Risalah Dua Dekade

Perjumpaan saya dengan Seks, Teks, Konteks (selanjutnya akan disebut STK) karya Katrin Bandel terjadi di malam penat yang hampir gelimpang. Sepulang kerja, saya mampir ke kedai seorang kawan untuk sekadar bercakap-cakap. Berbincang adalah moda relaksasi pasca-seharian teralienasi. Ketika hendak memesan segelas Kamerad Dansa—menu yang cukup genit—mata saya jatuh pada sebuah rak buku di belakangnya. Tepat di sana, saya berjumpa dengan STK. Saya meminta si kawan untuk mengambilkannya. Dia menyerahkan sambil berpesan, “Ini kalau buat hajar orang bisa semaput. Hati-hati!” Sentuhan pertama mendarat bersama kengerian. Kawan indekos pernah berkata, “Buku tebal, bagusnya dibuat bantal.” Kata-kata itu membuat saya gagu sekaligus terpacu. Singkat cerita, saya putuskan untuk membacanya. Entah kalau bosan akan saya buat bantal atau buat hajar orang.

Sebagaimana yang tertera pada sampul belakang buku (juga pada “Kata Pengantar”), 37 esai dalam STK rata-rata berasal dari dua buku Bandel yang telah jarang beredar di pasar: Sastra, Perempuan, Seks (2006) dan Sastra, Nasionalisme, Pascakolonialitas (2013). Keduanya dimuat secara penuh dan tetap. Esai lain yang bentuknya dipertahankan, yaitu dua dari 10 esai dalam Kajian Gender dalam Konteks Pascakolonial (2016). Selebihnya benar-benar baru. Pada kata pengantar, Bandel berkata, “Esai dari ketiga buku saya sengaja dipertahankan dalam versi yang termuat di buku tersebut, sesuai dengan kebutuhan pembaca yang memang mengharapkan penerbitan ulang.” Modus ini dipilih Bandel sebagai siasat untuk mendokumentasikan perjalanan kepenulisannya. Bagian “Sejarah Penerbitan Esai” mendedahkan tungkus lumus Bandel dalam trayek kritik sastra sepanjang dua dekade (2001-2021), tidak hanya melalui kanal formal, katakanlah jurnal atau seminar, tetapi juga melalui majalah, koran, hingga laman siber. Dengan kata lain, STK tak ubahnya risalah tualang Bandel di gelanggang kritik sastra.

Ihwal pertama yang ingin saya sorot, yaitu judul Seks, Teks, Konteks. Tiga kata yang dijeda. Cara penulisan judul ini menarik perhatian saya bukan hanya karena berima, melainkan karena absennya konjungsi dan yang kerap saya dapati ketika berhadapan dengan tiga kata yang dijeda. Kedua judul bukunya yang nyawiji dalam STK pun sama. Bandel memilih tidak membubuhkan dan sebagai penghubung. Sejauh yang saya tangkap, gelagat penulisan ini terbaca untuk menegaskan koherensi. Dalam artian, Sastra, Perempuan, Seks; Sastra, Nasionalisme, Pascakolonialitas; Seks, Teks, Konteks mesti dibaca sebagai satu-kesatuan, yang dengan demikian, sama sekali tidak memerlukan kata penghubung. Tiga kata yang satu.

Secara garis besar, buku setebal 632 + xxiii halaman ini menjabarkan pandangan Bandel terhadap fungsi-fungsi sastra. Hal ini tidak tampil eksplisit, tetapi implisit dari caranya mendedahkan suatu ihwal. Topik yang jalin-kelindan di antara halaman-halaman ini memang lebih banyak berorientasi pada persoalan seks dan pascakolonial. Meski demikian, topik-topik lainnya saya rasa punya daya tawar yang sama. Pembacaan saya atas STK akan masuk meliuk melalui pendekatan dari topik ke topik, alih-alih linear seturut kronologi kelahirannya. Pendekatan yang kalau boleh saya beri nama, “kuasinaratologi”.

*

Saya ingin memulainya dengan membicarakan sastra—dalam pengertian umumnya sebagai seni prosa, puisi, dan drama—yang hadir secara parsial. Artinya, pembahasan esai tidak secara langsung menunjuk sastra dan mendarasnya ke aras substansial. Esai yang baik sebagai pemula, dalam hal ini, yaitu “Kritik Sastra Indonesia”. Dalam esai ini, Bandel menawarkan satu definisi kritik sastra sebagai respons atas makalah Budi Darma untuk Temu Sastrawan Indonesia III di Tanjung Pinang (2010). Baginya, “semua pendapat mengenai sastra pada hakikatnya adalah kritik sastra.” ^[1] Dalam hemat Bandel, dibutuhkan prasyarat bagi sebuah tulisan agar layak disebut kritik sastra, katakanlah, dasar pengetahuan teori sastra dan sejarah sastra. Sebab, setiap argumen mesti ada dalilnya, dan dengan demikian, mesti dielaborasi. Jika tidak, argumentasi hanya akan berhenti sebagai asumsi. Lebih banal, ngawur. Tegangan yang saya tangkap pada fragmen esai ini bekerja secara dialektis. Definisi Budi tampak demokratis alangkah betapa, sedangkan Bandel hanya membubuhkan prasyarat sebagai konsekuensi logis demokrasi tersebut. Maka, peleburan di antara keduanya kira-kira berbunyi: “Dengan prasyarat pengetahuan historis-teoretis sastra, semua pendapat mengenai sastra pada hakikatnya adalah kritik sastra.” Secara dialektis kira-kira demikian. Ketika peleburan definisi Bandel-Budi dibayangkan, bentuk materielnya hampir pasti merujuk pada format artikel jurnal keluaran kampus. Dengan demikian, bentuk kritik sastra itu sendiri menjadi terbatas dan ingkar terhadap definisi Budi. Jadi, peleburan yang saya lakukan di atas berpotensi dibaca sebagai tindakan performatif saja. Mari elaborasi lebih jauh.

