Simpang Siur Batas “Sastra” Pop di Indonesia

Tulisan ini dimulai dengan sebuah pertanyaan retoris, yang jika ditanyakan kepada para pengamat sastra, hampir pasti semua sudah punya jawabannya, setidaknya versi mereka. Apakah ada sastra pop di Indonesia? Untuk mengumpulkan berbagai jawaban atas pertanyaan itu, saya pun berselancar di internet. Dengan kata kunci “sastra pop di Indonesia”, muncullah ratusan artikel ilmiah, berita, esai, liputan, dan unggahan-unggahan lain yang berhubungan dengannya, yang secara tidak langsung menjadi jawaban bahwa sastra pop di Indonesia ada, dan banyak. Dari ratusan tulisan itu, tampak bahwa sastra pop bersinggungan dengan frasa-frasa seperti budaya populer, budaya pop, budaya anak muda, budaya kontemporer, sastra populer, sastra hiburan, sastra remaja, sastra Islami, sastra fantasi, sastra digital, formula romansa, fiksi populer, fiksi ilmiah, fiksi penggemar, novel populer, novel metropop, novel teenlit, novel chicklit, bacaan liar, roman picisan, puisi mbeling, lagu pop, sastra horor, cerita silat, erotisme, pornografi, estetika sastra populer, hierarki sastra, posisi sastra populer, dan seterusnya.

Berbagai kata dan frasa terkait sastra pop ini menunjukkan keluasan perbincangan dan penelitian atasnya. Keluasan itu disusun oleh campur baurnya konsep-konsep yang dekat dan kadang dianggap bisa saling menggantikan maknanya, termasuk kata “pop” dengan “populer”. Di antara begitu banyak kata kunci, meskipun pencariannya jelas menyebut “sastra pop”, hanya sedikit yang benar-benar menggunakan frasa tersebut. Hal ini menunjukkan bahwa penulis, peneliti, dan kritikus sastra di Indonesia, juga bahkan di dunia, tidak begitu membedakan sastra pop dengan sastra populer.

Tulisan ini selanjutnya akan mempersoalkan bagaimana sastra pop, sebagai yang sama dengan sastra populer di atas, dikonstruksi batasannya oleh para ahli, terutama di Indonesia. Tulisan ini juga mendasarkan uraian pada bagaimana sejarah sastra Indonesia menjadi bagian yang disusun dan turut menyusun perkembangan konsep dan genre sastra populer tersebut. Pada bagian ini, akan dibincangkan pula keragaman karya-karya yang dianggap sebagai sastra populer di Indonesia beserta karakteristik-karakteristik yang melekat padanya, juga pada pergeseran, negosiasi, dan pergumulan posisi antara karya-karya populer itu dengan karya sastra lainnya. Uraian ini tidak bisa dielakkan karena diskusi terkait sastra populer menjadi bagian tidak terpisahkan, kalau bukan tulang punggung, perkembangan estetika sastra Indonesia yang terbagi dalam pembedaan hierarkis antara sastra populer yang dianggap berestetika rendah dengan sastra serius atau sastra tinggi, yang kerap diterima begitu saja, sesuatu yang taken for granted. Pada akhirnya, pembicaraan tentang posisi sastra populer atas pembedaan itu, dan pergeseran-pergeseran posisi atau cara pandang terhadapnya, menandai kepentingan politis dalam setiap perkembangan sastra di Indonesia.

Bagian tulisan ini berikutnya justru berangkat dari gagasan bahwa apa yang disebut sastra populer tidak serta-merta menjadi sastra pop, dan sebaliknya. Ada perbedaan signifikan dan fundamental yang mendasari perbedaan antara sastra populer dengan sastra pop. Secara kebahasaan, pop memang kerap digunakan sebagai abreviasi dari populer, satu sikap yang juga diambil oleh para penyusun KBBI edisi terbaru, tetapi secara kontekstual dan historis, sesuai perkembangan gerakan seni atau sastra di dunia, penggunaan pop merujuk pada gerakan tertentu, yang justru dalam banyak elemen kerap menantang ide seni yang populer. Populer adalah sifat, yang bisa melekat pada apa saja, lebih luas daripada karya sastra dan seni. Sementara itu, pop adalah sebuah gerakan, terkontekskan, dan memiliki motivasi melawan.

Secara rinci, sastra populer didefinisikan lebih pada proses resepsi skala luas dan keberpihakan pada selera massa, pada popularitasnya, pada keberhasilan komersialnya, dan pada kuantitasnya. Dengan kepentingan ini, ada konsekuensi internal yang tampak pada sastra populer seperti dianggap sebagai sastra berkualitas rendah. Oleh karena itu, sastra jenis inilah yang kerap dilawankan dengan sastra serius. Sementara itu, sastra pop bisa disejajarkan dengan gerakan pop di bidang seni lain, seperti seni rupa. Kemunculannya dianggap sebagai sebuah gerakan dan strategi estetik.

Dalam sastra pop, elemen-elemen estetisnya diambil dari berbagai sumber, dari kehidupan sehari-hari, TV, musik, iklan; dari yang rendahan, dari limbah industri, bahkan dari yang dianggap sampah, seperti kaleng sup dalam lukisan Warhol atau mikrofon dalam puisi Afrizal Malna. Di sini, yang rendah dan yang tinggi bercampur, menciptakan ironi dan parodi, yang mengarah pada logika budaya tertentu. Sastra pop dengan demikian tidak dibuat untuk memenuhi selera massa, tetapi menjadi situs tempat massa dan pergulatannya tercermin.

Dengan asumsi demikian, maka, bukan hanya terjadi pergeseran dari cara mendefinisikan sastra pop, melainkan apa yang dianggap pop dan bukan berubah. Terlebih lagi jika memosisikannya dalam perdebatan antara sastra rendah dengan sastra tinggi. Sastra pop dalam pengertian demikian jangan-jangan tidak pernah direndahkan, sebab ia tidak terdeteksi. Sastra pop dalam definisi itu tidak tersentuh radar epistemik dalam perdebatan antara sastra rendah dengan sastra tinggi. Ia tidak dilecehkan, tetapi diabaikan, atau tidak dilegitimasi, atau tidak diakui, atau tidak disadari kadar popnya. Sebab, kala itu, hegemoni sastra hanya sibuk memperhatikan dua kelompok karya, yang serius dengan yang populer atau yang tinggi dengan yang rendah. Apakah memang benar demikian? Kiranya kita perlu menelusuri awal mula perdebatan konseptual terkait sastra populer sebelum kemudian menemukan titik beloknya; atau menemukan jalan yang lama hilang atau tertutup, ke arah sastra pop.

