Djoko Saryono
Batas Licin “Sastra” Pop Indonesia

Sastra Indonesia modern, sejak titik terawal konvensi umum eksistensinya, memiliki kecenderungan untuk menciptakan tapal batas antara kanon dan pop dengan gambar yang tak pernah tegas. Ketidaktegasan itu juga paling kentara dalam berbagai definisi kategori pop, terkadang bersama karakteristik-karakteristiknya, yang sepanjang perjalanan historiografi sastra Indonesia sampai akhir abad ke-20 disodorkan di antaranya oleh R. Roolvink, H.B. Jassin, Jakob Sumardjo, Budi Darma, Korrie Layun Rampan, dan Saini KM. Ada banyak faktor yang mungkin menjadi penyebabnya dan salah satunya adalah mau dan mampu yang tidak selalu berbanding lurus: kemauan merumuskan tapal batas tegas hanya mampu dilakukan melalui telaah intrinsik, tetapi jika hal itu dilakukan, sangat mungkin terjadi penjungkirbalikan posisi karya-karya tertentu yang sudah telanjur dimapankan dalam masing-masing ceruk kanon dan pop.

Kemapanan klasifikasi itu sendiri lahir melalui jalur lain, telaah ekstrinsik, yang cenderung dilakukan dengan basis konsep klasik oposisi biner. Berbagai peristiwa pelabelan “pop” dengan beragam variasinya yang terjadi dalam ruang lingkup luas pada fase-fase tertentu historiografi sastra Indonesia seperti “bacaan liar” (1920-an), roman picisan (1950-an), generasi Femina dan puisi mbeling (1980-an), fiksi dakwah atau sastra populer Islami (2000-an), dan puisi Insta (2016-an) lahir dari penilaian yang dibingkai netral tetapi khas konsep biner sejak awal timpang, bahwa ada karya-karya yang menyimpang dan tidak mungkin diadopsi ke dalam kanonisasi dan karenanya mesti diberi label. Akan tetapi, intensi kemestian label itu bukan untuk menimbang kualitas dari titik tolak seminimal mungkin konsepsi, melainkan supaya mudah mengatrol dan mengontrol timbangan mereka tetap berada di posisi rendah.

Demikian juga berbagai kategori seperti fiksi anak dan remaja yang mencapai popularitasnya pertama-tama melalui kehadiran berbagai majalah “hiburan” serta variasi karya yang lazim dikategorikan sebagai fiksi genre dan belakangan berkembang pesat melalui publikasi di kanal-kanal daring. Kategori-kategori tersebut sering kali secara otomatis ditempatkan sebagai karya “pop” tanpa menimbang adanya berbagai perbedaan karakteristik mendasar di antara mereka ataupun kekhasan generik yang membedakannya dari karakteristik kanon, apa pun maknanya, dan mungkin bersifat positif alih-alih dimestikan sebaliknya. Selain itu, sikap demikian juga tidak selalu dipraktikkan secara konsisten, karena karya-karya tertentu yang termasuk ke dalam kategori tersebut terkadang juga mendapatkan pengakuan dalam sayembara-sayembara sastra. Dengan kata lain, tapal batas antara kanon dan pop memang tampak ada, dan dibingkai mapan, tetapi sekaligus “licin” dalam kemapanannya.

Kini, pada masa ketika Ilmu Sastra sudah dan terus berkembang serta Pascamodernisme sudah lebih dari empat dekade mengingatkan pentingnya sikap waspada terhadap apa yang mungkin tersembunyi di balik segala kemapanan, merefleksikan ulang batas-batas konseptual yang selama ini lazim digunakan untuk menentukan apa yang disebut sebagai “sastra pop” dalam sastra Indonesia adalah bagian dari upaya menggerakkan kembali bandul historiografis yang sudah terlampau lama stagnan pada satu sisi. Bandul yang terus bergerak mungkin tidak menyenangkan bagi pihak-pihak tertentu yang berada dalam zona nyaman stagnasi, tetapi jika perkembangan diskursus sastra mengikuti hukum kala, maka yang dinamis selalu lebih selaras hukum ketimbang yang statis dan menyenangkan semua pihak semakin tampak sebagai tujuan utopis.

