuh dan kelasnya tetap bermasalah bagi struktur elite yang memanfaatkannya. Novel ini memperlihatkan bahwa penciuman adalah medan kuasa.

Puspa Karsa memperluas medan itu dari tubuh ke tanaman. Tanaman dalam novel ini tidak hanya menjadi objek pencarian atau simbol obsesi Raras Prayagung. Puspa Karsa mengatur gerak manusia. Ia memproduksi ekspedisi, konflik keluarga, kontrak kerja, kepentingan perusahaan, dan ketegangan antara mitos, pengetahuan, serta kapital. Tanaman itu tidak hadir sebagai alam yang pasif. Ia menjadi pusat daya tarik yang membuat manusia bergerak, berbohong, menguasai, mencintai, dan mengorbankan. Novel ini penting karena menjadikan vegetal life sebagai bagian aktif dalam struktur cerita. Michael Marder (2013) mengkritik tradisi filsafat yang sering menempatkan tumbuhan di pinggir pemikiran, seolah-olah tanaman adalah bentuk kehidupan pasif yang tidak memiliki signifikansi ontologis maupun etis. Aroma Karsa mengganggu marginalisasi itu. Puspa Karsa bukan latar botanis. Ia adalah kekuatan vegetal yang mengubah arah manusia.

Kekuatan Puspa Karsa juga terletak pada cara ia diakses: melalui aroma. Tanaman ini tidak terutama diketahui melalui mata. Ia tidak cukup ditemukan dengan melihat bentuknya, mengklasifikasi spesiesnya, atau menempatkannya dalam taksonomi botani. Ia menuntut tubuh yang mampu mencium. Hal ini penting karena novel menghubungkan vegetal agency dengan sensorium nonvisual. Pengetahuan tentang tanaman tidak datang dari dominasi mata, tetapi dari hidung, napas, memori, dan ketahanan tubuh terhadap aroma. Puspa Karsa menolak menjadi objek yang dapat dikuasai dari jarak aman. Ia hanya dapat didekati oleh tubuh yang bersedia terpapar. Tanaman ini memaksa manusia keluar dari posisi subjek pengamat dan masuk ke relasi yang lebih rentan.

Barad (2007) membantu menajamkan relasi tersebut karena agensi dalam Aroma Karsa tidak dapat ditempatkan pada satu pihak saja. Raras tidak sepenuhnya menguasai pencarian Puspa Karsa, meskipun ia memiliki uang, perusahaan, jaringan, dan obsesi. Jati tidak sepenuhnya menguasai kemampuannya, sebab penciumannya mengikat tubuhnya pada dunia yang sering menyakitkan. Puspa Karsa tidak sekadar menunggu ditemukan, sebab keberadaannya sudah mengatur keinginan, keputusan, dan konflik sebelum benar-benar hadir sebagai objek penuh. Agensi muncul dari keterjeratan antara lontar, mitos, perusahaan, tubuh pencium, sampah, tanaman, keluarga, dan ambisi. Realitas cerita tidak dibentuk oleh subjek manusia tunggal. Realitas itu terbentuk melalui relasi material-diskursif yang membuat tubuh, tanaman, teks, kapital, dan aroma saling menghasilkan akibat.

Intertekstualitas Aroma Karsa dapat dibaca dari dua arah sekaligus: tradisi cerita pencarian tanaman sakti dan tradisi modern tentang parfum sebagai komoditas. Dalam berbagai cerita mitologis dan folklorik, tanaman sakti sering menjadi sumber hidup, obat, kesuburan, atau kekuasaan. Tanaman dicari karena manusia menginginkan daya yang tidak dimiliki tubuhnya sendiri. Aroma Karsa mengambil pola itu, tetapi meletakkannya dalam dunia modern yang dikuasai perusahaan kosmetik, hak cipta aroma, pemalsuan parfum, dan obsesi kelas. Puspa Karsa bukan sekadar bunga ajaib dari dunia dongeng. Ia masuk ke logika kapitalisme aroma. Tanaman sakti menjadi sumber potensial bagi industri yang ingin mengubah bau menjadi produk, tubuh menjadi pasar, dan hasrat menjadi keuntungan. Intertekstualitas ini membuat novel tidak jatuh ke fantasi alam yang polos. Alam di sini sudah selalu terjerat dengan pasar, arsip, tubuh, dan kuasa.