 

Periuk Makna-Makna yang Melebur

Tony Bennett dalam esai “Popular culture: A Teaching Method“ berkata bahwa “The concept of popular culture is virtually useless, a melting pot of confused and contradictory meanings capable of misdirecting inquiry up any number of theoretical blind alleys.” Menurutnya, konsep budaya populer (yang sudah ada dan banyak) pada dasarnya tidak berguna, menjadi semacam periuk makna yang bercampur dan saling bertentangan, yang berpotensi menyesatkan kajian ke berbagai jalan buntu teoretis. Gagasan ini disambung oleh John Storey dalam An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture yang berkata bahwa keriuhan dan perdebatan atas definisi budaya populer (dalam tulisan ini termasuk juga di dalamnya sastra populer) merupakan akibat dari kosongnya kategori konseptual atas fenomena-fenomena yang dirujuk sehingga menciptakan berbagai ragam persepsi yang kadang bertentangan atau bergantung pada konteks penggunaannya. Lebih jauh lagi, menurut Storey, keberagaman itu muncul karena budaya populer selalu ditempatkan sebagai liyan (other) dari banyak budaya dominan lainnya.

Atas keriuhan itu, masih dalam buku yang sama, Storey kemudian mengelompokkan beberapa aliran yang membawa sendiri-sendiri pemaknaan utama mereka terhadap budaya dan sastra populer. Perlu diketahui bahwa Storey merupakan satu dari banyak pemikir cultural studies, yang sangat awas pada kajian-kajian budaya populer, kalau tidak dibilang bahwa kajian itu menjadi sentral bagi mereka. Dengan menyarikan gagasan Raymond Williams, Stuart Hall, John Fiske, Tony Bennett, dan pemikir cultural studies lainnya, Storey menemukan enam cara pandang dengan penekanan dan ketumpangtindihannya masing-masing terhadap budaya populer. Mungkin uraian tentang batasan ini akan berulang di tulisan-tulisan lain, tetapi tetap perlu disampaikan di sini untuk melihat, sekali lagi, keriuhan dan kontradiksi antarkonsep serta bagaimana hal itu tampak pada sastra Indonesia. Lebih jauh lagi, dengan penelusuran itu, akan dicari pula di mana kemungkinan sebuah gejala atau karakteristik yang pop (bukan populer) yang tidak disadari menyembul.

Pertama, Storey mengutip pemaknaan Raymond Williams terhadap kata “populer”, yang berarti banyak disukai orang, jenis kerja/karya rendahan, karya untuk menyenangkan orang dan karya yang dibuat massa untuk diri mereka sendiri. Klasifikasi sosiologis dan estetis ini pada kenyataannya tidak bisa diberlakukan secara bersamaan sebagai kategori rigid sebuah karya populer. Ada karya-karya yang disukai banyak orang, tetapi tidak dikerjakan dengan standar karya rendahan. Mungkin ini bukan contoh yang sempurna mewakili, tetapi trilogi Supernova karya Dee menjadi salah satu yang populer dan disukai, dan kita tidak bisa mengatakan karya itu rendahan, sebab banyak strategi literer dari “sastra serius” yang beroperasi dalam karya itu. Demikian pula dengan Laut Bercerita karya Leila S. Chudori yang dicetak ulang lebih dari 100 kali dan terjual lebih dari 500 ribu eksemplar, yang menjadikannya salah satu sastra serius yang disukai banyak orang, populer, dan sukses secara komersial. Kemudian, ada pula karya yang dibuat untuk jadi populer dan menyenangkan orang, tetapi belum tentu berhasil disukai dan tidak sukses secara komersial. Misalnya, karya-karya yang muncul setelah novel Ayat-Ayat Cinta karya Habiburrahman El Shirazy meledak, yang menggunakan estetika judul dan ilustrasi sampul yang sama.

Cara mendefinisikan budaya populer berikutnya dilakukan dengan mempertimbangkan apa yang disebut budaya tertinggal atau budaya rendah. Populer di sini dianggap sebagai kategori untuk mengakomodasi praktik budaya yang tidak memenuhi standar budaya tinggi, kategori untuk sisa-sisa, atau yang disebut sebagai budaya substandar. Biasanya, budaya populer atau budaya rendah merujuk pada karya-karya yang tidak memenuhi prinsip estetika serta moral semacam dulce et utile (indah dan berguna). Akan tetapi, lagi-lagi, penentuan standar yang demikian sangatlah cair. Penentuan budaya tinggi dan rendah tidak berjalan abadi atau didasarkan pada hal-hal universal seperti yang dibayangkan. Misalnya saja, dalam kasus sastra Indonesia, yang dulu lahir sebagai karya yang bisa dikategorikan populer seperti sastra Melayu Tionghoa, kini menjadi objek kritik dan penelitian yang serius. Karya-karya ini dahulu dianggap tidak memiliki fungsi dan tujuan sosial atau secara formal tidak kompleks serta tidak ada manfaatnya. Akan tetapi, kini, di berbagai ruang lingkup akademis, kajian terhadap sastra Melayu Tionghoa menjadi sentral, terutama dari perspektif pascakolonial. Karya-karya itu dianggap menjadi situs untuk melihat kompleksitas gagasan nasionalisme dan identitas bangsa Indonesia. Karya-karya sastra itu “berfungsi” melampaui karya sastra yang dianggap rendahan.

Inti dari problematika ini adalah bahwa pembagian antara budaya tinggi dengan budaya populer kerap tidak jelas lagi, berubah-ubah, dan bahkan menunjukkan adanya tegangan karena keinginan untuk mempertahankan relasi hierarkis antara yang tinggi dengan yang rendah. Keajekan standar yang tinggi dan yang rendah itu hanya mungkin terus terjadi karena dipelihara dan dimanfaatkan untuk memperlebar serta memelihara gap atau perbedaan kelas.

Cara mendefinisikan sastra populer selanjutnya adalah dengan meletakkannya sebagai bagian dari budaya massa, yakni budaya yang diproduksi oleh massa untuk dikonsumsi massa, dengan menekankan lebih pada partisipasi audiens. Dalam bayangan definisi ini, audiens tidak memilih, melainkan dianggap pasif menerima apa yang ditawarkan budaya populer sebagai impian kolektif mereka. Pemahaman ini juga bukan tanpa celah yang memancing pertanyaan. Apa yang dimaksud dengan produksi massa? Siapa massa itu? Bukankah satu massa ke massa yang lain selalu dimediasi oleh seseorang yang menjadi bagian dari kelompok sosial tertentu, yang kemudian memproduksi karya melalui penerbit atau korporasi tertentu? Selain itu, produk massa belum tentu dikonsumsi oleh massa. Apa yang ditawarkan juga belum tentu berhasil memenuhi bayangan atau impian kolektif massa yang diharapkan menjadi penontonnya. Misalnya, sebuah novel yang dianggap populer sekalipun mendapatkan reviu berbagai rupa dari konsumen yang disasarnya. Ambillah contoh novel Pulang karya Tere Liye yang mendapatkan lebih dari sepuluh ribu rating dan seribu dua ratus reviu di situs goodreads.com. Di antara rating itu, 10% memberi bintang 1—3 dengan berbagai ekspresi kekecewaan. Jadi, di sini, kesan massa tidak pernah seragam. Dan massa tidak mengonsumsi dengan pasif. Mereka juga bereaksi dengan menulis kesan dan memberikan penilaian. Pada akhirnya, klaim bahwa sastra populer membawa impian kolektif massa adalah nama lain dari sastra populer sebagai mesin ideologis yang memproduksi ideologi dominan, di mana pembaca yang sepakat menjadi semakin menurut.