Pada fragmen selanjutnya, Bandel juga mendaras bentuk-bentuk formal kritik sastra dalam wujud artikel ilmiah yang diterbitkan institusi kampus atau jurnal ilmiah. Persoalannya terletak pada bentuk-bentuk institusional tersebut. Tentu saja, sebagai sebuah institusi, kampus maupun jurnal ilmiah tidak dibentuk untuk medium distribusi saja. Pada tataran yang lebih politis, institusi selalu bergerak untuk menyesuaikan diri dengan kepentingannya. Katakanlah untuk meraih suatu peringkat tertentu. Pada matriks pemeringkatan—yang dalam hal ini bercagak numerik-kuantitatif—hierarki menjadi niscaya. Ekses dari hierarki, yaitu segregasi. Dan segregasi adalah nama lain eksklusi. Pada titik inilah kritik sastra dibagi dalam dua arena: akademis dan nonakademis. Lebih lanjut, Bandel kerap menyayangkan kekakuan bentuk formal kritik sastra akademis. Baginya, kritik itu kering kerontang. Intisarinya tandus cadas. Tentu saja, kritik bercagak deskriptif-kualitatif diabaikan di pojokan.

Dalam esainya, Bandel melihat kecenderungan yang lebih berbobot pada arena sastra nonakademis, katakanlah melalui medium yang lebih luwes seperti majalah, koran, atau bahkan laman sastra, di mana tidak ada kekakuan yang mesti diejawantahkan untuk memenuhi tuntutan matrikulasi peringkat. Namun, bukankah majalah, koran, dan laman sastra juga sebentuk institusi?

Di sini, saya akan masuk ke dua esai Bandel lainnya: “Sastra Koran di Indonesia” dan “Majalah Sastra: Sebuah Utopia”. Sejatinya, kedua esai ini saling mengisi, sehingga sangat mungkin dibaca sebagai satu-kesatuan. Terlepas dari judul keduanya yang menggarisbawahi bentuk institusional koran dan majalah, fokus yang diambil Bandel, yakni relasi antarvariabel yang saling-silang menyokong konsistensi kedua bentuk tersebut. Premis utama yang saya tangkap, yaitu tren sastra koran melejit seiring redupnya pamor majalah sastra. Premis ini membentuk interpretasi saling negasi antara koran dan majalah, meski pada esai “Kritik Sastra Indonesia”, keduanya diklasifikasikan pada arena yang sama. Terdapat semacam ambivalensi yang mesti saya tunda.

Pada esai “Majalah Sastra: Sebuah Utopia”, Bandel menyayangkan absennya minat dari aktor majalah untuk berkembang, dalam hal ini Horison, meski berbekal setumpuk peluang. “Sebagai majalah sastra yang bertradisi, diperhatikan dan diakui di seluruh Indonesia serta di berbagai belahan dunia, Horison tidak harus—dan tidak seharusnya! —membiarkan koran mendominasi dunia sastra.” ^[2] Di sini tampak jelas tegangan antara koran dan majalah. Bandel menganggap bentuk majalah merupakan bentuk yang sesuai sebagai media publikasi, sebab koran memiliki keterbatasan inheren sebagai media yang lebih general. Artinya, sastra koran hanya mungkin hadir dalam kolom yang bersandingan dengan kolom-kolom lain. Kiwari, bahkan kita hanya dapat menemukan kolom sastra ini di terbitan koran akhir pekan. Karena mesti berbagi ruang dengan kolom-kolom lain, sastra koran hanya mungkin tampil dalam batasan halaman tertentu.

Setelah koran berkuasa sebagai medium sastra utama selama beberapa tahun, pengaruhnya terlihat dengan sangat jelas: Hampir semua cerpen yang ditulis di Indonesia saat ini berukuran cerpen koran. Pengaruh terhadap esai pun tidak menguntungkan: Dalam tulisan yang demikian pendek, menyuguhkan argumentasi yang memuaskan menjadi sangat sulit.^[3]

Kejayaan koran sebagai medium sastra ditengarai Bandel karena minimnya laku kritik. Dalam esai “Sastra Koran Indonesia”, absennya kritikus membuat seorang sastrawan terjebak dalam kondisi antara. Tolok ukur mutu, sebagai komponen penting perkembangan karya sastra itu sendiri, turut kabur. Belum lagi, lomba/sayembara yang datang sesekali. Di sinilah koran kemudian masuk sebagai “ilusi sebuah lomba, sebuah pengakuan yang ‘resmi’.” ^[4] Label yang disematkan Bandel terhadap koran pun tidak muncul sebagai tendensi sinisme tertentu. Secara struktur, pihak yang dapat memberikan legitimasi dalam sastra koran hanya satu orang redaktur. Kenyataan bahwa redaktur kolom sastra memiliki kedekatan relasi dengan para penulis juga berpotensi melahirkan benturan kepentingan yang pada akhirnya memicu pertanyaan terkait mutu.

Dalam tarikan napas yang sama, Bandel juga menghadirkan sastra siber sebagai medium negasi lainnya dalam arena sastra nonakademis. Sastra siber tumbuh belakangan sebagai medium alternatif publikasi sastra, yang dalam hemat Bandel, lebih demokratis. Dia mencontohkan laman cybersastra.net dan bumimanusia.or.id yang secara struktural tidak banyak berbeda dengan koran; sama-sama memiliki redaktur. Perbedaannya terletak pada mailing list yang memungkinkan setiap pengirim dan anggotanya dapat turut serta dalam kerja kuratorial. Di sini, redaktur tidak memiliki legitimasi tunggal atas karya sebagaimana yang beroperasi dalam koran. Namun, meski mengandung sifat demokratis, nyatanya, sastra siber “belum cukup kuat untuk menggempur hegemoni koran.” ^[5] Ditambah, “demokratisasi selalu saja banyak penentangnya.” ^[6]

Bagi saya, ketidakmampuan bentuk siber dalam menggempur bentuk koran bukan semata-mata soal demokratisasi yang banyak penentangnya. Dalam esai “Karya Sastra sebagai Taman Bermain”, Bandel menuliskan dengan cukup rinci interaksi partisipatif para pembaca Supernova: Ksatria, Puteri, dan Bintang Jatuh (2001) karya Dee Lestari dalam laman Thanks from Me. Interaksi dalam laman tersebut tidak hanya berhenti sebagai medium berbagi pengalaman baca, bahkan lebih radikal, bermain-main memerankan tokoh novel. Pada tataran inilah karya sastra tampil dengan sifat polisemi nan universal secara telanjang. Pusparagam makna berderet-deret dan saling menegasi satu sama lain. Tentu saja, interaksi yang berlangsung di laman tersebut tidak serta-merta dapat dihitung sebagai kritik sastra, sebab para partisipan melakoninya lebih untuk bermain-main dengan sastra—atau dengan bahasa yang lebih formal: interaksi pembaca dengan teks. Namun, asas partisipasi terbuka dalam laman siber tersebut setidaknya menjadi salah satu fakta historis bahwa hal serupa mungkin direplikasi di kemudian hari.