Dimensi parfum memperjelas hubungan antara aroma dan komoditas. Classen et al. (1994) membaca aroma sebagai bagian dari sejarah budaya yang terkait dengan perdagangan, kelas, hasrat, dan pembentukan identitas sosial. Parfum bukan sekadar wangi yang menyenangkan; ia adalah teknologi sosial untuk mengatur kesan, tubuh, daya tarik, dan jarak. Dalam Aroma Karsa, kemampuan Jati meniru parfum memperlihatkan bahwa aroma dapat diproduksi, dipalsukan, dikapitalisasi, dan diperebutkan. Bau menjadi medan ekonomi. Penciuman menjadi tenaga kerja. Tubuh yang mencium menjadi aset. Puspa Karsa menjadi kemungkinan komoditas sekaligus ancaman karena daya aromanya tidak sepenuhnya dapat dikendalikan oleh pasar. Novel ini mempertemukan dua bentuk kuasa: kuasa kapital yang ingin mengekstraksi aroma dan kuasa vegetal yang tidak sepenuhnya tunduk pada ekstraksi itu.

Pengetahuan nonrasional dalam Aroma Karsa tidak berarti pengetahuan yang antirasio. Istilah nonrasional di sini menunjuk pada cara mengetahui yang tidak dapat direduksi menjadi kalkulasi logis, penglihatan objektif, atau prosedur ilmiah yang steril dari tubuh. Jati mengetahui melalui bau. Tubuhnya membaca jejak yang tidak tertangkap oleh mata. Aroma menghubungkan masa lalu, tempat, tubuh, benda, dan emosi. Pengetahuan semacam ini tidak lebih rendah daripada pengetahuan rasional; ia hanya bekerja dengan medium yang berbeda. Novel ini menuntut pembaca mengakui bahwa kebenaran tidak selalu datang sebagai bukti visual atau pernyataan konseptual. Kebenaran dapat hadir sebagai bau yang mengganggu, wangi yang terlalu akrab, busuk yang tidak mau hilang, atau aroma tanaman yang menarik tubuh sebelum pikiran mampu menjelaskan alasannya.

Bagian ini menyambung dengan O, Semua Ikan di Langit, dan Gentayangan karena keempat karya tersebut sama-sama menolak manusia yang berdaulat. O merusak superioritas moral manusia melalui hewan. Semua Ikan di Langit mengecilkan manusia melalui benda dan kosmos. Gentayangan membatasi kebebasan manusia melalui sepatu merah dan medium pilihan. Aroma Karsa masuk lebih jauh ke dalam tubuh manusia sendiri. Novel ini menunjukkan bahwa pusat manusia sudah retak dari dalam: Tubuhnya tidak otonom, indranya dibentuk lingkungan, hasratnya digerakkan tanaman, dan pengetahuannya muncul dari kontak dengan limbah serta aroma. Manusia tidak hanya diganggu oleh dunia luar. Manusia tersusun oleh dunia luar yang telah masuk ke dalam tubuhnya.

Kekuatan estetika Aroma Karsa terletak pada keberaniannya membuat penciuman menjadi prinsip penyusunan dunia. Banyak novel menjadikan indra sebagai perangkat deskriptif, tetapi Aroma Karsa menjadikan indra sebagai struktur epistemik. Alur bergerak karena aroma dikenali, dipalsukan, dicari, ditakuti, dan dikuasai. Konflik berkembang karena tubuh tertentu mampu mencium dan tubuh lain membutuhkan kemampuan itu. Ruang sosial dibedakan melalui rezim bau: TPA, toko parfum isi ulang, rumah elite, perusahaan kosmetik, hutan, dan lokasi pencarian Puspa Karsa. Tanaman menjadi pusat karena aromanya tidak dapat dipisahkan dari kehendak. Sampah menjadi penting karena ia membentuk tubuh pencium. Semua ini memperlihatkan bahwa estetika posthuman tidak selalu muncul melalui teknologi canggih atau dunia futuristik. Ia dapat muncul melalui hidung, napas, bau busuk, parfum, dan bunga yang menolak tunduk pada manusia.

Tubuh yang terjerat dalam Aroma Karsa menuntut perubahan cara membaca sastra Indonesia mutakhir. Kritik sastra tidak cukup bertanya apa makna Puspa Karsa bagi obsesi Raras, apa makna Bantar Gebang bagi kemiskinan Jati, atau apa makna penciuman bagi keunikan karakter. Pertanyaan itu perlu digeser: Bagaimana sampah membentuk tubuh? Bagaimana aroma menghasilkan pengetahuan? Bagaimana tanaman mengatur hasrat dan kapital? Bagaimana bau menandai kelas, tetapi sekaligus membocorkan rahasia kelas itu? Bagaimana tubuh manusia menjadi medan pertemuan antara limbah, komoditas, mitos, dan lingkungan? Pertanyaan-pertanyaan ini membawa pembacaan keluar dari humanisme yang menjadikan nonmanusia sebagai latar. Manusia dalam novel ini hadir sebagai tubuh yang terbuka, bukan subjek yang selesai.