Untuk mengungkai lebih lanjut berbagai persoalan terkait “Sastra” Pop Indonesia pada masa kini tersebut, redaksi tengara.id mengundang Djoko Saryono, seorang Guru Besar di Universitas Negeri Malang (UM). Di samping menekuni hobi jalan-jalan, mengoleksi buku, dan menulis puisi, Prof. Djoko banyak memublikasikan kajian sastra, linguistik, dan historiografi sastra dengan fokus pada isu dan aplikasi teori terkini dari mulai Kajian Geokritik dan Spasial sampai Poshumanisme. Dalam percakapan hangat yang berlangsung lama dengan redaksi tengara.id, Prof. Djoko mengurai berbagai pandangannya mengenai evolusi basis politik dikotomi kanon dan pop, cara alternatif yang lebih konsisten untuk menakar posisi karya dalam bentang kanonisasi, sikap lebih apresiatif terhadap berbagai genre yang selama ini dimarjinalkan,  sampai sangat pentingnya melakukan upaya penyegaran kembali historiografi sastra Indonesia.

Berikut percakapan redaksi tengara.id dengan Prof. Djoko.

 

Definisi dan Karakteristik “Sastra” Pop Indonesia

 

CEP SUBHAN KM

Terima kasih Prof. Djoko, dan selamat datang di sesi wawancara Tengara untuk edisi ke-12 ini. Tengara edisi ke-12 membahas isu yang lumayan “nakal” karena kita membahas “sastra” pop Indonesia, kendati ke-sastra-an itu sendiri masih diperdebatkan oleh beberapa pengamat. Kami berharap, setelah sesi wawancara bersama Prof. Djoko, kami bisa mendapatkan pencerahan yang mungkin membantu kami memutuskan: Apakah tanda petik ini perlu dihapus atau justru semakin menguatkan bahwa tanda petik tersebut memang harus digunakan.

Kita mulai dari definisi dulu ya, Prof., supaya obrolan kita tentang “sastra” pop lebih terarah. Biasanya, “sastra” pop selalu diposisikan dalam kerangka oposisi biner dengan sastra kanon. Jadi, “sastra” pop cenderung didefinisikan berdasarkan kehadiran sastra kanon, bukan berdasarkan eksistensinya sendiri. Nah, sebenarnya apakah cara mendefinisikan “pop” memang harus seperti itu, Prof.? Ataukah ada cara lain yang lebih, katakanlah, netral untuk mendefinisikan “pop” dalam sastra?

 

DJOKO SARYONO

Untuk menjawabnya, mari kita sadari kalau pada umumnya banyak kalangan memosisikan, mendefinisikan, dan mengklasifikasikan “sastra” pop dengan dua cara. Yang pertama, menjadikan “sastra” pop sebagai derivasi kebudayaan pop, sebagai bagian budaya pop. Di sini eksistensi “sastra” pop ditentukan oleh budaya pop, dianggap sebagai bagian budaya pop, yang tumbuh berkembang berkat budaya massa. Ada berbagai buku budaya pop yang ditulis dan diterbitkan di Indonesia memasukkan “sastra” pop sebagai bagian integralnya. Yasraf Amir Piliang dan Jejen Jaelani, dalam buku mereka, memasukkan “sastra” pop sebagai bagian kajian atau teori budaya kontemporer, yang dianggap sepadan dengan budaya pop. Jauh sebelumnya, Sapardi Djoko Damono, dalam Kebudayaan (Populer) (di sekitar) Kita juga memosisikan dan mendefinisikan “sastra” pop sebagai bagian integral budaya pop. Jauh sebelumnya lagi, dalam salah satu edisinya, majalah Prisma (Mei 1987) dengan tema Kebudayaan Pop: Kritik dan Pengakuan, juga menempatkan dan mengkarakterisasi “sastra” pop sebagai bagian perbincangan budaya pop. Walhasil “sastra” pop berada di bawah bayang-bayang budaya pop.