Sastra populer juga didefinisikan sebagai sastra yang berasal dari rakyat dan untuk rakyat. Dalam konteks ini, sastra populer bisa juga mengarah pada apa yang dinamakan sastra daerah. Permasalahan yang muncul dari definisi ini sama dengan permasalahan yang ada pada kategori sebelumnya. Siapa itu rakyat? Dari mana mereka bisa memproduksi karya populer? Siapa yang memediasi? Negara, kelas dominan, dan para pemegang kepentingan komersial kerap masuk untuk mendefinisikan serta memediasi proses dari rakyat ke rakyat sehingga sastra yang demikian, diproduksi oleh kelas dominan untuk rakyat. Sebagai ilustrasi, kita bisa memperhatikan proses pelestarian sastra lisan di Indonesia. Jika ada sebuah karya sastra lisan yang diproduksi secara kolektif oleh masyarakat tertentu, kemudian dibakukan dan dicetak, lalu disebarkan ke pembaca, maka perlu dipahami bahwa dalam proses itu ada yang berubah, ada yang hilang, ada yang bergeser karena proses perpindahan dan mediasi yang dilakukan oleh pihak-pihak terlibat. Poin utamanya adalah bahwa proses dari rakyat untuk rakyat tersebut tidak pernah sejelas dan sependek itu, dan bukan hanya eksklusif milik rakyat.

Melanjutkan definisi dan permasalahan di poin sebelumnya, dalam mendefinisikan budaya populer, maka perspektif berikutnya berakar pada konsep hegemoni Gramsci, di mana budaya populer menjadi tempat pergulatan kelompok yang subordinat yang melawan dan kelompok dominan yang mempertahankan hegemoni mereka dalam masyarakat. Praktik budaya populer bergerak dalam dan menjadi situs pergumulan di antara dua kelas itu. Hasilnya, cara pandang terhadap apa yang tercermin dalam karya tersebut pun menjadi tercampur. Hal ini bisa kita lihat, misalnya, pada cara saya memaknai sebuah lagu dangdut, yang mungkin berbeda dengan cara orang lain memaknainya. Misalnya, ketika mendengar lagu “Hamil Duluan” yang dinyanyikan Tuty Wibowo, saya melihat adanya agensi perempuan yang berani bercerita bahwa “kuhamil duluan, sudah tiga bulan, gara-gara pacaran tidurnya berduaan,“ tetapi secara bersamaan juga bertanya-tanya, mengapa hanya perempuan yang menanggung “kesalahan“ itu. Perempuan yang “tak sadar aku dirayu setan, tak sadar aku kukebablasan.“ Posisi saya menjadi oposisional terhadap tanggapan kelas dominan hegemonik yang melihat lagu ini membawa ajaran moral untuk perempuan agar lebih berhati-hati dalam berhubungan, dalam mencintai; untuk perempuan supaya lebih bisa tahan diri dari rayuan setan. Bagi kelas yang secara moral hegemonik, lagu itu bisa jadi peringatan yang mengontrol dan menjadi alat untuk menakut-nakuti. Memang berbeda dan tidak sesederhana itu, tetapi cara pandang ini bisa menjadi ilustrasi untuk melihat sastra populer sebagai situs yang juga bisa memancing pembacaan berbeda seperti itu, situs yang menunjukkan pergumulan antargrup yang berbeda.

Terakhir, Storey merangkum pula cara pandang terhadap sastra populer dalam perspektif posmodernisme, yang tidak mengakui lagi adanya perbedaan antara budaya tinggi dengan budaya rendah. Sebagai contoh, mari kita melihat bagaimana Andi Fuller menganalisis karya-Karya Seno Gumira Ajidarma dan menguraikan karakteristik posmodern di dalamnya, meski terdapat pula batasan dan kekaburan tertentu yang bisa diperdebatkan. Karakteristik itu tampak pada bagaimana Seno mengambil cerita-cerita pinggiran; memilih gaya narasi yang parodis; menggunakan karakter yang rapuh, sentimental, dan bermain-main dalam banyak karyanya. Menurut Fuller, karya-karya Seno yang demikian mempertanyakan ulang batasan antara sastra populer dengan sastra serius. Percampuran ini, sekali lagi, tidak hanya mengaburkan batas antara yang populer dengan yang bukan populer, tetapi membuat analisis-analisis yang tidak mempertimbangan percampuran ini, atau yang bersandar pada keyakinan bahwa sebuah karya hanya serius atau rendahan, menjadi tidak cukup komprehensif.

Ketika digunakan untuk melihat berbagai peristiwa sastra di Indonesia, pandangan-pandangan yang disusun Storey di atas menampakkan kontradiksi dan kelemahan masing-masing, terutama empat perspektif awal. Secara natural, pandangan-pandangan yang mencoba untuk menyusun estetika budaya populer kemudian memosisikannya sebagai lawan dari sastra serius perlu dilihat sebagai kategori politis dalam arena sastra, tinimbang kategori estetis apalagi kategori objektif semata-mata. Kalaupun kategori estetis dan objektif dicoba untuk dibuat, yang tampaknya sangat murni dan tidak politis, seperti misalnya yang dilakukan oleh Jakob Sumardjo dalam berbagai tulisannya, kategori itu dibuat di atas asumsi dasar yang politis tadi. Di dalamnya tercermin konflik dan pergumulan antarberbagai kekuatan untuk menjadi dominan. Efeknya, terciptalah pengelompokan terhadap karya sastra dengan kategori-kategori tertentu, yang tentu saja diciptakan dalam sudut pandang kaum dominan. Misalnya, kita bisa meminjam klasifikasi Ariel Heryanto, yang membagi karya sastra menjadi yang diresmikan, yang dilarang, yang diremehkan, dan yang dipisahkan. Dengan klasifikasi ini, sastra populer masuk pada kategori yang diremehkan, “yang tidak termasuk dalam khasanah kesusasteraan atau studi, kritik dan sejarah kesusasteraan diresmikan, tetapi tidak secara resmi dinyatakan terlarang. Berbagai kesusasteraan ini dibiarkan bertumbuh di ‘bawah’, ‘pinggir’ atau ‘luar’ forum kesusasteraan resmi, karena dianggap tidak cukup bernilai untuk diperhatikan atau dihargai.“ Yang penting untuk digarisbawahi, siapa yang dirugikan oleh pembedaan dan klasifikasi hierarkis atas berbagai karya sastra ini. Relasi ini mencerminkan kekuasaan siapa atas siapa?