Aroma Karsa akhirnya memperlihatkan bahwa pengetahuan manusia tidak pernah murni manusiawi. Pengetahuan lahir dari napas yang menghirup dunia, kulit yang hidup di lingkungan tertentu, tubuh yang dilatih oleh sampah, tanaman yang memanggil, dan aroma yang memasuki ingatan sebelum pikiran sempat mengaturnya. Tubuh Jati bukan tubuh yang berdiri di luar Bantar Gebang, parfum, atau Puspa Karsa. Tubuh itu adalah simpul tempat semua materialitas tersebut bertemu. Keruntuhan manusia sebagai pusat, dalam bagian ini, tidak lagi hanya berarti manusia kehilangan posisinya di hadapan hewan dan benda. Keruntuhan itu berarti tubuh manusia sendiri tidak dapat dipertahankan sebagai pusat yang tertutup. Tubuh selalu terpapar, tercemar, tertarik, dan dibentuk oleh dunia. Dari sini, pembahasan dapat bergerak ke persoalan berikutnya: Ketika tubuh sudah tidak otonom dan dunia material ikut menghasilkan pengetahuan, medium cerita pun tidak lagi dapat dianggap netral. Bentuk, pembaca, pilihan, dan aparatus naratif ikut menentukan bagaimana pengalaman sastra bekerja.

 

Medium, Pembaca, dan Bentuk Cerita yang Tidak Tunggal

Setelah manusia kehilangan hak istimewa sebagai pusat dunia cerita, bentuk naratif juga tidak bisa lagi dianggap netral. Dalam Gentayangan: Pilih Sendiri Petualangan Sepatu Merahmu, Intan Paramaditha tidak hanya menampilkan mobilitas perempuan, diaspora, hasrat, dan risiko global; ia juga menyusun cerita sebagai sistem pilihan yang membuat pembaca ikut bekerja di dalam teks. Novel ini tidak bergerak dalam satu alur tunggal. Ia memecah pengalaman membaca ke dalam jalur-jalur yang bercabang sehingga makna tidak lahir dari satu sumber yang berdaulat. Pengarang tidak tampil sebagai pengendali tunggal, pembaca tidak menjadi subjek bebas sepenuhnya, dan tokoh tidak bergerak hanya karena kehendaknya sendiri. Cerita bekerja melalui hubungan antara sepatu merah, tubuh perempuan, halaman, instruksi, pilihan, dan konsekuensi.

Judul Gentayangan: Pilih Sendiri Petualangan Sepatu Merahmu sejak awal sudah mengandung kontradiksi yang mengatur pengalaman membaca. Frasa “pilih sendiri” menjanjikan kebebasan, seolah-olah pembaca diberi wewenang untuk menentukan arah cerita. Kata “gentayangan” merusak janji itu. Gentayangan bukan perjalanan yang sepenuhnya dipilih oleh subjek bebas. Gentayangan menunjuk pada keberadaan yang tidak selesai, tidak menetap, tidak pulang, dan terus bergerak karena ada sesuatu yang belum tuntas. “Sepatu merahmu” juga tidak hanya menunjukkan benda milik tokoh atau pembaca. Benda itu mengikat tubuh pada perjalanan. Kepemilikan dalam frasa tersebut bersifat ironis: Sepatu disebut “milikmu”, tetapi justru sepatu itulah yang menyeret “kau” ke jalur yang tidak seluruhnya dapat dikuasai. Sejak judul, novel ini menolak pengertian sederhana tentang agensi manusia. Manusia memilih, tetapi pilihan bekerja di dalam kutukan, benda, hasrat, dan medium.

Bentuk “pilih sendiri petualanganmu” membawa Gentayangan ke dalam tradisi gamebook dan fiksi bercabang. Tradisi ini populer melalui seri Choose Your Own Adventure yang mulai diterbitkan Bantam Books pada akhir 1970-an dan menjadikan pembaca sebagai pihak yang memilih jalur serta akhir cerita (Packard, n.d.). Pada permukaan, bentuk ini terlihat memberi kuasa besar kepada pembaca. Pembaca tidak hanya membaca alur; ia mengambil keputusan. Pembaca tidak hanya mengikuti tokoh; ia merasa menjadi tokoh. Intan mengambil warisan itu, tetapi tidak mengulang fantasi kebebasan yang biasanya melekat pada kisah petualangan. Dalam Gentayangan, pilihan bukan tanda kedaulatan pembaca. Pilihan justru menjadi cara novel memperlihatkan batas-batas kebebasan. Setiap keputusan membuka jalan, tetapi setiap jalan juga menutup kemungkinan lain. Setiap cabang memberi sensasi kontrol, tetapi seluruh cabang tetap berada dalam struktur yang sudah disiapkan. Pembaca menjadi aktif, tetapi aktivitasnya tidak pernah berdiri di luar medium.

