Kelindan Dua Kembaran

Ilustrasi (Sulaman) oleh N. Putri

Tidak ada garis miring yang lebih taksa daripada garis miring dalam “sastra/sejarah”. Di manakah sastra selesai dan sejarah bermula? Kapankah sejarah berakhir dan sastra terlahir? Adalah sebuah paradoks yang tak terhindarkan bahwa kita tidak punya pilihan lain dalam menjawab pertanyaan itu selain dengan cara menengok sejarah dan menimbang kembali sastra.

Bahwa sastra/sejarah terlahir seperti sepasang anak kembar dapat dilihat dari etimologi kata Inggris history yang berasal dari Prancis Kuno, estoire, yang berasal dari kata Latin, historia, yakni “cerita” sekaligus “sejarah”. Pada era Romawi dan Yunani, orang yang berpengetahuan adalah orang yang punya banyak cerita. Ini tecermin dalam akar kata historia, yakni verba Yunani historeō yang berarti “mempelajari dan mencatat” yang berkaitan dengan kata Yunani histōr, artinya “orang yang tahu” atau “si bijak”. Maka pada masa Helenis dikenal istilah polyhistor, seperti misalnya Alexander Polyhistor (abad pertama Sebelum Masehi), yakni orang yang punya banyak cerita karena mengerti banyak duduk perkara dunia (sesuatu yang sekarang biasa disebut “manusia Renaisans” atau polymath).

Dewasa ini, kita punya pemilahan yang cukup jelas antara karangan sastra dan karangan sejarah: yang pertama bersifat fiksional, sedang yang kedua bersifat faktual. Berdasarkan konvensi genre sastra, kita mengenal fiksi sejarah (historical fiction) yang bermula dari novel Waverley; or, ‘Tis Sixty Years Since karya Walter Scott (1814), yang mengisahkan kemelut pemberontakan Charles Stuart di Inggris pada 1745. Dalam novel ini, sumber-sumber sejarah dijadikan dasar untuk membangun sebuah dunia fiksional. Kategori fiksi sejarah itu sendiri mengandaikan bahwa sejarah dan sastra adalah dua hal yang bisa dipilah dengan jelas (sebab itu dapat dioplos manakala perlu). Namun, tentu saja, itu bukan kali pertama seorang novelis menulis karya yang menjadikan sejarah sebagai semesta cerita. Kecenderungan sastrawan untuk bersoal dengan sejarah telah bisa dikenali jauh sebelum itu, dalam novel-novel Yunani kuno misalnya.

Pada abad ke-2 Masehi, seorang pengarang Yunani asal Suriah bernama Lucian Samosata mengarang sebuah novel dalam bahasa Yunani, Alēthē Diēgēmata, yang diterjemahkan ke dalam bahasa Latin sebagai Verae Historiae (Cerita/Sejarah yang Sebenarnya). Sebagai salah satu rujukan awal dongeng fantastis, novel ini menceritakan petualangan sang pengarang berlayar menyeberangi Pilar Herkules (atau Selat Gibraltar, batas dunia yang diketahui pada masa itu) dan diempaskan oleh puting beliung ke Bulan. Di Bulan, Lucian terjebak di tengah peperangan antara Raja Bulan dan Raja Matahari yang dilukiskan begitu rinci, lengkap dengan deskripsi makhluk-makhluk aneh di sana. Sekembalinya ke Bumi, Lucian ditelan oleh paus raksasa dan bertemu dengan peradaban ikan-ikanan di lambung sang paus. Melarikan diri dari sana dengan menyalakan api unggun, Lucian melanjutkan pertualangannya melintasi lautan susu, sungai anggur, dan pulau keju, sebelum akhirnya mampir ke alam baka dan melihat para penulis sejarah, termasuk sejarawan paling ketat seperti Herodotos, dihukum sebagai pendosa karena menceritakan kebohongan.