 

Yang Diremehkan dan Disingkirkan

Cara pandang hierarkis antara sastra tinggi dengan sastra rendah sudah diterapkan sejak masa kolonial. Kita mulai dengan bagaimana karya-karya yang kerap dikategorikan sebagai roman Medan yang populer pada tahun 1930-an dan roman pergaulan pada tahun 1940-an kerap disebut sebagai roman picisan. Roman Medan adalah roman-roman berskala kecil yang terbit di Kota Medan, yang kerap dianggap tak ada harganya atau murahan. Sementara itu, roman pergaulan merujuk pada seri novel yang diterbitkan oleh Penjiaran Ilmoe di Bukittinggi dan banyak didasarkan pada cerita rakyat yang ada di Sumatra Barat. Penyebutan roman picisan ini muncul pertama kali oleh Parada Harahap pada tahun ketika dia berpolemik dengan Matu Mona, salah satu pengarang yang menulis roman-roman yang dianggap picisan juga. Istilah picisan merujuk pada bacaan murahan, yang harganya tidak lebih murah, tetapi maksudnya adalah bacaan yang mudah dicerna, menghibur dengan cara sederhana dan biasanya bertema roman, cerita detektif, serta mengeksploitasi seks. Pengarang roman picisan disebut sebagai pengarang kodian, yang memproduksi karya dalam waktu singkat dengan tema-tema klise dan kualitas kesastraan yang rendah. Terhadap roman picisan dan para penulisnya ini, berbagai kelompok penulis lainnya, selain meremehkan, bahkan berupaya menyingkirkan. Misalnya, terhadap roman-roman pergaulan di Bukittinggi, yang diposisikan sama dengan roman Medan, konferensi Persatuan Tarbiyah Islamiyah (PERTI) yang dihadiri ribuan ulama dan guru agama menganjurkan karya-karya tersebut dibakar, mengutuk penulisnya, dan hendak melaporkannya kepada pemerintahan untuk disita.

Dari apa yang terjadi pada roman picisan di atas, kita memahami bahwa ada kekuatan-kekuatan hegemonik, baik dari luar arena sastra maupun dalam dunia sastra dan penerbitan sendiri, yang selalu merendahkan dan meremehkan karya sastra yang tidak sesuai dengan standar serta ideologi mereka. Salah satu yang langsung berhadapan dengan roman-roman picisan di atas tentu saja Balai Pustaka. Hilmar Farid dalam esai “Kolonialisme dan Budaya: Balai Poestaka di Hindia Belanda” (1991) di jurnal Prisma menguraikan panjang-lebar bagaimana Balai Pustaka sebagai lembaga bentukan kolonial menciptakan suatu standar dan estetika sastra yang sesuai dengan kepentingan ideologi dan wacana yang mereproduksi hubungan serta posisi yang terbentuk di masyarakat kolonial. Dia mengatakan Balai Pustaka “berhasil mencampakkan karya-karya tertentu keluar dari sejarah kesusastraan Indonesia modern.” Karya-karya yang disingkirkan ini kemudian kerap disebut atau dikelompokkan setara dengan sastra populer, termasuk roman Medan dan juga sastra peranakan Tionghoa. Bahkan Farid sendiri menyamakan reaksi ahli-ahli sastra terhadap kemunculan sastra populer pada era 1970-an seperti yang terjadi pada masa Balai Pustaka; mereka mencampakkan novel-novel populer itu.

Bagaimana pandangan itu berulang di tahun-tahun kemudian tercermin dalam upaya Jakob Sumardjo membuat batasan-batasan yang lebih rinci tentang sastra populer. Dalam Novel Populer Indonesia (1982), dia menginternalisasi kriteria pembedaan sastra tinggi dengan sastra rendah, dengan mengklasifikasikan sastra populer berdasarkan tema-tema yang diangkatnya. DIia mengatakan sastra populer adalah sastra hiburan, merupakan barang dagangan, dan meliputi novel ringan dengan tema percintaan. Struktur sastra populer mengutamakan plot, bukan karakterisasi; ceritanya cenderung emosional, tetapi tanpa kedalaman; masalah yang digambarkan kerap artifisial, terasa tidak nyata; bahasanya terpengaruh gaya bahasa lisan; terjadi pengulangan pada tema-tema yang sedang disukai massa, yang aktual, dan sebagainya. Perbedaan estetis ini berhasil mengelompokkan karya-karya yang dianggap bukan sastra serius, seperti novel detektif, novel-novel populer percintaan yang dibuat pengarang perempuan seperti Marga T. dan La Rose, serta novel populer karya pengarang laki-laki seperti Ashadi Siregar, Motinggo Boesje, dan Abdullah Harahap. Walaupun demikian, Sumardjo juga menandai adanya arena abu-abu dalam kategori ini, misal ketika ia menggolongkan Raumanen dan Anggrek Tak Pernah Berdusta karya Marianne Katoppo sebagai novel populer, tetapi dengan kualitas kesastraan yang baik dan kadar intelektualitas nyata. Sayang, dia tidak melanjutkan temuan ini dengan melihatnya dari perspektif berbeda atau sudut pandang di luar sastra populer.

Meskipun Sumardjo menulis banyak buku dan analisis tentang novel populer, yang di satu sisi ikut mendokumentasikan karya-karya populer terutama tahun 1970–1980-an, di sisi lain, pendokumentasikan itu justru masih menegaskan batasan, menegaskan penyingkiran. Kala itu, sastra yang dianggap populer tidak pernah mendapat perhatian dari para kritikus sastra. Karya-karya ini tidak dianggap penting untuk dilihat sebagai objek kajian, apalagi dianalisis sebagai bagian dari situs perjuangan masyarakat. Pencatatan dan pendataan itu menjadi semacam upaya meneriakkan sastra populer lantang-lantang untuk kemudian disingkirkan.

Seturut dengan Sumardjo, Budi Darma dalam esai “Novel Indonesia adalah Dunia Melodrama” menyebut bahwa novel populer ditentukan oleh apa yang dilihat oleh pembacanya; menuruti keinginan pembaca atau mengikuti logika wishful thinking, yakni realitas yang ada di lamunan. Selanjutnya, dengan contoh novel-novel seperti Arjuna Mencari Cinta karya Yudhistira Ardi Nugraha Moelyana Massardi dan Kabut Sutra Ungu karya Ike Soepomo, Darma berkata bahwa novel populer hanya mengangkat fakta harfiah tanpa imajinasi sehingga posisinya tersingkir dari (kategori) sastra. Menurut Darma, pengarang sastra yang ideal harus tidak hanya mengangkat realitas harfiah, tetapi juga menggunakan imajinasi dan aspirasi, atau realitas yang bukan harfiah (71). Lebih lanjut, dia menyebutkan bahwa terutama pada tahun 1980-an, kebanyakan penulis wanita wawasannya mengarah pada wawasan pop (yang tentu dilawankan dengan sastra serius). Dia mencontohkan karya-karya Maria A. Sardjono yang menghadirkan stereotipe tokoh wanita dengan gambaran ideal, baik dari segi ketangguhan, kehormatan, dan kemudahan-kemudahannya. Menurutnya, “Hampir setiap novel yang ditulis oleh wanita meneriakkan kesengsaraan kodrat wanita … tapi karena mereka juga tidak menulis untuk sastra (serius?), dalam waktu singkat novel mereka habis terkubur (oleh siapa?).”