Espen Aarseth menyebut bentuk semacam ini sebagai bagian dari wilayah ergodic literature, yakni teks yang menuntut usaha nontrivial dari pembaca untuk menelusuri dan menghasilkan urutan bacaan (Aarseth, 1997). Dalam novel linear, pembaca tetap aktif secara interpretif, tetapi urutan halaman pada dasarnya sudah ditentukan. Dalam teks ergodik, pembaca harus bekerja pada level traversal: memilih, melompat, kembali, mengambil jalur lain, dan mengalami teks sebagai sistem yang tidak tersaji dalam satu garis. Konsep ini membantu membaca Gentayangan karena novel Intan tidak hanya meminta pembaca menafsirkan. Novel ini meminta pembaca mengoperasikan bentuk. Pembaca harus mengikuti instruksi, memilih jalan, menerima konsekuensi, dan menyadari bahwa pengalaman membaca terbentuk oleh tindakan material terhadap buku. Membaca bukan lagi aktivitas mental yang seolah-olah bersih dari medium. Membaca menjadi tindakan yang melibatkan tubuh, halaman, pilihan, dan kesadaran akan jalur yang tidak ditempuh.

Teori respons pembaca klasik sudah lama menegaskan bahwa pembaca bukan pihak pasif. Wolfgang Iser menjelaskan bahwa teks sastra selalu memiliki kekosongan atau indeterminacy yang perlu diaktifkan oleh pembaca melalui proses membaca (Iser, 1978). Prinsip ini tetap relevan, tetapi Gentayangan bergerak lebih jauh. Pembaca tidak hanya mengisi celah interpretasi; pembaca memilih jalur naratif. Keterlibatan pembaca tidak hanya berada dalam pikiran, melainkan dalam struktur buku. Pilihan pembaca menjadi bagian dari mekanisme cerita. Novel ini memperlihatkan bahwa pembaca bukan pusat yang bebas menafsirkan apa pun dari luar teks. Pembaca adalah agen yang dimasukkan ke dalam mesin naratif, diberi pilihan, diarahkan, disesatkan, dan dibatasi. Kebebasan pembaca selalu merupakan kebebasan yang dirancang.

Janet Murray menyebut agency dalam narasi interaktif sebagai kepuasan karena tindakan pembaca atau pengguna menghasilkan akibat yang bermakna dalam dunia representasional (Murray, 1997). Gentayangan memakai kepuasan itu, tetapi juga mencurigainya. Pembaca memang merasakan akibat dari pilihan. Jalan cerita berubah. Tujuan berpindah. Akhir dapat berbeda. Sensasi itu membuat pembaca terlibat lebih dalam daripada pembaca novel linear. Novel ini tidak merayakan pilihan sebagai kebebasan murni. Pilihan dalam Gentayangan selalu dibayangi oleh struktur sosial yang lebih besar: mobilitas global, paspor, bahasa, uang, pekerjaan, seksualitas, kelas, migrasi, dan fantasi tentang pergi. Pembaca memilih, tetapi dunia yang dipilih bukan ruang kosong. Ia sudah dipenuhi batas, ketimpangan, dan konsekuensi. Novel ini membedakan pilihan dari kedaulatan. Memilih tidak sama dengan menguasai hidup.

Struktur ini membuat Gentayangan berbeda dari fiksi petualangan yang menempatkan perjalanan sebagai pembuktian diri. Dalam tradisi petualangan, tokoh sering bergerak keluar dari rumah untuk menemukan keberanian, identitas, atau kedewasaan. Perjalanan menguatkan subjek. Gentayangan merusak pola itu. Perjalanan tidak selalu membawa pemulihan. Pergi tidak selalu berarti bebas. Mobilitas dapat berubah menjadi ketercerabutan, dan pilihan dapat berubah menjadi bentuk lain dari keterikatan. Caren Kaplan mengingatkan bahwa diskursus perjalanan modern sering menyamarkan perbedaan antara turisme, pengasingan, migrasi, dan perpindahan paksa; istilah “travel” mudah meratakan pengalaman mobilitas yang sebenarnya ditentukan oleh kelas, gender, ras, dan akses terhadap ruang global (Kaplan, 1996). Novel Intan bekerja dalam tegangan itu. Ia memakai bentuk petualangan, tetapi menolak menyederhanakan mobilitas sebagai kebebasan universal. Tidak semua tubuh bergerak dengan hak yang sama. Tidak semua pilihan memiliki bobot yang sama. Tidak semua perjalanan menghasilkan rumah.