Pada sisi lain, yang kedua, “sastra” pop juga selalu di bawah bayang-bayang sastra kanon di Indonesia. Untuk meneropongnya, marilah kita melompat agak ke belakang, agak jauh ya. Ya, kira-kira begini. Ada ketidakadilan perhatian, ketidakadilan pengamatan atas kreativitas kesusastraan kita, Indonesia, yang terekspresi dalam berbagai cara. Jadi, ada ketidakadilan dalam mengamati, melihat, kemudian menganalisis, dan memetakan keseluruhan kreativitas para pengarang kita. Kita bisa mulai pada akhir abad ke-19, tapi kita juga bisa memulai di awal abad ke-20. Pemahaman akan ketidakadilan itu, bagi saya, begitu menentukan, menjadi acuan untuk mendefinisikan, mengelompokkan, bahkan menetapkan sesuatu itu masuk kelompok atau bukan.

Hal itu bagi saya kentara sekali. Sejak awal kita seperti terbelenggu pada priayi-isme, pada elitisme, dalam menentukan kategori-kategori kultural dan kategori-kategori kesastraan kita. Nah, kita kemudian menentukan kategori seperti yang dibawa oleh kolonial, kategori modernisme, dan itulah yang kemudian kita tetapkan sebagai kategori, bahkan karakteristik kesusastraan Indonesia. Di situlah saya kira kita mulai melihat bagaimana penafian, penolakan, atau—dalam bahasa Gayatri Spivak—othering (peliyanan), yaitu peminggiran hal-hal yang tidak sesuai dengan kelompok atau gugusan karya sastra tertentu yang kemudian kita anggap sebagai kanon. Padahal, kanon dalam sastra Indonesia juga merupakan sebuah perebutan tempat oleh berbagai sosok karya. Karena karya sastra kita tumbuh dalam suasana kultural yang berbeda, suasana politik kesusastraan yang berbeda dibandingkan Eropa.

Begitulah saya kira kita mendapatkan kenyataan bahwa kemudian karya-karya Melayu yang kita sebut Melayu rendah, bahkan kita sebut Melayu pasar, dimarginalkan. Semata-mata karena kita berpatokan pada sofistikasi kebahasaan, sofistikasi linguistik yang dibuat oleh orang-orang kolonial. Kalau tidak seperti bahasa menurut ejaan dan malah tata bahasa Van Ophuijsen, Hooykaas, van der Tuck, dan lain-lain, maka karya sastra itu secara linguistis tidak memenuhi selera kolonialistik, selera priayi-isme, elitisme sosial. Ketika takaran linguistik kolonialistis tak terpenuhi, nasib sastra itu di bawah sastra yang dielitiskan.

Begitulah nasib karya-karya yang kita sebut sastra Melayu rendah, yang kemudian kita namakan juga karya sastra Peranakan Tionghoa. Bahkan, sebelumnya, cerpen-cerpen abad ke-17–18 pun kita nafikan. Ada yang memang menyebut namanya, ada juga penulis-penulis keturunan Belanda yang tinggal di Indonesia (bisa dibaca: Sastra Hindia Belanda), kemudian juga ada beberapa upaya dari penulis lokal yang kelihatannya masih coba-coba. Semata-mata itu sebenarnya kategori linguistik, dan bukan linguistik secara umum, bahkan lebih tepatnya politik linguistik kolonial. Jadi, tata bahasanya kan sudah ditentukan oleh Hooykaas, kemudian ejaannya van Ophuijsen dan van der Tuck. Nah, ini kemudian merembet kepada yang lain-lain, sehingga kekayaan awal—ibaratnya rumput yang begitu beraneka ragam tumbuh—itu dinafikan. Selain Melayu Rendah dan Melayu Pasar, kita juga punya sastra-sastra yang kemudian diterjemahkan menjadi sastra Hindia Belanda. Belum lagi cerpen-cerpen yang dimuat di beberapa koran dan majalah pada zaman Belanda itu. Nah, persoalannya kemudian muncul: Boleh tidak itu kita ambil sebagai bagian dari kesusastraan Indonesia, kalau kenyataannya, itu hidup dan tumbuh pada zaman kolonial? Atau kita membolehkannya sebagai suatu genealogi, sebagai akar kesusastraan Indonesia kita yang modern dan urban?