Dari sini, kita bisa melihat, dengan kategori-kategori tadi, ada yang dipinggirkan, terutama penulis-penulis perempuan dan karyanya. Meskipun Darma dalam esainya mengatakan penulis perempuan mendapat sambutan yang sangat hangat kala itu, mereka bukan penulis sastra. Hal ini terbukti, misalnya, jika melihat berbagai daftar sastrawan Indonesia angkatan 80-an yang disusun oleh para ahli, kita menyadari betapa entri sastrawan perempuan lebih sedikit dibandingkan entri sastrawan laki-laki.

Hal ini bukan semata-mata karena tidak ada penulis perempuan, melainkan jangan-jangan karena mereka tidak dianggap sebagai penulis sastra seperti bayangan Darma itu. Dan kini, Nh. Dini atau Marianne Katoppo menjadi salah satu penulis perempuan Indonesia terpenting sepanjang masa, yang justru tumbuh dan produktif pada tahun-tahun itu.

Dalam Novel-Novel Indonesia Tradisi Balai Pustaka 1920–1942, sebenarnya Faruk sudah melihat celah, betapa pembedaan di atas tidaklah natural, dan jika benar-benar ditelisik ke analisis dalaman karya, perbedaan yang tampak rigid itu gagal dipertahankan. Hierarki estetis antara sastra tinggi dengan sastra populer tidak benar-benar bisa memisahkan hubungan keterpengaruhan di antara keduanya. Dengan analisis struktur dalaman beberapa novel yang terbit tahun 1920–1942, selain menegaskan bagaimana Balai Pustaka menghegemoni publik sastra dengan standar tertentu, Faruk juga menemukan bahwa tradisi Balai Pustaka (sastra tinggi) dan non-Balai Pustaka (sastra rendah) tidak benar-benar terpisah. Novel-novel tradisi Balai Pustaka memiliki kaitan dan keterpengaruhan yang erat dengan dua tradisi lain, yakni tradisi Hindia Belanda dan tradisi sastra Melayu Tionghoa. Meskipun ada perdebatan dan tegangan antara sastra Melayu Tionghoa dengan sastra standar Balai Pustaka, misalnya, hubungan estetik di antara keduanya juga kuat. Dia mencontohkan bagaimana novel Belenggu karya Armijn Pane, yang sempat ditolak Balai Pustaka dan menjadi penanda angkatan setelahnya (Pujangga Baru), secara bersamaan menyerap tradisi Balai Pustaka dan tradisi sastra Melayu Tionghoa, baik dari bahasa maupun bahan ceritanya (atau elemen-elemen semiotiknya). Di awal kemunculannya, Belenggu dianggap novel porno, banyak diprotes dan dicaci-maki, yang intinya dianggap tak sesuai standar. Secara tidak langsung, Belenggu juga melanjutkan tradisi cerita nyai yang jamak pada karya-karya Melayu Tionghoa. Dari elemen ini saja, bisa terlihat percampuran yang dibawa novel Belenggu. Lebih jauh lagi, Faruk menyimpulkan bahwa gagasan romantisisme terdapat pada novel-novel Balai Pustaka yang berada dalam ketegangan antara dunia ideal dengan dunia real. Yang dimaksud dunia real adalah dunia yang merujuk pada dunia dalam tradisi non-Balai Pustaka. Jadi, begitu bergerak menjadi lebih realistis, seperti yang tampak pada Belenggu, ia mau tidak mau harus menengok ke tradisi non-Balai Pustaka.

Dari berbagai pandangan yang berupaya memahami adanya motivasi politis dari pembagian estetis antara sastra tinggi dengan sastra rendah atau populer, kita memerlukan perspektif yang lebih sadar akan kondisi atau politisasi pembagian itu. Di awal, Storey sudah memberikan contoh perspektif yang bisa menguraikan praktik-praktik hegemoni dan relasi kuasa yang membayang-bayangi pembagian antara sastra tinggi dengan sastra populer. Apa yang ditawarkan Storey juga disadari dan digaungkan oleh beberapa ahli sastra di Indonesia, misalnya Sapardi Djoko Damono. Menurut Damono, kehadiran sastra populer harus dilihat sebagai fenomena sosiologis. Dia mengkritik gagasan yang membedakan antara roman besar dengan roman picisan atau sastra adiluhung dengan sastra pasar. Para ahli berfokus pada analisis dalaman sastra dan pengarangnya saja, tanpa mempertimbangkan hubungannya dengan masyarakat. Menganalisis sastra populer penting terutama dalam hubungan dengan masyarakatnya dan daya beli mereka atau dengan proses penciptaannya. Bahkan, struktur serta tema cerita rekaan yang dianggap formulaik dan itu-itu saja dalam sastra populer, bisa dibaca dalam hubungannya dengan masyarakat seperti apa yang memungkinkan karya itu tercipta dan menyukainya.

Fredric Jameson dalam The Political Unconscious (1981) meletakkan fokus analisisnya pada karya sastra genre romansa dan fantasi yang oleh kritikus (Marxis) tradisional kerap dianggap eskapis atau tidak mencerminkan realitas. Bagi Jameson, dalam ketidaksadarannya, yang fantastis dan penuh cinta-cintaan pun mengandung hubungan atau bahkan membawa determinasi sejarah masyarakat . Sebagai contoh, dalam seri novel Dilan karya Pidi Baiq, kita tidak cuma disuguhi kisah cinta Dilan dan Milea atau nostalgia Bandung di tahun 1990-an. Novel ini, dalam ketidaksadarannya, mungkin menyetujui atau mendukung norma-norma tertentu. Apakah itu citra maskulinitas semacam Dilan, yang nakal tapi setia. Apakah itu tentang cinta remaja yang dianggap murni, tanpa racun masalah-masalah orang dewasa. Apakah itu tentang masa lalu yang terasa lebih baik daripada masa sekarang seperti jargon “Penak jamanku, to?”