Pemakaian orang kedua, “kau”, memperkuat ketegangan tersebut. Orang kedua membuat pembaca merasa diseret masuk ke dalam teks. Pembaca tidak hanya membaca tentang seorang perempuan yang melakukan perjalanan; pembaca dipanggil sebagai “kau” yang harus memilih. Sapaan ini mengaburkan batas antara tokoh dan pembaca, tetapi tidak menghapusnya. “Kau” dalam novel bukan subjek universal yang kosong. “Kau” membawa tubuh, gender, hasrat, sejarah, dan posisi sosial tertentu. Novel mempermainkan ilusi partisipasi. Pembaca diberi tempat dalam cerita, tetapi tempat itu bukan posisi netral. Pembaca dipaksa mengalami bagaimana pilihan selalu bekerja melalui tubuh yang sudah ditandai. Novel tidak mengatakan bahwa pembaca bebas menjadi siapa saja. Novel menunjukkan bahwa bahkan ketika pembaca memilih, ia tetap bergerak melalui posisi yang telah disusun oleh bahasa, tubuh, benda, dan dunia sosial.

Sepatu merah menjadi simpul material bagi seluruh persoalan itu. Interteks terkuatnya adalah dongeng “The Red Shoes” karya Hans Christian Andersen, sebuah kisah tentang sepatu yang tidak tunduk kepada pemiliknya, memaksa tubuh menari, dan mengubah hasrat menjadi hukuman (Andersen, 1845/2005). Gentayangan memindahkan daya paksa sepatu merah itu ke dunia kontemporer. Sepatu tidak lagi hanya menjadi benda moralistik yang menghukum kesombongan atau hasrat perempuan. Sepatu menjadi perangkat mobilitas global. Ia menawarkan pergi, tetapi juga menjerat. Ia memberi kemungkinan, tetapi juga mengikat tubuh pada perjalanan yang tidak selesai. Tubuh perempuan tidak sekadar memakai sepatu; tubuh itu diatur oleh sepatu, diarahkan olehnya, dibuka pada risiko, dan diseret ke ruang-ruang yang tidak sepenuhnya aman. Benda ini tidak menjadi simbol pasif. Ia bekerja sebagai aktor naratif.

Benda yang bekerja sebagai aktor naratif membuat Gentayangan menyambung dengan Semua Ikan di Langit dan Aroma Karsa. Bus dalam novel Ziggy tidak hanya mengangkut manusia; ia menjadi pusat pengalaman. Aroma dalam novel Dee Lestari tidak hanya memperkaya suasana; ia mengatur pengetahuan, kelas, dan hasrat. Sepatu merah dalam Gentayangan bergerak dalam logika yang sama: Ia bukan benda yang menunggu manusia memberi makna, melainkan benda yang ikut menentukan kemungkinan hidup manusia. Perbedaan utamanya terletak pada level formal. Dalam Gentayangan, benda tidak hanya bekerja di dalam dunia cerita, tetapi juga terkait dengan cara pembaca menelusuri teks. Sepatu merah menggerakkan tokoh, sedangkan format bercabang menggerakkan pembaca. Novel ini membangun paralel yang tajam: Tokoh merasa berjalan karena sepatu, pembaca merasa memilih karena medium, dan keduanya sama-sama berada dalam jaringan yang membatasi kebebasan mereka.

Intertekstualitas lain yang penting adalah “The Garden of Forking Paths” karya Jorge Luis Borges. Cerita Borges membayangkan waktu sebagai jaringan kemungkinan yang bercabang, bukan garis tunggal yang bergerak menuju satu akhir (Borges, 1941/1962). Gentayangan tidak sekadar mengulang gagasan waktu bercabang dalam level filosofis. Novel Intan membuat percabangan itu menjadi pengalaman material pembaca. Pembaca tidak hanya memahami bahwa kemungkinan hidup bercabang; pembaca harus memilih cabang. Pembaca merasakan kehilangan jalan lain karena memilih satu jalan. Pembaca dapat kembali dan mencoba jalur berbeda, tetapi pengulangan itu tidak menghapus fakta bahwa setiap pilihan menghasilkan versi pengalaman yang tidak identik. Bentuk novel dengan demikian menjadi cara untuk menubuhkan kemungkinan. Percabangan bukan hanya tema; percabangan menjadi metode membaca.

Gerard Genette menyebut parateks sebagai ambang yang mengatur cara pembaca memasuki teks (Genette, 1997). Dalam Gentayangan, ambang itu sangat kuat. Judul, anak judul, instruksi pilihan, pembagian jalur, dan struktur halaman membentuk kontrak baca sebelum cerita dipahami sebagai cerita. Pembaca sejak awal tidak masuk sebagai pembaca novel realis biasa. Ia masuk sebagai pihak yang diminta memilih. Instruksi bukan aksesori. Instruksi adalah bagian dari dunia cerita. Medium tidak bersembunyi di belakang narasi; medium menampakkan dirinya dan mengatur pengalaman. Kesadaran terhadap medium ini penting karena membuat pembaca tidak dapat mempertahankan ilusi bahwa cerita adalah dunia yang mengalir begitu saja. Cerita selalu diatur oleh bentuk dan bentuk memiliki kuasa.