Ihwal yang menjadi kemacetan dari replikasi serupa, saya kira berakar pada segregasi bentuk-bentuk tersebut secara politis. Keberlimpahan sastra siber hari ini dapat dibaca sebagai pertumbuhan kuantitas partisipasi dalam aras sastra. Namun, infrastruktur siber yang hanya berfokus pada ekspansi ruang berpotensi mencuatkan masalah baru. Tidak asing lagi bahwa sastra siber kerap dilecehkan dan dianggap tidak bermutu. Pada titik ini peleburan definisi Bandel-Budi dapat beroperasi. Artinya, percakapan mengenai bentuk tidak dapat dilepaskan dari unsur-unsur pembentuknya. “Bukankah sebuah majalah sastra sangat bergantung pada kebersediaan pengarang untuk mengirim tulisan mereka untuk dipublikasikan?” ^[7] Maka, penulis sejatinya memiliki daya tawar untuk turut aktif menentukan arah kelindan wacana itu sendiri melalui kerja kreatif yang dicurahkannya sebagai pengisi bentuk-bentuk tersebut. Dengan demikian, pertanyaan yang mesti dihadirkan bukanlah pada arena apa (akademi/nonakademis) atau bentuk apa (makalah-jurnal/majalah-koran-siber) sastra itu hadir secara demokratis, melainkan sejauh mana demokrasi yang dimiliki penulis dalam kerja kreatifnya tidak diintervensi matriks kepentingan politis apa pun. Di sini saya tidak menutup mata melihat kerja kreatif penulis sebagai hal yang netral. Tentu, kepentingan itu, dalam pusparagam wujudnya, secara otomatis akan hadir. Sebab, tak satu hal pun di dunia ini bebas nilai. Namun, watak demokratis yang saya maksudkan ialah suatu sistem dialektis bertemunya kepentingan-kepentingan para penulis untuk saling meniadakan. Dalam sastra, penulis sastra tentu bukanlah aktor tunggal. Ada pula kritikus sastra. Nahas, jumlah kritikus sastra sedang paceklik sehingga variabel penyeimbang untuk menanggulangi benturan kepentingan para penulis itu menjadi rumpang. Ketiadaan kritikus membuat demokrasi yang saya maksudkan sebagai ruang dialektis pada akhirnya akan nirdialektis juga dan di sinilah titik masalahnya.

Ihwal yang saya tangkap melalui introduksi keempat esai Bandel, yaitu ketiadaan variabel penyeimbang tersebut dalam ekosistem sastra Indonesia hari ini. Dengan demikian, masuk akal jika ada benturan kepentingan di ranah segregasi arena sastra akademik dan non-akademik, negasi bentuk-bentuk dari ranah nonakademik yang dikuasai koran melalui kuasa tunggal redaktur, hingga niat demokrasi sastra siber yang tak bersambut baik. Seluruhnya silang sengkarut seperti gulungan benang kusut. Saya juga tidak memosisikan peran kritikus sebagai variabel penentu. Akan tetapi, kenyataan bahwa absennya variabel tersebut membentuk ekosistem tumpang tindih legitimasi hingga politik sastra kiwari, adalah hipotesis yang coba saya uji. Sebab, seperti halnya para penulis, para kritikus juga akan beroperasi secara dialektis. Di sinilah kemudian wacana sastra yang demokratis menjadi mungkin dibayangkan seiring dengan aktor-aktornya yang proaktif. Sebagaimana Bandel, saya tidak ingin menawarkan suatu rumusan bentuk yang paling ideal bagi keberlangsungan sastra. Langkah Bandel yang mengurai segenap ambivalensi, mulai dari aras kritik hingga segregasi ke bentuk-bentuk yang paling renik, merupakan siasat kritis untuk tidak jatuh terjerembap ke dalam pedantisme. Tidak ada cetak biru paling ideal untuk disuntikkan ke dalam sastra. Segenap aktor dalam sastra, penulis, kritikus, pembaca, dan lainnya yang mengambil bagiannya masing-masing dalam ekosistem sastra itu sendirilah yang kelak akan membangun sebentuk ruang demokratisnya sendiri. Persis karena merekalah aktor utamanya.

*

Dalam paragraf sebelumnya, selain berusaha mendedahkan hal-ihwal kritik sastra, termaktub pula sedikit percakapan mengenai politik sastra. Dalam esai “Politik Sastra dan Media Alternatif”—ditulis Bandel sebagai pengantar antologi puisi mahasiswa berjudul POETIK—dapat ditemukan percakapan serupa. Dia masuk, pertama-tama, melalui wacana media alternatif. Sikapnya begitu apresiatif, bahkan mendukung replikasi model-model serupa. Semangat ini kemudian dikontekstualisasikannya pada arena distribusi sastra: “Di atas saya mengatakan bahwa sudah terdapat keberagaman komunitas dan media yang cukup besar di Indonesia, tapi karena dominasi media dan komunitas tertentu, keberagaman itu seakan tenggelam.” ^[8]