Dengan pandangan dan analisis demikian, kita perlu meninjau ulang kritik-kritik yang kerap dilancarkan pada sastra populer dan kajian-kajian terhadapnya dengan lebih teliti. Seperti sudah diuraikan di atas, pandangan dikotomis yang membedakan estetika sastra tinggi dengan sastra populer telah menyingkirkan sastrawan dan karya sastra populer dari panggung sastra, juga kajian-kajian terhadapnya. Bagaimanapun, gagasan demikian masih terus menghantui kajian sastra sampai sekarang. Misalnya saja, masih ada kritik para ahli sastra terhadap kajian sastra yang menggunakan karya-karya Tere Liye  sebagai objeknya. Dasar kritik itu perlu ditinjau ulang, karena menurut hemat saya bermasalah. Pertama, kalaupun kajian itu berfokus pada aspek objektif novel Tere Liye, yang menyimpulkan bahwa sebagai novel populer, strategi literer yang digunakannya buruk, ceritanya dangkal, karakternya datar, dan lain-lain, bukan berarti kajian itu tidak perlu ada, bukan berarti otomatis kajiannya menjadi jelek. Kalau kajian itu otomatis dianggap tidak penting, maka anggapan itu mengikuti pola hierarki yang sudah ada; kritik sastra ya hanya untuk karya sastra serius. Padahal, dalam bayangan saya, kalau hendak mengkritik atau mendebat sebuah kajian, kita tidak hanya melihat pilihan objeknya, tetapi justru terutama perlu memperhatikan bagaimana peneliti menggunakan perspektif atau mengoperasikan metode analisis dalam kajiannya. Ketajaman perspektif dan kecermatan metodologis dalam menganalisis karya populer merupakan area yang bisa diperdebatkan atau bisa dikritik secara lebih fair.

Kedua, diturunkan dari asumsi pertama, ada anggapan bahwa analisis terhadap karya sastra yang dangkal tidak akan menghasilkan apa-apa. Cara pandang demikian biasanya hanya berdiri pada perspektif yang melihat aspek internal atau tematik suatu karya . Mengikuti pandangan Damono dan apa yang dilakukan Jameson di atas, karya sastra populer perlu dilihat sebagai bagian dari fenomena sosial yang lebih luas. Analisis yang estetis perlu diluaskan menjadi analisis sosiologis. Dan cara menganalisisnya tidak selalu dengan mencari homologi antara tema dalam karya dengan bagaimana hal itu mencerminkan masyarakat tertentu. Jika menggunakan sudut pandang ini, analisis terhadap karya Tere Liye tetap bisa menarik, bahkan diperlukan. Kualitas terhadap kritik tidak terletak pada objeknya semata-mata, tetapi pada bagaimana objek itu dilihat, beserta elemen-elemennya, dalam relasinya dengan gejala lain.

Melalui uraian di atas, saya berusaha melakukan penelusuran terbatas terhadap karya-karya sastra Indonesia yang dianggap sebagai sastra populer dalam satu abad ke belakang. Selain itu, saya juga berusaha melihat bagaimana para ahli sastra memosisikan dan menganalisis mereka, menandai pergeseran cara pandang terhadap sastra populer, dan yang terpenting, membuka cerita mengapa karya-karya tertentu (sempat dan masih) dianggap rendah, diremehkan, bahkan disingkirkan.

Lalu, kembali ke niat awal, di antara kelak-kelok penelusuran itu, di manakah letak sastra pop? Di mana batas perbedaannya dengan sastra populer? Karya-karya sastra pop bisa sesekali muncul dalam keriuhan sastra populer ini, dianggap sebagai bagian dari kelompok ini, ikut disalahpahami dan direndahkan. Sastra pop juga kerap disalahwajahi dengan yang biasa disebut sastra posmodern, terutama karena didasarkan pada karakternya yang mengaburkan dan meleburkan berbagai elemen artistik sehingga yang serius dengan yang populer tidak ada lagi, demikian pula dengan motivasi-motivasi di baliknya. Terakhir, sastra pop juga bisa jadi bagian dari sastra yang jalan sendiri, luput dari perhatian, misalnya dalam kategori Ariel Heryanto; kesusastraan yang dipisahkan, yang bukan dianggap sastra, walau punya ciri formal kesastraan, seperti autobiografi, lirik lagu, anekdot dan lelucon, atau karya-karya transmedial lainnya. Tentu, karya-karya ini tidak langsung bisa dianggap sastra pop. Akan tetapi, beberapa karakteristik utamanya memiliki potensi untuk secara estetik dan ideologis dianggap bagian dari sastra pop. Bagian akhir dari esai ini akan mencoba mengilustrasikan sastra pop dengan tiga kemungkinan, yakni yang direndahkan, yang salah wajah, dan yang jalan sendiri.

 

Mengolah Sampah Jadi Sastra

Untuk menawarkan sebuah definisi “objektif” terkait sastra pop, barangkali kita bisa melihat bagaimana gerakan pop art di Inggris dan Amerika pada tahun 1950–1960-an berusaha menantang cara pandang hierarkis dan pemisahan pop art dari high art. Di Indonesia, walaupun bisa saja sastrawan bersahabat dengan perupa dan bahkan bekerja sama, sepanjang pengamatan terbatas saya, tradisi estetik sastra Indonesia tidak terlalu bersapaan dengan tradisi estetik seni rupanya. Padahal, ada banyak pinjam-meminjam dan keterpengaruhan konsep antara seni rupa dengan seni sastra. Kajian keduanya bisa sangat bersisian, termasuk ketika membicarakan karya pop.

Untuk melihat persandingan tersebut, pembahasan tentang karier dan karya Roy Lichtenstein di belantika pop art menarik untuk disimak. Dalam esai panjangnya, Essie King mengurai bagaimana Lichtenstein menjadi salah satu seniman paling penting pada gerakan pop art karena dia menciptakan paradoks di mana elemen-elemen yang biasanya didapuk sebagai bagian dari seni populer seperti komik strip dimasukkan ke dalam karya seni yang dianggap tinggi. Lichtenstein dianggap menantang gagasan terkait apa yang layak dipajang di museum dan juga mengkritik pandangan terhadap seni yang diciptakan seolah-olah hanya untuk kepentingan komersial. Dengan cara ini, Lichtenstein berusaha mendefinisikan ulang pemahaman kita akan seni pada umumnya. Selain memasukkan elemen budaya populer seperti komik, melalui karyanya, Lichtenstein juga menyerap elemen-elemen budaya massa yang sedang berkembang, konsep-konsep desain industrial dan elemen media massa lainnya, untuk kemudian menciptakan kesan ironi, satire, serta parodi.

Selain Lichtenstein, Andy Warhol juga menjadi tokoh utama gerakan ini, di mana elemen-elemen budaya yang lekat dengan konsumerisme, seperti iklan dan objek-objek “sampah“ yang ada di sekitar manusia, menjadi elemen legitimatif untuk memancarkan ekspresi estetik. Pop menjadi area di mana benda sehari-hari masuk ke dalam seni murni.