Nah, pada mulanya ada rasa, apa ya, rasa jijik karena tidak memenuhi sofistikasi kolonial yang elitis dan kepriyayian. Karena itulah ketika kita memasuki abad ke-20, penolakan itu berlanjut, misalnya terhadap roman picisan dan sebagainya. Padahal, perbedaan itu semata-mata sekunder, bukan perbedaan substansial, terutama berkenaan dengan aspek estetik dan stilistik kesusastraan. Ada Melayu Rendah, ada Sastra Hindia Belanda, ada Roman Picisan, ada Bacaan Liar, ada Sastra Pedalaman, ada Puisi Mbeling dan lain-lain yang saya kira banyak yang bisa kita ulas tentang itu.

Dalam kondisi seperti inilah, saya kira, apa yang kemudian disebut sastra kanon, sastra serius, yang dianggap elitis dan elegan, mendapatkan angin politik yang jauh lebih luas. Bahkan, kemudian ditambahkan bukan aspek stilistik dan estetik, tetapi juga soal isi. Jadi, kalau isinya antikolonial, dianggap bukan sastra yang bagus. Inilah yang menimpa karya-karya Mas Marco Kartodikromo (antara lain Sjair Badjak Laoet dan Student Hidjo), Soemantri (antara lain Rasa Merdika), Semaoen (Hikayat Kadiroen misalnya), dan lain-lain. Pada sisi lain, kalau isinya prokolonial, melegitimasi kolonial, dalam posisi tampak netral, itu dianggap sastra yang bagus. Apa yang disebut Sastra Balai Pustaka dan Pujangga Baru beruntung karena tak anti-kolonial isinya.

Nah, itu saya kira yang kemudian membuat kategori sastra kita menjadi ada sastra kanon dan sastra bukan kanon—di sini kita sebut saja bukan kanon, karena tidak hanya pop. Di sinilah saya melihat bahwa sebenarnya bukan hanya “sastra” pop, yang kita sebut pop, atau sastra-sastra lainnya, tetapi saya juga melihat ada labilitas, kelabilan dalam karakterisasi dan definisi, bahkan konseptualisasi sastra kanon itu sendiri, atau sastra serius itu sendiri.

Hal itu semakin kedodoran kalau kita lihat dalam rentangan sejarah kesusastraan kita. Kenapa begitu? Karena yang kita sebut pop pada suatu saat, pada dekade tertentu, tiba-tiba menjadi sastra serius pada saat lain. Misalnya, novel-novel tahun 70-an yang memang dicap dan dilabeli pop, berlatar kota, yang dulu dijadikan ciri utama sastra pop, tiba-tiba menjadi sastra serius pada saat lain. Novel Raumanen anggitan Marianne Katoppo yang dianggap penting sebagai tonggak sastra kita, dulu dilabeli “sastra” pop, dimuat di Femina dan dibaca kelas menengah-baru di kota. Kemudian karya-karya Marga T. yang awal—sebelum Oteba—seperti Karmila, Badai Pasti Berlalu dan generasi itu, tiba-tiba juga menjadi sastra yang penting, dianggap lebih serius. Oleh penerbit dan toko buku diletakkan dalam deret sastra serius karena punya life time. Bahkan, kalau dilihat dari pengolahan tematiknya, juga tidak kalah dengan sastra yang sekarang disebut serius.