Media dan komunitas apa yang sejatinya dimaksudkan dan operasi dominan bagaimana yang tengah berlangsung, didedahkan Bandel dalam esai ini—lebih jauh bahkan merangsek dalam tubuh tiap esai STK. Bertolak dari pengantar Suminto A. Sayuti dalam antologi puisi mahasiswa dan pengajar UNY berjudul Mencari Tanda Sunyi (2003), Bandel mengelaborasi perkara politik sastra.^[9] Baginya, pengantar Suminto tampak seperti susunan asumsi saja. “Suminto sama sekali tidak mengajak pembacanya untuk melihat dunia sastra dengan agak kritis, khususnya menyangkut politik sastra.” ^[10]

Omong-omong politik sastra, Bandel mendudukkan pemahamannya pada konteks historikal dan sosio-kultural kelahiran karya tersebut. Dengan demikian, penilaian atas teks tidak bisa serta-merta dicabut dari konteksnya. Namun, teks itu sendiri tidak kemudian menjadi minor. Sebaliknya, hanya melalui teks itulah seseorang dapat menjamah konteks. Pun sebaliknya, dalam arti resiprokal. Dengan demikian, pembacaan terhadap karya mestilah berangkat dari teks. Melebarkannya pada konteks hanya bertujuan untuk mengembalikannya lagi pada kiat pembacaan tekstual itu sendiri. Maka, posisi teks itu jelas belaka dan jalin-kelindan kontekstualnya pun tidak mengada-ada. Inilah yang Bandel maksudkan sebagai “penilaian karya sastra bukanlah sebuah proses yang netral.” ^[11] Pun, demikian proses penulisannya. Dan inilah politik sastra dalam sekup terkecilnya. Lebih jauh, dalam esai ini Bandel menelusuri asumsi-asumsi Suminto, utamanya mengenai mutu karya yang secara implisit dipaparkan dalam pengantarnya. Katakanlah, penyair “beken” yang dirujuknya, dalam satu tarikan napas yang sama, juga “hebat”. Lalu, tembus media adalah legitimasi mutu dan penulis junior mestilah belajar lebih banyak tentang “hakikat puisi” dari penulis senior. Kesimpulan yang terlalu buru-buru. Namun, mungkin elaborasi panjang-lebar bukanlah pilihan bijak sebagai kata pengantar. Pertimbangan itu pula yang mungkin menjadikannya didaktis, alih-alih reflektif.

Implikasi yang mungkin dari pengantar Suminto, yaitu kaburnya tolok ukur mutu suatu karya. Linear dengan pembacaan Bandel atas nukilan wawancara Goenawan Mohamad (GM) dalam Jurnal Nasional yang menyamakan dunia sastra dengan dunia olahraga.^[12] Ihwal yang mengganjal Bandel, yakni pertandingan “lewat karya” yang dimaksudkan GM, juga tidak dapat dijamin mengingat “wasit sastra” yang tidak netral.^[13] Belum lagi, sebagaimana telah didedahkan di atas, perkara ekosistem kritik sastra sebagai salah satu variabel vital yang absen dalam sastra Indonesia hari ini. Dari sinilah Bandel melihat terbitan semacam POETIK sebagai medium alternatif penting untuk membangun posisi tanding atas dominasi media dan komunitas tertentu.

Dalam esainya yang berjudul “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, Bandel mendaras lebih dalam persoalan politik sastra yang saya bincangkan di atas. Dibuka dengan keterangan di sampul belakang novel Bilangan Fu (2008) karya Ayu Utami yang menjabarkan pencapaian pengarangnya di kancah nasional maupun internasional. Dari sinilah kemudian Bandel masuk pada pokok pembahasan politik sastra dengan Komunitas Utan Kayu (KUK) sebagai korpus.

Bandel membaca KUK tidak hanya pada ruang geraknya di sastra Indonesia, tetapi juga pada posisinya di ranah global. Penelusuran Bandel setidaknya mendapati gelagat pencitraan KUK melalui Ayu Utami sebagai representasinya. Empat tahun setelah Ayu menerima penghargaan Prince Claus Award, “di website Prince Claus Fund saya menemukan keterangan bahwa Komunitas Utan Kayu menjadi Network Partner Prince Claus Fund dari tahun 2004—2007, dan menerima dana sebesar 163.746 Euro selama 3 tahun tersebut.” ^[14] Baik Ayu maupun KUK, keduanya dicitrakan sebagai simbol kebebasan berpikir yang revolusioner. Hal ini jelas tampak pada tulisan GM yang berjudul “Ayu Utami, The Body is Heard” dalam 2000 Prince Claus Award Book baik sebagai perayaan atas penghargaan tersebut maupun dalam alasan dukungan dana oleh institusi yang sama kepada KUK. Lebih jauh, GM merasa berhak untuk mengklaim bahwa KUK adalah poros gerakan perlawanan terhadap Orde Baru.^[15]

Dalam esai ini pula Bandel mengelaborasi modus operandi citraan yang dibangun. Pada 2002, di laman Vienna Poetry School—sekolah tempat Ayu mengajar secara daring latihan mengarang dengan tema permainan sado-masokis—Peter Sternagel (penerjemah Saman) dan Martin Amanshauser (pengarang Austria) mencitrakan Ayu serupa tulisan GM dalam “Ayu Utami, The Body is Heard”. Citraan yang sama juga termaktub dalam keterangan Saman (1998) ketika Ayu diundang Festival Sastra Internasional Berlin pada 2004. Kemudian, pada 2007, ketika Saman diterbitkan dalam bahasa Jerman oleh penerbit Horlemann sekaligus dipromosikan melalui lamannya, ringkasan novelnya pun membawa citraan serupa—bahkan mirip keterangan Saman pada Festival Sastra Internasional Berlin 2004. Pada tahun yang sama, Katrin Figge dari Goethe Institut Jakarta menerbitkan laporan singkat tentang Ayu di majalah sastra Jerman, Literatur Nachrichten, dengan judul “Perkawinan Liar, Bir, dan Pornografi” yang juga tak jauh citraannya dengan teks-teks lain yang telah disebutkan.

Barangkali setumpuk citraan ini juga yang membawanya pada “daftar buku pengarang kritis, pengarang yang dicekal/terancam secara politis dan/atau pengarang eksil” bersama W.S. Rendra dan Pramoedya Ananta Toer, yang disusun Amnesty International Jerman (2008). Namun, akan betapa tendensius —juga personal —ketika sebagai pengarang, Ayu Utami dinilai tanpa melibatkan buah kerja kepengarangannya: novel.