Melalui karya-karya pop ini, seniman menantang strata yang tampak objektif, padahal politis, akan seni tinggi dan seni rendah. Selain itu, mereka juga berupaya mendefinisikan ulang nilai sebuah seni yang terletak bukan pada eksklusivitasnya, melainkan pada kemampuan untuk mengomunikasikan pesan ke berbagai segmen masyarakat. Dan dengan cara demikian, seni pop bukannya tidak berkontribusi atau sensitif pada persoalan masyarakat, justru bisa sebaliknya.

Pop art juga bukannya tidak memiliki kedalaman dan daya refleksi. Fokus pada tinggi-rendah sebuah seni membuat kritikus kurang tepat membidik keterhubungan itu. Sebagai contoh, karya Lichtenstein yang berjudul Whaam! yang mengambil khazanah komik produksi DC, secara sekilas tampak tidak berhubungan dengan isu sosial. Akan tetapi, karya itu sendiri, bentuknya, elemen-elemen yang diramu di dalamnya, justru membawa pesan yang sangat jelas tentang glamorisasi kekerasan dan perang yang dilakukan media. Lichtenstein menunjukkan intensitas konflik ke mata publik secara langsung. Apa yang dia lakukan adalah menggabungkan komentar sosial yang serius dengan medium visual yang aksesibel untuk publik luas.

Dengan logika yang sama, kita bisa membayangkan sebuah karya sastra yang di dalamnya mengolah apa yang dibuang dan menjadi sampah sastra serius; mengolah dengan berbagai strategi literer, mencampur berbagai elemen, tanpa menghilangkan elemen sampahnya; demi menantang hierarki kuasa antarkelompok sastra dan mendelegitimasi perbedaan antara sastra populer dengan sastra serius; juga dengan tujuan menunjukkan sensibilitas sosial melalui wajah paling sehari-hari dan mudah dikenali publik; yang demikian adalah karya yang dinamakan sastra pop.

Mari kita lihat, sastra pop jenis pertama, yang kerap dilebur dalam kategori sastra populer, seperti halnya puisi mbeling. Remy Sylado, sastrawan yang  dianggap sebagai tokoh kunci puisi mbeling, berkata bahwa membuat puisi itu gampang, seperti meludah atau membuang ingus. Lalu, menurutnya, membuat puisi itu membutuhkan penyair yang dapat melihat apa saja yang ada di sekelilingnya, lalu memindahkan yang dilihat “secara menyeluruh tanpa harus dibebani pikiran tentang baik-buruknya, bersih-kotor, indah-jelek, maka dengan jalan itu kau telah memilih sikap yang lugu, yaitu menerima akan apa adanya.”

Dari komentar ini, kita bisa menemukan karakter sentral karya sastra pop dalam puisi mbeling, di mana elemen ceritanya diambil dari yang sehari-hari, tanpa pembedaan sifat dan kualitas, serta dengan penekanan pada ke-apa-adanya-an. Yang dimaksud apa adanya ini bisa menjadi penanda kedekatan sastra pop dengan kondisi dan permasalahan sosial masyarakat. Remy lebih lanjut berkata bahwa gerakan mbeling ini menjadi perlawanan pada estetika puisi yang berbunga-bunga dan gelap sehingga kehilangan tanggung jawab terhadap realitas dan situasi politik Orde Baru yang dipimpin oleh generasi tua konservatif. Apa yang Remy tegaskan ini menunjukkan karakter sastra pop lainnya, di mana puisi harus mendekat pada realitas dan menantang standar estetika sastra yang kala itu mendominasi.

Damono juga melihat gerakan mbeling ini muncul sebagai perlawanan dari penyair-penyair muda terhadap tokoh-tokoh atau standar sastra yang sudah mapan, misal, puisi-puisi ala majalah Horison. Karakter mbeling atau melawan dalam puisi-puisi mbeling Remy, bersisian atau bahkan didului oleh karakteristik serupa di dunia teater yang juga digelutinya. Selama berproses di Dapur Teater 23761 asuhannya, Remy mementaskan beberapa lakon yang membawa serta karakteristik bermain-main, nakal, dan motivasi sebagai sebuah tandingan, terutama terhadap pementasan lakon Rendra kala itu. Dari sini, kita melihat bagaimana sebagai bagian dari sastra pop, puisi mbeling menjadi bagian dari gerakan mbeling yang jangkauannya lebih luas, saling menghubungkan seni satu dengan yang lainnya, dan membawa motivasi tandingan. Mengganti istilah puisi mbeling ke gerakan mbeling (yang dipakai oleh hampir semua peneliti puisi mbeling) semakin memosisikannya sama dengan gerakan pop art. Dan sebagai sebuah gerakan, kategori estetis yang menjadi penciri menjadi situs yang memancarkan motivasi lebih luas, sebuah upaya membongkar dan menantang.

Contoh karya sastra yang bisa dikategorikan sebagai sastra pop lainnya adalah puisi-puisi Afrizal Malna. Ada banyak sekali analisis terhadap puisi-puisi Afrizal Malna yang menyimpulkannya sebagai karya yang memiliki karakter posmodern dengan temuan unsur-unsur seperti parodi dan pastiche yang dominan. Akan tetapi, kedua unsur ini tidak cukup untuk mengatakan puisi-puisi Afrizal adalah puisi posmodern. Mari kita bandingkan dengan pandangan Andy Fuller tentang puisi-puisi Afrizal dalam esai berjudul “Afrizal Malna: Techniques of Writing and Bodily Encounters with Urban Space”. Dia memulai dengan menyebut Afrizal sebagai penyair yang bisa dikontraskan dengan keliaran Chairil Anwar, intelektualisme Goenawan Mohamad, aktivisme W.S. Rendra, romantisisme Sapardi Djoko Damono, narasi dan adegan-adegan domestik Joko Pinurbo, atau absurditas Sutardji Calzoum Bachri. Keberbedaan ini mengarah pada puisi-puisi Afrizal yang sebetulnya mengikuti logika pop. Menurut Fuller, “It is through the appearance of everyday objects that Afrizal’s poems emerge as a vital catalogue and repository of the cultural meanings of space and things in Indonesia’s everyday contestable modernity.” Dari pernyataan ini kita menangkap adanya kemunculan objek sehari-hari di puisi-puisi Afrizal yang menjadi karakter utama sebuah sastra pop. Halte, mesin, pesawat, televisi, supermarket, kursi roda, lipstik, mikrofon, festival, parfum, oksigen, kantor, kota, dan lain-lain, membangun puisi Afrizal seperti sebuah rumah penuh serakan benda-benda.