Verae Historiae tentulah bukan novel sejarah dalam pengertian yang sama dengan Waverley, Rob Roy atau Ivanhoe. Namun, dalam novel Yunani itu, kita melihat bagaimana sastra berkonfrontasi dengan sejarah. Pada bagian mukadimahnya, Lucian mengkritik para penulis cerita/sejarah terdahulu seperti Homer dan Herodotos yang berpretensi mengisahkan sejarah tetapi mengisinya dengan kebohongan. Sebaliknya, ia dengan terbuka mengakui bahwa ia menulis atas dasar “lisensi puitika” (mythologein eleutherias; harfiahnya: “kebebasan untuk mengisahkan mitos”), bahwa “karena aku tak punya cerita yang benar [alēthes historein] (sebab tidak ada pertualangan yang pernah kualami), aku berbohong. Namun, kebohonganku lebih jujur daripada mereka karena aku mengakui dengan benar bahwa aku berbohong [pseudomai]” (A True Story I, 4).

Bahkan fakta sejarah bahwa novel ini sampai ke tangan kita hanya tersisa dua bab pertamanya membuat kita berjaga-jaga. Ketika pada akhir bab kedua itu, Lucian menutup dengan sebuah kalimat bahwa petualangannya “akan diceritakan di bab-bab selanjutnya” (A True Story II, 47), kita tidak pernah tahu apakah bab-bab yang dimaksud tidak pernah sampai ke tangan kita karena suatu kecelakaan sejarah atau karena “bab-bab selanjutnya” itu memang tidak pernah ada—sehingga keterangan tentangnya tidak lain adalah sebuah kebohongan terakhir pengarang usil ini dalam Verae Historiae. Bahkan dalam salah satu salinan yang sampai ke tangan kita, tertera tulisan salah seorang juru salin Yunani pada tepi naskah, dekat kalimat terakhir Lucian: “Bohong!”

Pandangan tentang sastra sebagai cerita/sejarah bukan hanya berkenaan dengan prosa, melainkan juga puisi. Pada akhir abad ke-16, Philip Sidney dalam The Defense of Poesy merasa perlu membela puisi dari tuduhan kebohongan publik atau pemalsuan sejarah. Penyair Inggris era Renaisans ini menentang para kritikus sastra yang terpengaruh oleh seruan Plato untuk mengusir para penyair dari negeri ideal karena dianggap menyebarkan cerita bohong. Sidney berargumen bahwa para penyair tidak menyalin dunia tetapi menciptakan dunia yang mandiri, bahwa mereka tidak pernah mengiyakan apa-apa tentang dunia dan oleh karena itu tidak mungkin berbohong tentang dunia (Defense of Poesie 35, 32-35). Ia menggambarkan puisi “tidak lain daripada lukisan tentang hal yang seharusnya, dan bukan cerita tentang apa yang kejadian” (are but pictures what should be, and not stories what have been). Di sini, sastra hendak diceraikan dari sejarah, yakni “cerita tentang apa yang kejadian”. Namun, sejarah kemudian membuktikan, apa yang dipersatukan sejak lahir sukar sekali dipisahkan.

Kelindan sastra/sejarah masih dapat kita cermati menjelang kelahiran kesusastraan Indonesia modern, antara lain dalam sastra berbahasa Melayu Pasar pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Sair Kadatangan Sri Maharaja Siam di Betawi (1870), Syair Lampung Karam (1883) dan Sya’ir Jalanan Krèta Api (1890), misalnya, adalah contoh karya sastra yang menjalankan fungsinya sebagai cerita sejarah. Itulah karya sastra yang mengambil peran jurnalisme dan menggunakan kekuatan syair sebagai puisi naratif untuk menceritakan apa-apa yang telaj terjadi. Keengganan untuk berpisah dari sejarah, dari “cerita/sejarah yang sebenarnya”, juga tercermin dalam roman-roman Tionghoa Peranakan pada awal abad ke-20.