Pada “Vagina yang Haus Sperma: Heteronormatifitas dan Falosentrisme dalam Novel Ayu Utami”—versi yang dimuat dalam STK adalah yang dimuat dalam Sastra, Nasionalisme, Pascakolonialitas—Bandel melakukan semacam uji coba tekstual atas novel Saman dan Larung (2001) untuk melihat lebih jauh modus kepengarangan Ayu berikut label-label yang dilekatkan kepadanya. Karya-karya Ayu tersebut kerap secara spontan dihubungkan dengan gerakan feminisme. Spontanitas yang reduksional. Pembaca memang memiliki pemaknaannya masing-masing terhadap sebuah karya, tetapi saya rasa pemaknaan tersebut tidak jatuh dari langit. Ia adalah hasil percakapan mereka dengan teks. Maka, hal yang dilakukan Bandel di sini tidak lain adalah untuk melihat moda komunikasi yang sedang dibangun oleh teks.

Baik dalam Saman ataupun Larung, upaya yang tampak didorong di sini, yaitu perlawanan terhadap ideologi patriarki alias falosentrisme, khususnya oposisi biner antara perempuan dan laki-laki sebagai pihak yang pasif dan aktif, antara lain dalam hubungan seks. Namun, Bandel melihat bahwa kritik atas falosentrisme itu malih rupa perpanjangan lidahnya. Katakanlah, dalam adegan hubungan seks heteroseksual melalui tokoh Cok dan pacarnya, atau Laila dan Sihar, “timbul kesan bahwa dalam hubungan heteroseksual, perempuan hanya dapat merasa nikmat dan mencapai orgasme apabila terjadi koitus (penetrasi penis ke dalam vagina)” ^[16]. Dalam representasi hubungan homoseksual (lesbian) antara Laila dan Shakuntala pun demikian. Seakan-akan hanya dengan seks, orgasme mungkin dicapai. Posisinya pun semakin timpang ketika hanya laki-laki yang melakukan masturbasi sebagai jalan lain mencapai orgasme. Tidak berhenti di situ, upaya perlawanan terhadap falosentrisme juga dihadirkan secara metaforis dengan personifikasi vagina sebagai bunga karnivora atau pengisap. Namun, konstruksi metaforis ini sekali lagi terjatuh dengan memosisikan ejakulasi laki-laki sebagai pusat. “Dalam merasakan kenikmatan seksual dan mencapai orgasme ketika berhubungan seks, bagi seorang perempuan semprotan sperma ke dalam vagina jelas tidak terlalu berpengaruh, atau mungkin bahkan bisa dikatakan tidak berarti sama sekali.” ^[17]

Barangkali tokoh Upi nyaris representatif sebagai apa yang dimaksud perlawanan terhadap falosentrisme. Dalam artian, mencapai kenikmatan seksual tidak perlu peran laki-laki. Namun, sekali lagi, kecenderungan seksual Upi yang hanya berorientasi pada dirinya sendiri untuk mencapai kenikmatan diintervensi oleh tokoh Romo Wis yang menyediakan sebuah patung sebagai pacar Upi, lengkap dengan namanya, Totem Phallus. “Kau boleh masturbasi dengan dia. Dia laki-laki yang baik dan setia.” ^[18] Sederet ambivalensi ini ditangkap Bandel sebagai tanda tanya atas gugatan terhadap falosentrisme. Sebab, “di level yang lain, yang justru jauh lebih penting secara tekstual, novel Ayu sangat falosentris.” ^[19] Lalu, apa pentingnya menimbang karya-karya Ayu dengan teks-teks samping tentangnya dalam pelacakan Bandel, wabilkhusus teks gubahan GM?

Sementara itu, GM memiliki sepak terjang yang tidak kaleng-kaleng dalam kancah sastra Indonesia. Ia adalah salah satu tokoh sentral Manifes Kebudayaan (secara peyoratif disingkat oleh lawan ideologisnya sebagai Manikebu) sebagai institusi budaya yang dibikin untuk menyebarkan ideologi humanisme universal. Suatu ideologi yang bergerak dalam legitimasi kebudayaan terhadap penghancuran komunisme, sekaligus perpanjangan tangan narasi antikomunisme.^[20] Bukanlah lompatan yang terlampau jauh jika saya katakan bahwa humanisme universal adalah saudara kembar liberalisme. Dengan kata lain, kebebasan di atas segalanya. Dalam sejarahnya, gagasan ini masuk seiring dengan manipulasi elemen-elemen pro-Barat melalui penghancuran komunisme. Lantas, bagaimana posisi kedua ideologi tersebut mengambil peran dalam konstruksi teks?

Pada esai “Perempuan Jawa dalam Cerpen Pramoedya Ananta Toer dan Umar Kayam”, Bandel menelusuri cerpen “Dia yang Menyerah” dalam Cerita dari Blora (1952) karya Pram serta Sri Sumarah dan Bawuk (1975) karya Kayam. Fokus Bandel ialah pada konstruksi tokoh perempuan dalam kedua cerpen yang sama-sama bernama Sri dan sama-sama didera kedukaan yang membuatnya menyerah/sumarah.^[21] Bagi saya, esai ini menarik bukan hanya karena keduanya mendaras ihwal nyaris serupa, melainkan karena Bandel tengah mendudukkan dua pengarang dengan ideologi politik yang berbeda: Pram mewakili ideologi Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) dan Kayam mewakili ideologi Manifes. Tentu, perbedaan konteks politik antara kedua pengarang tersebut tidak tampil dalam teks esainya. Kritik Bandel berfokus lebih banyak pada pelacakan tekstual. Bahkan, dalam pamungkas esainya, ia menolak melabeli Kayam sebagai pengarang “pro-Jawa” dan Pram sebagai “anti-Jawa”. Keduanya pun adalah orang Jawa, tetapi karya sastra tidak pernah lahir dari ruang kosong, melainkan buah pencerapan pengarang atas realitas di hadapannya. Dengan kata lain, pengarang sebagai subjek yang bercakap-cakap dengan kondisi materiel dan melahirkan percakapan itu dalam sebentuk sastra yang pada dasarnya adalah realitas itu sendiri. Dari entropi ke entropi. Demikian pertalian antara teks-konteks menjadi tak terelakkan. Maka, setidaknya, dengan melihat konteks—tentu tanpa melompati teks—nalar logis dari dua konstruksi yang kontras tersebut bukan sesuatu yang ganjil. Bukankah tidak heran, bila Manifes, berikut pengarang di dalamnya, sebagai institusi kebudayaan, turut serta dalam legitimasi arus tunggal kebudayaan Jawa yang dikehendaki Orde Baru? Saya ingin masuk lebih dalam pada ranah konteks sebagai variabel pokok penciptaan suatu karya. Dari sini, mari kita masuk ke topik pascakolonialitas dalam STK.