Jadi, akhirnya, yang disebut kanon sastra juga memiliki labilitas sendiri, selalu terayun-ayun dalam pendulum yang tak pernah berhenti. Apalagi sastra yang kemudian dikarakterisasi dan ditempeli dengan label pop itu sangat labil. Pada dekade 70-an, itu disebut “sastra pop”, tiba-tiba pada awal abad ke-21 menjadi sastra serius, menjadi sastra kanon. Pada satu ketika tidak dianggap, tiba-tiba dianggap. Sebutlah karya-karya yang menjadi inspirasi bagi Eka Kurniawan, dari Abdullah Harahap sampai Motinggo Busye. Itu kan dulu dianggap sastra pinggiran, “sastra” pop, sastra recehan yang disewakan di lapak-lapak persewaan buku yang tumbuh menjamur. Tapi, setelah Eka mengatakan terinspirasi mereka—Eka dan beberapa temannya, seperti Ugoran Prasad, dan Intan Paramaditha—itu tiba-tiba menjadi sastra serius. Apalagi setelah Eka juga mengakui siapa saja sastrawan Indonesia yang menginspirasi bacaannya, selain tokoh-tokoh dari Amerika Latin, yang menginspirasi Cantik Itu Luka. Ketika dia menyebut Abdullah Harahap, orang juga bingung: Siapa itu Abdullah Harahap? Kemudian baru dicari-cari. Memang, Abdullah Harahap juga menulis yang lebih serius. Jadi, di sini jelas terlihat, ada labilitas kategorisasi dan konseptualisasi kesusastraan kita pada awalnya. Dalam kondisi labil dan goyah begitu, saya kira bukan soal siapa yang paling indah, siapa yang paling estetik, tetapi siapa yang paling kuat mendesakkan gagasannya, itulah yang kemudian menjadi parameter. Jadi, parameter itu tidak otomatis ada alamiah, tidak “memang begitu adanya”, taken for granted. Tetapi, parameter itu diperebutkan untuk menentukan, menandai, dan mengategorikan susastra-susastra. Kira-kira begitulah.

 

ROYYAN JULIAN

Prof., kalau misalnya seperti itu, berarti bisa enggak kita mendefinisikan “sastra” pop tanpa disejajarkan dengan sastra kanon? Tanpa disejajarkan dengan sastra kanon, berarti agak mustahil atau susah untuk mendefinisikannya—kalau, misalnya, di dalam kanon itu sendiri ada labilitas semacam itu?

 

DJOKO

Ya, memang ada kesulitan, tetapi bukan tidak bisa, menurut saya. Kesulitannya karena kita punya konsep-konsep yang tidak menafikan otonomi atau kedaulatan tekstual, kedaulatan estetik, dan kedaulatan stilistik. Kita sudah telanjur, misalnya, percaya pada suatu terma bahwa eksistensi itu adalah koeksistensi, sehingga kita terbiasa dengan laku komparatif antara sesuatu yang sepadan dengan yang lain. Nah, cara pendefinisian dan karakterisasi ini saya kira juga ikut menentukan apa yang sering saya sebut politis itu. Jadi, oh ya, yang menang itu akhirnya begitulah yang dipakai sebagai kanon, dan lainnya tidak. Saya kira sastra Indonesia yang sekarang kita sebut kanon, mulai Sitti Nurbaya dan seterusnya, kan juga melalui pergulatan estetik dan stilistik yang sebenarnya di luar dari dua elemen penting dari sastra itu. Ketika sastra Balai Pustaka dan Pujangga Baru menang melawan Peranakan Tionghoa dan Melayu Rendah, maka itulah yang kemudian jadi sastra kanon kita.

Pada dasarnya, kita kan tidak mengoper begitu saja definisi-definisi konsep-konsep yang berkembang di Eropa. Kemudahan dan keeratan intelektual dan akademis masih sulit, tak semudah sekarang. Jadi, itu kan baru kemudian. Kemudian para pengamat menggunakan itu, tapi pada mulanya kan pertarungan internalnya di sana. Saya kira sebenarnya di balik itu ada status-status sosial, ada posisi sosial yang menentukan. Jadi, karena, misalnya, peranakan Tionghoa tidak terlalu ekspresif dan gamblang dalam menyatakan pembelaannya pada nasionalisme dan patriotisme Indonesia, maka menjadi posisi yang agak tersingkirkan. Memang Tjamboek Berdoeri dalam karyanya mengobarkan nasionalisme dengan tegas, namun itu perkecualian. Kemudian nasionalisme itu diidentikkan dengan modernisme yang berkembang di Eropa, maka itulah yang kemudian dijadikan standar. Di situ saya kira sejak awal pendefinisian sastra kanon di Indonesia amat politis dan elitis dibandingkan dengan yang lain.

Nah, ketika kategori-kategori, standar-standar estetik, stilistik, atau sejenis lainnya, imajinasi dan metafora yang dibawa oleh modernisme itu berkembang, maka jadilah sastra kanon. Dan sastra kanon itulah yang kemudian dijadikan, mungkin, paradigma atau tolok ukur untuk mendefinisikan sosok karya-karya sastra yang lain. Jadi, posisinya, menurut saya, kok begitu.