Sebagai contoh, Cerita yang betul suda kejadian di pulo Jawa dari halnya satu tuan tana dan pachter opium di Res. Benawan bernama, Lo Fen Koei (1903) karya Gouw Peng Liang, Cerita Oey Se, yaitu satu cerita yang amat endah dan lucu yang betul sudah kejadian di Jawa Tengah (1903) karya Thio Tjin Boen, dan Tambahsia, Suwatu Cerita yang Betul Sudah Kejadian di Betawi antara Tahun 1851-1856 (1915) karya pengarang tidak dikenal yang diterbitkan di Gang Pinggir, Semarang. Sejak dari judul cerita para pengarang itu memberi garansi bahwa cerita yang mereka tampilkan berasal dari satu kejadian yang sebenarnya. Dengan kata lain, sastra tidak mungkin mengkhianati sejarah.

Kerancuan sastra/sejarah ini terekam dengan cemerlang dalam Drama di Boven Digul (1938) karya Kwee Tek Hoay. Cerita bersambung (feuilleton) yang sukses besar dan diterbitkan sebagai novel setebal 700-an halaman ini diawali dengan Katerangan Tentang Isinya Buku, bagian yang mengklarifikasi beberapa salah paham pembaca. Salah satu klarifikasi yang menarik adalah cerita mengenai seorang pemuda yang ingin berkenalan dengan Miss Dolores (tokoh rekaan dalam roman ini) yang dikiranya anak pungut Kwee Tek Hoay.

Pemuda itu patah hati ketika sang pengarang menyampaikan bahwa gadis itu sudah menikah—sebuah kenakalan Kwee Tek Hoay karena, seperti diakuinya sendiri kemudian, Dolores “yang bener cumah ada hidup di dalam alam pikiran”. Dari kasus ini dapat dilihat bagaimana konvensi genre sastrawi tidak sepenuhnya ditentukan oleh pengarang, tetapi juga dibentuk oleh masyarakat pembaca. Ketidakpahaman pembaca mengenai konvensi fiksi membuat mereka mengelirukan cerita dan sejarah, dan justru kemungkinan kekeliruan inilah yang dimanfaatkan dengan baik oleh pengarang untuk menghasilkan sebuah karya yang memikat, yang membuat pembaca merasa ambil bagian dalam semesta bersama. Dalam kelenturan batas antara sastra dan sejarah itulah pembaca menemukan kenikmatan membaca sastra: sebuah cerita yang sungguh kejadian sekalipun “cumah ada hidup di dalam alam pikiran” .

Kelenturan batas antara sastra dan sejarah, antara story dan history, membuat pelik usaha membaca sejarah sastra secara murni intrinsik. Persis karena yang intrinsik dan ekstrinsik ikut berubah bersama sejarah dan ikut dinarasikan, dan karena itu dikonstruksikan, dari dalam dokumen-dokumen sastra/sejarah itu sendiri. Inilah yang mendorong kaum Neo-Historisisme seperti Stephen Greenblatt dan Louis Montrose pada dekade 1980-an berbicara tentang “kesejarahan teks dan tekstualitas sejarah”.

Yang pertama ialah pandangan yang mengemuka ketika teks sastra ditempatkan dalam bingkai sejarah yang lebih luas, dibandingkan dengan dokumen-dokumen non-sastra dan pranata sosial pada masanya. Sedangkan yang kedua adalah kepelikan yang mengemuka ketika sejarah itu sendiri dilihat sebagai produk kesusastraan, yakni narasi tentang waktu dan kejadian dalam waktu yang sudah selalu dibingkai oleh praktik diskursif masyarakat. Dengan kata lain, selalu mengemuka dualitas sastra/sejarah: sastra sebagai sejarah di satu sisi, dan sejarah sebagai sastra di sisi lain. Apa yang bisa dipetik sebagai pelajaran dari kaum Neo-Historisisme adalah tidak pernah ada sastra sebagai sastra, seperti halnya tidak pernah ada sejarah sebagai sejarah. Dualitas sastra/sejarah adalah kutukan kita, tetapi juga berkah yang memungkinkan sastra lebih dari sekadar sastra dan sejarah lebih dari sekadar sejarah.