*

Indonesia, sebagai negara pascakolonial, adalah fakta. Namun, langgam identitas tersebut tampak tidak terlalu kuat untuk menyuburkan literatur pascakolonial, khususnya pada ranah sastra Indonesia. Melalui esai “Sastra Pascakolonial di Indonesia”, Bandel mencoba untuk membedah urgensinya. Dalam hematnya, “pascakolonialisme bukan sekadar sebuah deskripsi keadaan, tapi sebentuk perlawanan.” ^[22] Dia percaya bahwa peranti ini berfungsi untuk menandingi atau bahkan menggugat relasi kuasa global melalui perspektif masyarakat terjajah.

Sebelum lebih jauh mendaras topik ini, Bandel menawarkan dua definisi mengenai sastra pascakolonial. Pertama, sebagai sastra yang ditulis oleh pengarang negara pascakolonial. Kedua, sebagai sastra yang mencerminkan kesadaran pascakolonial. Kesadaran yang dimaksud, yaitu sebentuk analisis kritis melalui sastra atas ketidakadilan global, sekaligus semangat perlawanan terhadap (neo)kolonialisme.^[23] Untuk penyajian yang lebih komprehensif, dalam esai “Tetapi Kutukanku akan Terus Berjalan”, Bandel menggunakan novel Cantik Itu Luka (2002) karya Eka Kurniawan sebagai representasi gugatan bernapas pascakolonial. Bandel melihat pilihan estetis Eka dalam novelnya sebagai sebuah upaya untuk memimpikan ulang tanahnya pada aras alternatif. Dengan gaya realisme magis—jelas berbeda dengan gaya realis—sebagai tenaga penggerak, realitas-realitas yang mungkin dibentangkan bersama latar “sejarah” dalam Cantik Itu Luka tidak ubahnya penawaran atas sesuatu yang lain sebagai usaha melepaskan diri dari hegemoni sejarah arus utama. Semacam gugatan bahwa sejarah tidak hanya mungkin ditulis oleh penguasa. Esai ini pun dipungkas dengan mengutip novel, kutipan yang juga menjadi judul esainya. Semacam bentuk penegasan bahwa “kutukanku akan terus berjalan” adalah gugatan pascakolonial itu sendiri.

Gugatan yang dilayangkan Eka melalui novelnya bukanlah barang baru. Dalam khazanah sastra Indonesia, jauh sebelum Eka, gugatan serupa dapat diteroka. Mari membaca esai “Nyai Dasima dan Nyai Ontosoroh”. Dalam esai tersebut, Bandel membandingkan konstruksi tokoh Nyai Dasima dan Nyai Ontosoroh melalui penelusuran intertekstual novel Bumi Manusia (1980) dan Anak Semua Bangsa (1981) karya Pramoedya Ananta Toer dengan “Tjerita Njai Dasima” (1896) karya G. Francis.

Beda Dasima, beda Ontosoroh. Meski sama-sama beridentitas nyai, kesadaran yang dikandung keduanya atas identitas tersebut seperti dua sisi mata koin. Meski hidup dalam keberlimpahan yang sama dengan tuannya, Ontosoroh menilai identitas nyainya tidak sedikit lebih baik. Ketika menerima harta benda dari tuannya, Ontosoroh memilih untuk menabungnya sebagai bekal. Belum lagi ketekunannya dalam mempelajari berbagai pengetahuan dan kepandaian yang pada umumnya—waktu itu—dimiliki laki-laki, tidak lain adalah laku yang lahir dari kesadaran bahwa nyai tak ubahnya “seorang wanita hina-dina tanpa harga, tanpa kemauan sendiri.” ^[24] Di sisi lain, Dasima bukannya tidak sadar atas identitas nyainya. Bedanya, “Tjerita Njai Dasima” digambarkan sesuai dengan konteks nyai—yang pada masa itu—menitikberatkan “keuntungan” dalam bentuk harta benda. Nahasnya, ihwal yang disebutkan sebagai “keuntungan” itu malih rupa malapetaka. Sebuah bahala yang mengantarnya menjemput maut. Melalui tokoh Ma Boejoeng, sebagai perantara Samioen, Dasima memeroleh kesadaran atas identitas nyainya sebagai hal yang tidak baik. Lebih-lebih, penyadaran yang dilakukan Ma Boejoeng adalah siasat untuk mendapatkan kecantikan dan kekayaan Dasima belaka.

Bentang kisah yang kontras dari kedua tokoh nyai ini dibaca Bandel dalam interpretasi yang berbeda pula, khususnya dalam konteks pascakolonial. Meski kedua tokoh tersebut mencapai kesadaran yang sama terkait identitas nyai, Dasima, yang ditipu dan ditindas, mengkonstruksikan tokoh perempuan malang yang patut dikasihani. Sementara itu, Ontosoroh memilih jalan yang lebih berdaya—sebagai buah dari ketekunannya. Pemosisian kontras keduanya juga bukan dalam maksud mendudukannya secara biner. Konteks kelahiran karya tersebut tidak mungkin disangkal sebagai variabel yang turut memberikan sumbangsih atas narasi yang dibawanya.