Kuasa bentuk dalam Gentayangan bukan kuasa yang netral. Bentuk bercabang menghasilkan kesenangan, tetapi juga kegelisahan. Pembaca menikmati pilihan sekaligus dihantui oleh jalur yang tidak dipilih. Novel ini mengubah pengalaman membaca menjadi pengalaman kehilangan. Setiap cabang yang dipilih berarti cabang lain ditinggalkan. Setiap akhir yang dicapai berarti akhir lain tetap tertunda. Kata “gentayangan” kembali relevan: Pembaca pun ikut gentayangan di antara kemungkinan yang tidak selesai. Pembaca dapat membuka ulang halaman, mencari akhir lain, dan mengulang keputusan, tetapi pengulangan itu bukan penyelesaian. Ia justru menegaskan bahwa cerita tidak tunggal. Teks tidak memberikan satu jalan final yang menenangkan. Bentuknya membuat pembaca hidup bersama kemungkinan.

Kondisi ini memperlihatkan sisi posthuman dari medium. Posthuman di sini tidak berarti kehadiran teknologi canggih. Novel ini tetap berupa buku cetak. Sisi posthuman-nya terletak pada pembongkaran terhadap manusia sebagai pusat tunggal produksi makna. Pengarang tidak sepenuhnya menjadi pusat karena teks bekerja melalui pilihan pembaca. Pembaca tidak sepenuhnya menjadi pusat karena pilihannya dibatasi struktur. Tokoh tidak sepenuhnya menjadi pusat karena geraknya diatur sepatu, kontrak, ruang global, dan jalur naratif. Medium tidak netral karena ia membentuk pengalaman. Barad (2007) menyebut aparatus bukan sekadar alat pasif, melainkan susunan material-diskursif yang ikut menghasilkan fenomena. Gentayangan dapat dibaca sebagai aparatus semacam itu: Buku, instruksi, halaman, sepatu merah, “kau”, pilihan, dan akhir-akhir yang berbeda bersama-sama menghasilkan pengalaman cerita.

Pengertian ini juga mengubah cara memahami keseriusan bentuk sastra mutakhir. Bentuk bercabang sering dianggap permainan, gimmick, atau strategi menarik pembaca. Pembacaan semacam itu terlalu dangkal. Dalam Gentayangan, bentuk bercabang bukan dekorasi eksperimental. Bentuk itu menyatu dengan tema mobilitas, hasrat, migrasi, gender, dan batas kebebasan. Cerita tentang pergi membutuhkan bentuk yang tidak tunggal karena pergi tidak pernah menghasilkan satu garis pengalaman. Cerita tentang pilihan membutuhkan struktur yang memperlihatkan bahwa pilihan selalu membawa konsekuensi. Cerita tentang ketercerabutan membutuhkan bentuk yang tidak memberi pusat tetap. Bentuk tidak menghias gagasan; bentuk menghasilkan gagasan.

Novel ini akhirnya memperlihatkan bahwa pembaca bukan pusat yang menggantikan pengarang. Pergeseran dari pengarang ke pembaca sering dibaca sebagai demokratisasi makna. Roland Barthes memang membuka jalan penting ketika menolak pemusatan makna pada figur pengarang dan menempatkan pembaca sebagai ruang tempat berbagai kutipan bertemu (Barthes, 1977). Gentayangan bergerak setelah problem itu. Novel ini tidak hanya memindahkan kuasa dari pengarang ke pembaca. Ia menunjukkan bahwa pembaca sendiri tidak pernah bebas dari aparatus. Pembaca adalah bagian dari sistem. Ia memilih melalui instruksi, bergerak melalui halaman, mengikuti desain, dan berhadapan dengan konsekuensi yang sudah dibentuk. Pembaca bukan raja baru dalam dunia teks. Pembaca adalah agen yang terjerat.

Medium, pembaca, dan bentuk cerita yang tidak lagi tunggal menjadi tahap penting dalam estetika posthuman sastra Indonesia mutakhir. Setelah O menunjukkan manusia kehilangan superioritasnya di hadapan hewan, setelah Semua Ikan di Langit memperlihatkan benda dan kosmos menggeser pusat pengalaman, setelah Aroma Karsa menunjukkan tubuh manusia dibentuk aroma, tanaman, dan sampah, Gentayangan menegaskan bahwa bentuk sastra sendiri ikut menggeser pusat manusia. Cerita tidak lahir dari satu kesadaran. Cerita lahir dari relasi antara tokoh, benda, medium, pembaca, pilihan, dan dunia sosial yang membatasi pilihan itu. Manusia tetap ada, tetapi tidak lagi menjadi pusat tunggal alur, makna, atau pengalaman membaca.