Menurut Fuller lagi, dalam puisi-puisinya, Afrizal menggunakan strategi familiarisasi dan defamiliarisasi secara bersamaan, menggunakan kata antara untuk menyandingkan yang sehari-hari dengan yang aneh, yang konkret dengan yang abstrak menjadi satu kalimat, seperti, “… Senda-gurau antara koper dan puisi, antara gigi dan daging yang tersayat, sebuah orgasme yang membuat seluruh bahasa manusia terdiam.” Hal ini juga menandai  karakter sastra pop berikutnya: keberantaraan, percampuran antara strategi sastra serius dengan sastra populer, tanpa membedakan posisi keduanya. Meskipun disusun dengan sangat canggih, jejak elemen populernya atau elemen sehari-harinya masih ada. Jika puisi ini dibaca sampai habis, kita bisa membayangkan sebuah kotak rahasia dengan benda-benda random yang ditumpahkan di meja makan, di mana satu benda berelasi dengan yang lain, tidak peduli fungsi dan kelasnya, yang mencerminkan penolakan pada pemisahan antara seni dengan kehidupan sehari-hari.

Fuller juga menandai bahwa  puisi-puisi Afrizal menggunakan bahasa yang repetitif dan terputus-putus, seperti hendak menunjukkan keraguan pada bahasa (Indonesia) itu sendiri. Dengan kata lain, keraguan pada struktur puisi konvensional juga. Hal ini juga menjadi basis motivasi paling dasar sebuah gerakan pop. Sebab, berbeda dengan karakteristik posmodern di mana puisi menjadi penanda yang tidak membawa kita ke petanda atau makna apa pun, puisi-puisi Afrizal dalam bentuk yang demikian mengisyaratkan pandangannya terhadap kondisi Indonesia kala itu. Bahasa yang menurut Fuller terputus-putus, mencampurkan segalanya, menggambarkan relasinya yang kompleks dan problematis dengan kotanya, Jakarta. Menurut Afrizal, puisi-puisi berada pada jejaring antara bahasa, ruang, dan tubuh, serta membawa serta apa-apa yang tidak bisa diungkapkan masing-masing itu. Lebih lanjut, dengan puisi dan pendayagunaan bahasa demikian, kehadiran Afrizal menimbulkan goncangan yang menggelisahkan arena perpuisian Indonesia beberapa dekade lalu. Goncangan ini menegaskan kekhasan Afrizal dan “kesendirian“ karakteristik pula. Saking partikularnya, puisi-puisi yang muncul kemudian, yang mirip dengan puisi Afrizal, mendapat predikat Afrizalian. Bukankah ini cukup menjadi bukti betapa karakter perlawanan gerakan pop dalam puisi-puisi Afrizal menjadikannya paling khas dan sulit disamakan dengan puisi-puisi yang lain.

Kategori sastra pop terakhir merujuk pada karya-karya yang dipisahkan atau berjalan sendiri sebagai sastra tanpa pengakuan, yang sebagian besar mengambil remah-remah kehidupan sehari-hari sebagai inspirasi estetiknya. Salah satu yang begitu cocok dengan nasib ini adalah lirik lagu. Kajian lirik lagu setua kajian sastra. Sampai sekarang, jika kita melihat skripsi para mahasiswa sastra, kajian lirik lagu tak kurang banyaknya. Sebagian besarnya melihat elemen stilistika lirik lagu, yang membuktikan bahwa secara formal lirik lagu adalah karya sastra. Akan tetapi, entah mengapa, kritik pada lirik lagu tidak pernah mendapatkan gaung yang sama seperti halnya kritik sastra pada karya-karya sastra kanon dengan genre puisi dan prosa fiksi. Lagi-lagi, berdasarkan dugaan saya, hal itu terjadi karena lirik lagu dianggap lebih dekat ke sastra populer, yang dilawankan dengan puisi atau prosa fiksi serius. Aspek formal lirik lagu dekat dengan sastra lisan yang penuh repetisi dengan bahasa yang dianggap cenderung sederhana. Lirik lagu juga hadir dengan musik untuk dipertunjukkan sehingga dekat dengan hiburan dan budaya massa. Selain itu, multimedialitasnya juga membuat lirik lagu tidak bisa dilihat semata-mata sebagai sebuah karya sastra tertulis. Dengan perspektif cultural studies, bisa dibayangkan sekompleks apa, misalnya, analisis pada lirik lagu-lagu tarling Cirebon atau lagu-lagu Dewa 19.

Lirik lagu baru dianggap dan dilegitimasi sebagai sastra serius jika diolah sedemikian rupa dan dikemas sesuai standar sebuah karya sastra, seperti yang dilakukan Asef Saeful Anwar dalam Pada Sebuah Radio Dangdut (2021). Buku ini adalah kumpulan cerita yang dibingkai narasi seorang penyiar radio yang sedang siaran dan dalam siarannya memutar beberapa lagu dangdut, di mana lirik lagu itu kemudian dipaparkan menjadi cerita berbeda-beda. Saya bisa mengatakan buku ini adalah karya sastra pop, karena dangdut, karena radio, karena iklan, karena lirik lagu, karena interaktivitasnya, karena kedekatannya dengan rakyat, karena masalah-masalah sosiologis yang diangkatnya, karena semua elemen populernya disampaikan dengan serius, karena bentuk ini keluar dan menjadi tandingan terhadap bentuk-bentuk sastra yang dominan. Akan tetapi, ketika menerima Penghargaan Sastra Kementerian Pendidikan, Kebudayaan, Riset, dan Teknologi pada tahun 2022, karya ini menang dalam kategori kumpulan cerpen. Padahal bentuk karya ini jauh lebih kompleks daripada sebuah kumpulan cerpen. Karya ini menyaru siaran radio, dengan cerita berbingkai, dengan selingan narasi singkat humor, iklan, dan dialog interaktif penyiar dengan pendengarnya. Karya ini mencampur logika sastra tulis dengan oralitas. Dalam sebuah wawancara, Asef sendiri mengatakan cerita-cerita ini harus dibaca sebagai satu kesatuan cerita dengan alur progresif dari awal sampai klimaksnya. Sayang sekali catatan pertanggungjawaban juri tidak disampaikan kepada publik sehingga saya tidak bisa membacanya. Akan tetapi, saya bisa mengira-ngira, dari kriterianya, karya ini menang dalam kategori-kategori penjurian yang biasa diberlakukan pada karya sastra “serius”. Barangkali jika dilihat sebagai karya yang muncul dari lirik lagu serta menjadi bagian gerakan pop yang berusaha keluar dari standar sastra serius yang terlalu baku dan dominan, kompleksitas karya ini menjadi lebih terbaca.

Uraian terhadap tiga karya yang membawa serta karakteristik gerakan sastra pop di atas tentu saja tidak cukup untuk melingkupi seluruh perbincangan dan kemungkinan keberadaan sastra pop di Indonesia. Uraian ini adalah tawaran yang mungkin bisa menjadi titik tolak perbincangan yang lebih terbuka (juga adil?) untuk keluar dari simpang siur batas sastra pop di Indonesia. Juga terutama, keluar dari jebakan pandangan politis terhadap sastra populer yang kerap direndahkan, dan begitu saja disamakan dengan sastra pop. Maka, mari kita terus membicarakannya.