Saya melihat usaha Bandel membandingkan kedua tokoh tersebut sebagai upaya melihat transformasi kesadaran. Katakanlah, dalam konteks nyai Dasima yang terbit pada era Kolonial, kesadaran atas identitas nyai sejatinya telah tumbuh. Hanya saja tidak sampai menyentuh refleksi kritis terhadapnya atau bahkan laku pembebasan. Kemudian, Nyai Ontosoroh yang lahir pada era pascakolonial menunjukkan transformasi kesadaran tidak hanya pada identitas nyai, tetapi sekaligus refleksi kritis dan laku pembebasannya. Dengan kata lain, relasi teks-konteks merupakan keniscayaan dinamis.

Berbekal semangat yang sama, dalam esai “Martin Aleida dan Sejarah”, Bandel memperpanjang penelusurannya. Serupa, tapi tak sama, karya-karya Aleida bertenaga penggerak refleksi kritis dan laku pembebasan, dalam konteksnya, atas dominasi Orde Baru. Lebih-lebih, dalam wacana anti-komunisme. Bandel mencerap karya-karya Aleida sebagai “bagian dari perjuangan melawan pemalsuan sejarah Indonesia”.^[25] Dengan mendudukkan isu ‘65 sebagai poros putar karya-karyanya, Aleida tidak berhenti sebagai pencerita. Lebih jauh, karya-karyanya tandas bersama fakta dalam bentuk yang lebih subtil: sastra. Dalam esai ini Bandel memang tampak lebih berfokus mengelaborasi kepengarangan Aleida. Nukilan-nukilan karyanya hadir sebagai bentuk penegasan atas posisi yang diambil. Melalui nukilan itu pula Bandel sekaligus menampilkan kontras modus operandi karya Aleida dari pengarang lain: Ayu Utami. Lebih banyak terkait penelusuran tekstual karya Aleida, didedahkan Bandel dalam esai “Perempuan Pesisir dalam Novel Gadis Pantai dan Jamangilak Tak Pernah Menangis”.

Novel gubahan Aleida itu dibahas bersandingan dengan novel Pram. Fokus yang dipilih oleh Bandel, yaitu konstruksi tokoh perempuan serta konstruksi latar laut dan sungai, berikut pertaliannya. Lebih jauh, kecenderungan laku tokoh utama. Memang, dalam penelusuran Bandel, kedua tokoh novel Aleida dan Pram tidak membawa perjuangan atas kebebasan ekspresi sebagaimana dia temukan dalam karya-karya sastrawangi. Namun, dia menegaskan bahwa dalam konteks studi gender, keduanya tetap relevan. “Menurut pandangan saya kedua novel justru sangat menarik dibaca dalam konteks itu karena dapat membuat kita menyadari betapa beragamnya persoalan yang dihadapi perempuan Indonesia.” ^[26] Di sinilah pusparagam khazanah studi gender tampak variatif—atau bahkan berlapis. Melalui Gadis Pantai dalam Gadis Pantai (1962) dan Molek dalam Jamangilak Tak Pernah Menangis (2004), tokoh perempuan menempati posisi sentral cerita. Dengan demikian, dalam rangka membacanya, kedua tokoh tersebut tak dapat diabaikan, berikut identitas mereka sebagai perempuan dan lakunya sebagai posisi kontrafeodal serta penjaga lingkungan.

Untuk memberi sedikit konteks terkait pusparagam yang dibincangkan di atas, utamanya mengenai sastrawangi, saya ingin masuk dalam esai “Seksualitas dalam Sastra Indonesia”. Kekhasan yang dikandung oleh pengarang sastrawangi, yaitu eksplorasi tema seksualitas. Dalam hal ini, seks menjadi modus pembebasan dari budaya yang mengungkungnya. Pengarang sastrawangi yang cukup populer, antara lain Ayu Utami dan Djenar Maesa Ayu. Saya pikir dalam esai ini Bandel telah mendedahkan ambivalensi karya keduanya secara tekstual. Bahwa karya sastrawangi mengusung narasi seksualitas yang eksploitatif dan manipulatif. Eksploitatif dalam arti tidak ditemukannya pretensi pembebasan, selain untuk membebaskan hasrat seksual. Manipulatif dalam arti memosisikan secara biner antara kebebasan seksual dan budaya Timur yang merepresinya. Dalam esainya, Bandel menegaskan bahwa “seksualitas selalu menjadi bagian dari budaya, atau dengan kata lain, seksualitas merupakan konstruksi sosial.” ^[27] Maka, menurut hemat saya, laku pembebasannya mesti bergerak dalam kepentingan perubahan sosial, atau dengan kata lain, tidak pada tataran individu saja. Kemudian, karena seksualitas merupakan bagian dari budaya, dan pembebasan yang digalakkan sastrawangi adalah pembebasan seks dari budaya yang merepresinya, maka ada dua nilai budaya yang dihadap-hadapkan. Secara kontekstual, yang berhadap-hadapan itu, yakni budaya Barat dan budaya Timur. Posisi ini sekaligus menegaskan titik pijak sastrawangi yang mencabut diri dari kebudayaannya (Timur). Pun, ketika yang dimaksud pembebasan berkaitan dengan konteks Orde Baru, saya tak sanggup menemukan tolok ukur yang menjatuhkan pilihannya pada tema seksualitas dari sekian aspek lain yang direpresi bahkan dipelintir oleh Orde Baru, selain tolok ukur liberal (Barat). Demikian, sungguh sukar perubahan sosial itu dibayangkan ketika seseorang dengan sengaja mencabut diri dari struktur sosialnya. Semoga tidak berlebihan untuk menamai laku tersebut sebagai kontra-revolusioner.