 

CEP

Kalau misalnya memungkinkan bagi kita untuk mengesampingkan aspek politis dalam kanonisasi dan lebih mengedepankan aspek estetis, pertanyaan saya jadi dua, Prof. Apakah, misalnya, dengan cara yang sama kita juga bisa melakukan pendefinisian semacam itu? Artinya, yang apolitis, terhadap kesusastraan yang pop, ataukah justru kategorisasi pop itu sendiri enggak perlu? Karena, misalnya sastra, ya udah sastra saja, dengan elemen penakaran berdasarkan aspek-aspek intrinsiknya misalnya, yang apolitis. Kira-kira gimana, Prof.?

 

DJOKO

Harusnya bisa. Jadi, pendefinisian secara ontologis, secara estetis, dan secara stilistik bisa saja; secara struktural juga bisa saja. Tapi, persoalannya kemudian satu: Itu ‘kan dibenturkan dengan selera pembaca? Nah, selera pembaca nanti berhubungan dengan kelas sosial, ya notabene bertautan erat dengan corak budaya pop. Lalu, kelas atas mengategorikan apa yang sesuai seleranya—itulah yang kanon, kan begitu, itulah yang serius. Kemudian yang disukai oleh pembaca umum, misalnya mahasiswa, remaja atau kaum muda, kaum pekerja, pembaca awam, dianggap populer, karena kategori-kategorinya pop.

Ini saya kira juga ikut mengaburkan usaha-usaha untuk mendefinisikan yang apolitis tadi, semata-mata berdasarkan objek materialnya, objek formalnya. Tetapi, itu dengan konsekuensi: Siapkah kita kemudian menerima bahwa sastra Melayu Rendah itu juga sastra serius, misalnya? Novel Tjamboek Berdoeri, ya, serius sekali. Kemudian, di luar kategori atau stigma politiknya, Student Hidjo, Semaoen, dan generasi itu juga serius. Karya-karya sastra Hindia Belanda kan juga serius. Novel Taman Kate-Kate, Sang Juragan Teh, dan Berpacu Nasib Di Kebun Karet juga bagus begitu.

Nah, kemudian kita jadi bertanya: Nanti pastilah akan dieksklusikan, dikeluarkan, berdasarkan alasan bahwa mereka bukan orang Indonesia, kan begitu juga. Karyanya tak membawa suara nasionalisme dan modernisme atau semangat kemajuan. Saat itu modernisme atau semangat kemajuan menjadi kunci parameter. Jadi, pendefinisian dan konseptualisasi sastra kita juga indosentris atau indologis, pada kandungan-kandungan itu. Disebut sastra Hindia Belanda karena yang menulis banyak keturunan Belanda, padahal mereka hidup di Indonesia. Saya kita, nasionalisme dan patriotisme kita mengandung kegeraman-kegeraman terhadap yang luar atau tak murni. Apakah hal-hal seperti ini kita siapkan?

Terlepas dari itu, saya kira juga para peneliti dan pengamat kita tidak mengamati dengan perspektif kokoh secara filosofis dan ontologis apa yang akan dikajinya, sehingga “sastra” yang kita sebut pop, juga dari waktu ke waktu, dari buku ke buku, dari kajian ke kajian, menempati porsi yang sangat kecil—sedikit, boleh dibilang sebagai catatan kaki dari kajian sastra, catatan kaki dari sejarah sastra Indonesia. Dunia akademis dan intelektual kesusastraan kita seperti mengalami kerabunan atau miopia literer.

Mari kita lihat, misalnya, buku sejarah sastra yang paling legendaris, yang dibuat Pak A. Teeuw. Yang pertama malah tidak mencantumkan “sastra” pop sama sekali. Edisi pertama, tahun-tahun 50-an, tidak ada. Bahkan sampai edisi 70-an pun tidak ada. Baru yang edisi 80-an ada bahasan tentang sastra populer, tetapi juga tidak banyak—jadi seperti catatan kaki. Pada bukunya Ajip Rosidi, Sejarah Sastra Indonesia, juga tidak ada, bahkan sama sekali tidak ada, meskipun oleh Pak Ajip terus-menerus diperbaiki.