Konsekuensi kritiknya jelas. Membaca sastra Indonesia mutakhir tidak cukup dengan menanyakan apa pesan cerita atau siapa tokoh utamanya. Pada karya seperti Gentayangan, kritik perlu bertanya bagaimana bentuk menghasilkan pengalaman, bagaimana medium mengatur pembaca, bagaimana pilihan dirancang, bagaimana benda menggerakkan tubuh, dan bagaimana kebebasan selalu diproduksi bersama batasnya. Sastra Indonesia mutakhir tidak hanya memperluas tema; ia memperluas cara cerita bekerja. Bentuk yang tidak tunggal menunjukkan bahwa dunia sastra bukan lagi panggung bagi manusia yang berjalan lurus menuju makna. Dunia sastra menjadi jaringan percabangan tempat manusia, benda, pembaca, medium, dan ruang global saling membentuk. Di titik ini, pusat manusia tidak hanya terganggu oleh dunia cerita; pusat itu juga diganggu oleh pengalaman membaca itu sendiri.

 

Membaca Sastra Indonesia setelah Pusat Manusia Retak

Pusat manusia yang retak dalam sastra Indonesia mutakhir bukan tanda hilangnya manusia dari perhatian sastra. Retakan itu justru membuat manusia terlihat dengan cara yang lebih tajam: bukan sebagai subjek yang berdiri sendiri, melainkan sebagai makhluk yang terus dibentuk oleh relasi dengan hewan, benda, aroma, tanaman, sampah, medium, dan pembaca. Sastra Indonesia pasca-2000 tidak hanya memperluas daftar tema yang dapat dibicarakan—trauma, identitas, gender, urbanitas, ekologi, diaspora—tetapi juga mengubah dasar pembacaan terhadap pengalaman. Yang penting bukan hanya siapa yang berbicara, melainkan apa saja yang memungkinkan suara, tubuh, ingatan, hasrat, dan gerak manusia hadir di dalam cerita. Perubahan ini menuntut kritik sastra untuk tidak lagi mengembalikan semua unsur dunia cerita kepada manusia sebagai pusat makna yang aman.

Kecenderungan posthuman dalam karya-karya yang dibaca di sini memperlihatkan bahwa manusia tidak pernah hadir sebagai manusia saja. Dalam O, manusia tampak melalui kekerasannya terhadap hewan, melalui dunia topeng monyet, dan melalui kegagalan klaim bahwa menjadi manusia berarti menjadi lebih bermartabat. Dalam Semua Ikan di Langit, manusia mengecil di hadapan bus, ikan, langit, kosmos, dan pengalaman yang tidak dapat dipersempit menjadi psike manusia. Dalam Aroma Karsa, tubuh manusia kehilangan jarak sterilnya dari dunia karena pengetahuan lahir dari bau, limbah, tanaman, parfum, dan keterpaparan material. Dalam Gentayangan, pembaca dan tokoh sama-sama kehilangan posisi sebagai pusat yang sepenuhnya bebas karena pilihan bekerja melalui sepatu merah, halaman, instruksi, jalur bercabang, dan konsekuensi yang sudah dibentuk medium. Karya-karya tersebut menunjukkan bahwa sastra Indonesia setelah 2000 tidak hanya menampilkan dunia yang lebih luas, tetapi juga mengganti cara dunia itu bekerja di dalam teks.

Pembacaan posthuman tidak perlu dipahami sebagai penolakan terhadap warisan humanistik sastra Indonesia. Sastra kesaksian, narasi trauma politik, dan cerita tentang tubuh yang dipinggirkan tetap memiliki fungsi etis yang penting, terutama dalam konteks sejarah kekerasan serta penghapusan. Persoalannya muncul ketika humanisme dijadikan satu-satunya ukuran pembacaan. Ketika semua hewan dibaca sebagai alegori manusia, semua benda sebagai metafora batin manusia, semua tanaman sebagai simbol hasrat manusia, dan semua medium sebagai teknik pengarang, daya radikal karya menjadi menyempit. Kritik sastra kehilangan kesempatan untuk melihat bahwa karya-karya tersebut sedang membongkar asumsi paling mendasar dalam pembacaan: anusia adalah sumber utama pengalaman dan nilai.

Membaca sastra Indonesia setelah pusat manusia retak berarti membaca manusia sebagai simpul, bukan sebagai puncak. Manusia tetap penting, tetapi kepentingannya berasal dari keterjeratannya, bukan dari kedaulatannya. Ia penting karena tubuhnya dapat dilukai, dicemari, digerakkan, ditarik, dibatasi, dan diubah oleh dunia yang tidak sepenuhnya tunduk kepadanya. Dari titik ini, sastra Indonesia mutakhir dapat dipetakan bukan hanya melalui periode sejarah atau tema dominan, melainkan melalui perubahan estetika yang lebih mendasar: pergeseran dari manusia sebagai pusat tunggal menuju dunia cerita sebagai jaringan agensi. Kritik sastra yang peka terhadap pergeseran ini akan mampu membaca sastra Indonesia bukan hanya sebagai arsip pengalaman manusia, tetapi sebagai medan tempat manusia belajar kehilangan keistimewaannya dan menemukan bentuk keberadaannya yang lebih relasional.