Dalam bentuknya yang langsung, kesejarahan teks mengemuka ketika kita menjadikan sastra sebagai dokumen sejarah. Inilah yang tecermin dalam tengara.id edisi ketiga, antara lain dalam rubrik Marginalia yang memuat ulasan Kelana Wisnu Sapta Nugraha atas buku Sastra dan Sejarah Indonesia: Tiga Belas Karangan karya Henri Chambert-Loir. Ia menelusuri kajian Chambert-Loir mengenai novel-novel Mas Marco Kartodikromo dan Louis Couperus serta sejumlah sastra eksil yang memperlihatkan betapa bergunanya karya sastra sebagai sumber sejarah. Namun, di sisi lain, Kelana juga mencatat bagaimana para sejarawan bekerja seperti halnya pengarang fiksi: memilah dan memilih berbagai sumber untuk menyarikan “sebuah abad ke dalam satu halaman”. Segi selektif historiografi ini mendekatkannya dengan penulisan sastra sehingga dalam arti tertentu sejarah pun tampil sebagai karya sastra.

Hubungan yang pelik antara sastra dan sejarah, persisnya antara sastra sebagai sejarah dan sejarah sebagai sastra, tecermin dalam esai Taufiq Hakim dan Peter Carey bertajuk “Sesuatu di dalam Dipanegara: Gejolak Batin Sang Pangeran di Tengah Palagan Perang Jawa (1825-30)”. Mengulas Babad Dipanegara sebagai “autobiografi pertama yang pernah ditulis dalam bahasa Jawa Modern”, tulisan ini menunjukkan sosok Pangeran Dipanegara bukan hanya sebagai tokoh sejarah, melainkan juga sebagai tokoh sastrawi. Dalam babad itu, berbeda dari babad kanonik Babad Tanah Jawi yang berciri kronologis, sejarah tampil sebagai efek-efek dari perangkat sastrawi dan waktu objektif lumer menjadi suatu geografi rohani yang di dalamnya Sultan Agung bercakap-cakap dengan Pangeran Purbaya mengenai Dipanegara yang akan datang dua abad kemudian. Seperti tergambar dalam manggala babad itu, Dipanegara menuliskan cerita/sejarahnya dari suatu posisi“tanpa seorang saksi” (tan ana kaeksi), yakni dari “kamar yang panas dan menyedihkan di Fort Rotterdam”. Dalam ruang yang tidak kelihatan itu, sosok historisnya melebur ke dalam semesta fiksional babad dan sejarah dituliskan kembali sebagai sastra.

Dualitas sastra/sejarah tidak hanya berkenaan dengan bagaimana sastra dibaca sebagai dokumen sejarah dan bagaimana sastra ikut membentuk sejarah. Dualitas itu tertanam dalam definisi sastra itu sendiri dalam arti bahwa pengertian kita tentang apa yang secara sah dapat disebut “sastra” itu sendiri ikut berubah dalam sejarah: dari yang semula menandai semua hasil kegiatan tulis-menulis ke sebuah segmen dari kegiatan tulis-menulis yang bersifat swa-tuju (auto-telic) atau menulis demi pengalaman estetik menulis itu sendiri.

Dalam penelusuran sejarah ide di balik kata literature, Raymond Williams memperlihatkan bahwa kata itu masuk ke dalam bahasa Inggris pada abad ke-14 dalam pengertian sebagai “pembelajaran keadaban melalui kegiatan membaca”, sehingga men of letters diartikan sebagai “orang yang banyak membaca” dan William Hazlitt, seorang kritikus sastra berpengaruh, dalam sebuah buku terbitan 1825 masih menyebut fisikawan Isaac Newton dan filsuf John Locke sebagai “dua nama terbesar dalam kesusastraan Inggris” (Keywords 134-135). Kata literature baru mengalami pengkhususan menjadi “tulisan artistik dan imajinatif”, menurutnya, di bawah pengaruh Romantisisme abad ke-19. Ini berhubungan langsung dengan estetika Romantik yang lebih melihat karya sastra sebagai ekspresi kepribadian daripada cerminan dunia luar, sebagaimana tergambar dalam pandangan penyair Friedrich Schlegel bahwa “puisi adalah tuturan republikan—sebuah tuturan yang adalah hukum bagi dirinya sendiri dan tujuan pada dirinya sendiri”. Sekalipun satu abad kemudian T.S. Eliot menjungkir-balikkan estetika Romantik dengan mengartikan puisi sebagai “pelarian dari kepribadian” (Tradition and the Individual Talent 1919), modernisme Eliot pun tetap meneruskan “republikanisme” Romantik yang sama: yang sastrawi terpagari dari yang bukan-sastrawi, yakni sejarah.