*

Lalu, apakah yang saya maksudkan dengan perubahan sosial tersebut? Saya akan mengelaborasinya dengan memaparkan hasil baca saya atas esai Bandel yang berjudul “Etnisitas dan Kota”. Esai ini berangkat dari dua karya yang berdiri di atas konstruksi tema etnisitas: Dimsum Terakhir (2006) dan Negeri Perempuan (2001). Dalam konteks perubahan sosial, keduanya memiliki kepelikan serupa. Bedanya, pada Dimsum Terakhir, tegangan tersebut dilancarkan melalui proses negosiasi, sedangkan Negeri Perempuan memilih sikap lebih pasif. Pilihan negosiasi dalam Dimsum Terakhir saya tangkap sebagai langkah menuju perubahan sosial. Bagaimanapun jua, budaya adalah barang dinamis, alih-alih statis. Dalam artian, dimungkinkan baginya untuk terus direinterpretasikan sesuai konteks sosialnya. Masuk ke dalam konteks sosial tersebut dan menegosiasikannya adalah langkah yang Bandel katakan “tindakan politik identitas yang lebih realistis dan lebih menjanjikan.” ^[28]

Di sisi lain, Negeri Perempuan yang mengambil posisi cerita pasif harus merelakan tenggelamnya konstruksi budayanya di hadapan kepentingan ekonomi politik yang merangsek secara banal. Sikap ini dipandang Bandel “sebagai langkah yang cenderung mencemaskan dalam konteks politik identitas etnis tersebut.”^[29]

Namun, apakah perubahan sosial dalam teks sastra harus tampil secara gamblang? Terkait hal ini, saya ingin masuk ke dalam esai “Lelaki Harimau”. Sebagaimana judul esainya, yang diajak bercakap-cakap oleh Bandel adalah novel Lelaki Harimau (2004) karya Eka Kurniawan. Yang ditekankan Bandel dalam esai ini, yaitu ihwal psikologis tokoh yang di kemudian waktu turut serta sebagai variabel penentu lakunya. Katakanlah, perselingkuhan Nuraeni dengan Anwar Sadat sebagai reaksi dari aksi kekerasan yang dilakukan Komar kepadanya. Juga, kegamangan psikologis dalam menjelaskan aksi Magio menjadi harimau. Dengan kata lain, melalui pembacaan Bandel, Lelaki Harimau sedang berusaha menjeda suatu penilaian berkaitan dengan ilmu psikologi Barat yang boleh jadi belum cukup menjawab fenomena-fenomena kasuistik Timur. Dalam konteks historis, apa yang dilakukan Magio sangat mungkin didiagnosis sebagai “amok”.^[30] Sebuah terma medis ala kolonial yang maujud stereotip “penyakit jiwa khas Timur”. Pandangan yang sangat oriental, alangkah betapa. Penetrasi orientalis macam ini juga tak luput dibicarakan pada esai lain dalam STK. Melalui esai “Dukun dan Dokter dalam Sastra Indonesia”, Bandel menampilkan tegangan budaya medis antara Timur dan Barat yang meminggirkan pluralitas sistem pengobatan di Indonesia sekaligus memosisikannya sebagai kuno dan kampungan. Lebih lanjut, narasi tersebut mengendap sebagai modal pembentukan nilai-nilai yang sesuai kepentingan Barat. Inilah yang diragukan Eka melalui Lelaki Harimau dalam rangka melakukan reinterpretasi atas nilai-nilai yang kadung dikandung. Secara sederhana, sastra sebagai medium reflektif untuk bercakap-cakap atas kondisi riil hari ini.

*

Bagi saya, membaca STK—lebih lagi menuliskan tanggapan atasnya—bukan perkara mudah. Bukan karena ketebalan bukunya, yang bagi saya tidak main-main, melainkan karena ada semacam keketatan paradigma yang dikandungnya sehingga mengharuskan saya untuk menekuninya sebagai suatu ikhtiar panjang. Tak ayal, saya mesti menahan penilaian dan membacanya kembali. Meski demikian, tak semua yang saya cerap kemudian mendapatkan penilaian final. Saya merasa perlu menambah khazanah sastra saya. Namun, sebagaimana dalam esai “Sastra yang Bicara Seks: Mau Ngomong Apa, sih?”, ketidakmampuan saya menjadi relevan sebagai respons atas ketiadaan nilai serta pemaknaan yang cukup universal, dan oleh karena itu, selalu bersifat kontekstual. Akhir kata, STK bagi saya adalah risalah panjang Katrin Bandel yang menuntut dibaca ulang, di-reinterpretasi, dan dimaknai kembali posisinya seturut konteks kiwari, alih-alih dibuat bantal atau alat menghajar orang.

_____

^[1]Katrin Bandel, Seks, Teks, Konteks (Rumah Sukma, 2026), hlm. 400.

^[2]Ibid., hlm. 173.

^[3]Ibid., hlm. 170.

^[4]Ibid., hlm. 50.

^[5]Ibid., hlm. 172.

^[6]Ibid., hlm. 54.

^[7]Ibid., hlm. 171.

^[8]Ibid., hlm. 330.

^[9]Ibid., hlm. 321-322.

^[10]Ibid., hlm. 322.

^[11]Ibid., hlm. 323.

^[12]Ibid., hlm. 328.

^[13]Ibid., hlm. 329.

^[14]Ibid., hlm. 316.

^[15]Ibid., hlm. 318.

^[16]Ibid., hlm. 113.

^[17]Ibid., hlm. 115.

^[18]Ibid., hlm. 118.

^[19]Ibid., hlm. 123.

^[20]Wijaya Herlambang, Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Seni dan Sastra (Marjin Kiri, 2014).

^[21]“sumarah” dalam bahasa Jawa berarti “menyerah”

^[22]Bandel, Op. Cit., 358

^[23]Ibid., hlm. 359.

^[24]Ibid., hlm. 41.

^[25]Ibid., hlm. 355.

^[26]Ibid., hlm. 345.

^[27]Ibid., hlm. 387.

^[28]Ibid., hlm. 266.

^[29]Ibid.

^[30]Istilah ini muncul pertama dalam catatan Antonio Pigafetta (awal abad ke-16) yang menerangkan bahwa di wilayah Melayu terdapat orang yang tiba-tiba menyerang siapa pun. Dalam perkembangannya, perilaku semacam itu dianggap sebagai penyakit pribumi oleh pemerintah kolonial. Pada 1930 “amok” menjadi perbincangan hangat yang dipantik oleh peristiwa pembunuhan keluarga Lauw Soen Bak oleh jongosnya, Ali Moesa.