 

Esai ini semula berjudul “Keruntuhan Manusia sebagai Pusat Kecenderungan Posthuman dalam Estetika Sastra Indonesia Mutakhir” yang merupakan juara I SKSDKJ 2026.

 

Daftar Pustaka

Aarseth, E. J. (1997). Cybertext: Perspectives on ergodic literature. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

Alaimo, S. (2010). Bodily natures: Science, environment, and the material self. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Andersen, H. C. (2005). The red shoes. Dalam The complete fairy tales and stories (E. C. Haugaard, Trans.). New York, NY: Anchor Books. (Original work published 1845.)

Aprilia, A. (2021). Waste management in Indonesia and Jakarta: Challenges and way forward (ASEFSU23 background paper). Singapore: Asia-Europe Foundation. https://asef.org/wp-content/uploads/2022/01/ASEFSU23_Background-Paper_Waste-Management-in-Indonesia-and-Jakarta.pdf

Aveling, H. (2007). Indonesian literature after Reformasi: The tongues of women. Kritika Kultura, 8, Article 2. https://doi.org/10.13185/1656-152x.1111

Barad, K. (2007). Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Durham, NC: Duke University Press.

Barthes, R. (1977). The death of the author. Dalam S. Heath (Trans.), Image, music, text (pp. 142–148). New York, NY: Hill and Wang.

Bennett, J. (2010). Vibrant matter: A political ecology of things. Durham, NC: Duke University Press.

Borges, J. L. (1962). The garden of forking paths. Dalam D. A. Yates & J. E. Irby (Eds. & Trans.), Labyrinths: Selected stories & other writings (pp. 19–29). New York, NY: New Directions. (Original work published 1941.)

Braidotti, R. (2013). The posthuman. Cambridge: Polity Press.

Chudori, L. S. (2017). Laut Bercerita. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.

Classen, C., Howes, D., & Synnott, A. (1994). Aroma: The cultural history of smell. London: Routledge.

Derrida, J. (2008). The animal that therefore I am (M.-L. Mallet, Ed.; D. Wills, Trans.). New York, NY: Fordham University Press.

Douglas, M. (1966). Purity and danger: An analysis of concepts of pollution and taboo. London: Routledge & Kegan Paul.

Genette, G. (1997). Paratexts: Thresholds of interpretation (J. E. Lewin, Trans.). Cambridge: Cambridge University Press.

Haraway, D. J. (2003). The companion species manifesto: Dogs, people, and significant otherness. Chicago, IL: Prickly Paradigm Press.

Hayles, N. K. (1999). How we became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Iser, W. (1978). The act of reading: A theory of aesthetic response. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

Jakarta Animal Aid Network. (n.d.). Topeng Monyet rehabilitation. Diakses 23 Mei 2026, from https://www.jakartaanimalaid.com/topeng-monyet-rehabilitation/

Kaplan, C. (1996). Questions of travel: Postmodern discourses of displacement. Durham, NC: Duke University Press.

Korhonen, T. (2017). A question of life and death: The Aesopic animal fables on why not to kill. Humanities, 6(2), Article 29. https://doi.org/10.3390/h6020029.

Kurniawan, E. (2016). O. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Lestari, D. (2018). Aroma Karsa. Yogyakarta, Indonesia: Bentang Pustaka.

Marder, M. (2013). Plant-thinking: A philosophy of vegetal life. New York, NY: Columbia University Press.

Murray, J. H. (1997). Hamlet on the holodeck: The future of narrative in cyberspace. New York, NY: Free Press.

Packard, E. (n.d.). A Brief History of Choose Your Own Adventure. Edward Packard. Diakses 23 Mei 2026, from https://edwardpackard.com/cyoa/

Paramaditha, I. (2017). Gentayangan: Pilih sendiri petualangan sepatu merahmu. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Rodaway, P. (1994). Sensuous geographies: Body, sense and place. London, England: Routledge.

Sukamdani, N. B., Sukwika, T., & Sulistyadi, Y. (2023). Determination of policy development priorities in integrated waste management site at Bantargebang Bekasi. KnE Social Sciences, 8(14), 215–228. https://doi.org/10.18502/kss.v8i14.13833

Zezsyazeoviennazabrizkie, Z. (2017). Semua Ikan di Langit. Jakarta: Grasindo.