Tegangan antara sastra dalam arti sempit dan sastra dalam arti luas juga terlihat dalam esai Annabel Teh Gallop berjudul “Bahasa Melayu dan Dunia Persuratan Nusantara”. Ia menguraikan secara rinci bagaimana perkembangan bahasa Melayu dapat dibaca dari sejarah persuratan di Asia Tenggara dalam berbagai sistem aksara, mulai dari aksara Kawi hingga perkembangan kemudian dalam aksara Jawi (modifikasi aksara Arab yang digunakan untuk bahasa Melayu). Variasi gaya dalam persuratan ini dikondisikan oleh variasi geografis dan kultural “Nusantara” atau wilayah yang dimengerti jauh lebih luas daripada Indonesia sekarang, meliputi juga Malaysia, Brunei, Thailand dan Filipina. Bahwa bahasa Melayu telah menjadi lingua franca dalam dunia persuratan Nusantara pada abad ke-16 ditunjukkan oleh Gallop dalam keteraturan ejaan dalam sebuah surat raja Brunei yang dikirim kepada gubernur Spanyol di Manila pada 1599. Apa yang pada masa itu disebut sebagai “surat” merujuk kepada apa yang sekarang kita kenal sebagai “tulisan”. Dengan demikian, kata “menyurat” bukan hanya berarti menulis surat, melainkan juga kegiatan tulis-menulis secara umum. Ukuran estetis yang dipakai di situ bukan hanya pilihan kata dan kemahiran bahasa seperti dalam pengertian sastra sekarang, melainkan juga meliputi keindahan visual dalam menuliskan huruf, mendesain cap dan melukis iluminasi pada naskah. Sebuah kesusastraan yang bercampur dengan seni rupa dan seni grafis.

Dengan demikian, ukuran untuk menilai sastra pada akhirnya dibentuk juga oleh konvensi historis tentang apa yang dianggap sastra dan bukan-sastra. Ini juga tercermin dalam esai Widyanuari Eko Putra bertajuk “Bersetia pada Konvensi, Bergairah pada Sejarah”. Ia mengenakan kacamata Neo-Historisisme untuk membaca Sair Rempah-Rempah karya Mas Marco Kartodikromo sebagai sastra yang menghadirkan sejarah alternatif Nusantara. Membandingkannya dengan sastra sejarah karya para pengarang Indo-Belanda dan Tionghoa Peranakan serta puisi bertema sejarah karya Ronggowarsito, Eko menemukan bahwa Marco menggunakan konvensi syair Melayu sekaligus mengaduk berbagai rujukan kultural dari khazanah pewayangan Jawa, ide-ide Eropa, dan semangat antikolonial sehingga menghasilkan suatu cara pandang sastrawi dalam “melihat diri dan bangsa dalam posisi sang pemandang, bukan sebagai yang dipandang”. Bentuk syair sebagai wahana penyampai pesan tidak ditabrak oleh Marco; ia justru memaksimalkan efek persuasif konvensi syair. Ukuran keindahannya, boleh jadi, tidak bisa dilepaskan dari pengaruhnya dalam masyarakat pergerakan pada masa itu. Sebuah kesusastraan yang menuntut perubahan sejarah sebagai ukuran penilaiannya. Di situ, puitika dan retorika menjadi hampir mustahil dipilah.

Eksplorasi tentang dorongan sastra untuk menciptakan sejarah alih-alih sekadar menjadi dokumen sejarah juga dapat kita temukan esai Y.D. Anugrahbayu berjudul “Burung-Burung Manyar dan Nasionalisme Sayu”. Berfokus pada novel sejarah karya Mangunwijaya yang berkisah tentang kemelut perang Kemerdekaan dan perkembangan era Orde Baru, tulisan tersebut menghadirkan fungsi lain dari sastra/sejarah, yakni membuat sejarah nasional yang luar biasa besar itu dialami sebagai sejarah personal pembacanya, dalam sebuah proses yang disebut Anugrahbayu sebagai “menubuhkan dan mementaskan sejarah”. Membongkar narasi besar sejarah yang cenderung biner antara penjajah versus terjajah yang kerap dengan cepat meleset jadi konflik kaum non-pribumi versus pribumi, Burung-Burung Manyar mengisahkan percintaan antara Larasati di pihak Republik dan Setadewa di pihak tentara KNIL. Dalam tegangan antara politik dan asmara itulah sejarah tidak lagi tampil sebagai kategori abstrak, tetapi sebagai riwayat hidup manusia yang paling konkret. Dari sudut itulah sebuah nasionalisme yang lain mengemuka, suatu “nasionalisme sayu” yang dicirikan oleh tegangan tidak selesai antara bangsa dan manusia. 

Upaya untuk mempersoalkan sejarah sebagai sastra, alih-alih sekadar membaca sastra sebagai dokumen sejarah, juga kita jumpai dalam esai Dhianita Kusuma Pertiwi berjudul “Membumbui Sejarah, Meramu Mitos” yang menyajikan suatu perspektif pembacaan yang segar atas novel Kura-kura Berjanggut karya Azhari Aiyub. Alih-alih membacanya sebagai fiksi sejarah yang menuntut perbandingan faktual dengan sejarah Aceh dan kolonialisme, Dhianita mendekatinya sebagai mitos, yakni sebuah semesta dongeng yang sarat akan unsur pembingkaian dan relasi kuasa. Ia memperlihatkan keterampilan Azhari dalam memainkan sudut pandang pengisahan Bantaqiah Woyla dalam mengarsipkan, menerjemahkan, menyunting dan memilih kitab-kitab yang dipandangnya menggambarkan “persaudaraan rahasia” Kura-kura Berjanggut. Dalam tafsiran ini, Kura-kura Berjanggut tampil sebagai sebuah karya sastra tentang kajian sastra, sebuah mitos tentang resepsi atas mitos. Di situ, sejarah tampil sebagai klaim tentang sejarah.

Dalam dualitas sastra/sejarah, selalu terbuka kemungkinan bagi suatu posisi ketiga yang merupakan ambang batas di antara sastra dan sejarah, antara yang personal dan impersonal, antara yang natural dan supernatural. Esai Alwin Firdaus bertajuk “Bontotan sebagai Cerita Fantastik dan Dokumen Fin de Siècle” mengingatkan kita pada ruang ketiga itu. Fokusnya ada pada Bontotan (1937), sebuah roman karangan Liem Khing Hoo yang berkisah tentang Soekidja, seorang pemuda kota yang jatuh cinta pada seorang gadis desa dan mengalami perundungan oleh gerombolan pemuda desa. Demi membalaskan dendamnya pada gerombolan itu, Soekidja menyamar sebagai hantu bontotan, membuat seorang jatuh gila dan dua orang lain kehilangan nyawa. Alwin membaca roman ini sebagai suatu uraian mengenai situasi ambang batas (liminality), ata apa yang disebutnya “kediantaraan”: cerita bergerak pada suatu ruang yang mengantarai kota dan desa, alam natural dan supernatural, budaya modern dan non-modern. Dengan menempati situasi ambang batas itu, Soekidja sang hantu bohongan adalah alegori sempurna dari ruang ketiga yang mengantarai sastra dan sejarah: sebuah kebohongan yang benar.

Kami juga menghadirkan wawancara dengan Elisabeth D. Inandiak, seorang penulis asal Prancis yang telah lama bergelut dengan mahakarya sastra Jawa, Serat Centhini, dan menghasilkan sadurannya ke dalam bahasa Prancis, Les Chants de l’île à dormir debout – Le Livre de Centhini (2002), yang kemudian diolah sebagai empat buku berbahasa Indonesia dan diterbitkan ulang sebagai Centhini: Kekasih yang Tersembunyi (2008). Inandiak menceritakan bagaimana ia mengaduk berbagai sumber sejarah dan mencampurkan pula aneka inspirasi dari khazanah sastra dunia ke dalam Centhini. Hasilnya adalah sebuah sastra Jawa yang berbaur dengan sastra dunia, sebuah sejarah Jawa yang sekaligus juga dapat dialami sebagai sejarah setiap manusia.

Pembahasan lain tentang Serat Centhini adalah dengan meneroka aspek erotika di dalamnya dalam perbandingannya dengan karya pornografi besutan pengarang yang menggunakan nama pena Enny Arrow—semua itu kita dapatkan dalam esai “Erotika (di) Indonesia: Sedikit Catatan” karya Goenawan Mohamad. Dalam esai yang ringkas-padat ini Goenawan mempersoalkan bagaimana bahasa dipergunakan untuk mengungkapkan erotika dalam dua genre tersebut. Yang pertama cenderung meneguhkan segala keunggulan sastrawi, hingga mempertahankan permainan bunyi kata-kata yang menyaran kepada proses persetubuhan dan alat kelamin manusia. Meskipun diproduksi di salah satu pusat kekuasaan Jawa, yakni Surakarta, Serat Centhini justru berhasil memberikan karya sastra adiluhung yang juga menyimpan subversi di sisi lainnya, yakni dengan mengungkapkan amalan dan persepsi tentang seksualitas yang bebas dan beragam dalam masyarakat Jawa awal abad ke-19. Sementara karya-karya pornografi yang diproduksi pada masa Orde Baru hingga kini cenderung mematikan eksplorasi bahasa dan menempatkan adegan perkelaminan hanya sebatas serangkaian rangsangan seksual yang meluap-luap bagi pembaca. “Di dalamnya,” tulis Goenawan, “dengan deskripsi yang minimal, dengan bahasa yang hemat, erotika disajikan dengan setengah terbuka, tak pernah utuh lepas, dan prosanya menjaga diri.” Meskipun berbeda dalam penggunaan bahasa dan orientasi kepenulisan, baik Centhini maupun karya Enny Arrow sama-sama menempatkan laki-laki sebagai pusat dalam urusan seksualitas.

Esai terakhir nomor ini adalah sebuah pembahasan tentang sejumlah naskah lakon yang dihimpun dalam Album Keluarga, yang dihasilkan melalui serangkaian riset yang melibatkan sepuluh pekerja teater dari Jakarta dan luar-Jakarta. Himpunan naskah lakon ini kemudian memicu kehebohan karena acara peluncuran, dramatic reading dan diskusinya di Festival Teater Jakarta 2015 yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) dilarang oleh aparat kepolisian. Salah satu pangkal perkaranya adalah karena rangkaian riset ini mengungkapkan cerita-cerita kecil korban Peristiwa 1965-1966. Dewi Noviami, pekerja teater dan penerjemah yang juga pernah menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta, menelisik aspek kesejarahan yang membangun naskah-naskah itu dan pada saat yang sama bagaimana tantangannya jika dipanggungkan. Apakah ia akan berhenti sebagai naskah, atau menjelma peristiwa teater yang menarik?

Tentu saja masih banyak aspek terkait hubungan sastra/sejarah yang bisa menjadi bahan pembahasan dan belum sempat tertampung pada nomor ini. Kami masih berharap diskusi tentang topik ini bisa berlangsung di lain kesempatan. Kini, biarlah delapan esai, satu ulasan dan satu wawancara menggulirkan kembali diskusi mengenai sastra dalam kaitannya dengan sejarah, sebuah topik yang terus relevan selama manusia masih menetap dalam waktu yang tersusun oleh unggun-timbun cerita.

Pembaca yang budiman, selamat membaca!

Editorial30 April 2022

tengara.id


tengara.id adalah upaya strategis untuk meningkatkan kualitas karya sastra Indonesia melalui pembacaan, pembedahan, dan penilaian yang dilakukan dengan landasan argumen dan teori yang bermutu.