Bahkan buku Sedjarah Sastera Indonesia Modern karya Bakri Siregar yang dianggap kekiri-kirian dan pernah dilarang juga tak mencantumkan sastra pop. Dengan nama bukan “sastra” pop, tapi buku sastra Indonesia, Bakri Siregar sudah memuat beberapa. Kemudian Bakri Siregar, mungkin, menyadari kekeliruan atau kekurangannya, kekurangan bukunya. Wajarlah, saya ingat, kemudian tahun 80-an pernah menulis panjang-lebar di majalah Prisma tentang Angkatan Kesusastraan Baru yang pada dasarnya sebenarnya membahas “sastra” pop. Bakri Siregar pernah menyebut secara khusus dan menganggap itu sebagai angkatan khusus. Bahkan dia kemudian menyimpulkan bahwa sastra pop itulah masa depan sastra Indonesia.

Nah, buku-buku yang lain saya kira hanya melanjutkan pandangan-pandangan yang sudah ada. Bahkan, yang mungkin agak beda dengan yang umum itu punya Pak Jakob Sumardjo dan Maman S. Mahayana. Tapi, keduanya juga tidak membahas sastra pop secara memadai. Memang Jakob Sumardjo pernah secara khusus menulis buku tentang novel-novel populer yang diterbitkan oleh penerbit kelas dua, bukan kelas utama. Jadi, memang kajian-kajian sastra dan sejarah sastra kita melakukan semacam sterilisasi dan purifikasi terhadap apa yang tidak mengikuti garis-garis nasionalisme, garis-garis etnosentrisme, garis-garis kemajuan.

Ini saya kira persoalan yang harus kita selesaikan dulu, bahwa itu semua perlu diimbangi dengan sesuatu yang baru, dasarnya adalah kategori intrinsik sastra. Ketika kategori intrinsik sastra dipakai, kita bisa menilai sesuatu itu pop atau serius, pop atau kanon. Ini saya kira yang saya lihat. Buku sejarah sastra yang lain bagi saya pengulangan-pengulangan dari yang sudah ditulis orang-orang sebelumnya. Yudiono K.S. agak beda, tapi sampai hari ini juga tidak ada orang yang menulis sejarah sastra populer Indonesia. Beberapa orang mencampuradukkannya. Tidak ada yang menulis sejarah novel populer Indonesia, sejarah puisi populer Indonesia juga tidak ada. Saya juga bertanya: Kenapa tidak ada? Atau sebenarnya rapuh sekali pendefinisian, konseptualisasi dan formulasi dari “sastra” pop atau novel pop itu? Kita rasanya memerlukan sejarah sastra populer Indonesia.

Saya melihat, sebenarnya teman-teman yang mengikuti sastra kanon juga mengakui itu—bahkan pada kemudian hari merangkul—sebagai bagian penting dari sastra serius, yang coraknya beda: corak estetiknya beda, corak strukturalnya beda, kemudian corak linguistiknya beda, atau corak stilistiknya beda. Mereka melakukan politik inklusi, merangkul yang secara kuantitatif dan sosiologis sangat kuat dan besar. Itu setidak-tidaknya yang saya lihat. Majalah Horison pernah dua-tiga kali fokus pada “sastra” pop. Para penulisnya juga sangat apresiatif, sangat konstruktif dalam melihat “sastra” pop Indonesia. Bisa dibilang, sikap dan tindakan Majalah Horison mengakui dan memberi ruang hidup pada “sastra” pop Indonesia. Kalau Horison saja sudah memasuki itu, saya kira para penganut sastra kanon itu sendiri juga goyah sebenarnya—mengingat kuantitatas, popularitas, dan daya tahan dari “sastra” pop di samping daya dukung infrastruktural. Kira-kira begitu.

 

ROY

Bagaimana pandangan atau definisi Prof. Djoko sendiri terhadap “sastra” pop kalau memang harus didefinisikan? Dan bagaimana sebenarnya peran “sastra” pop, misalnya, di dalam — khususnya — sastra Indonesia, untuk membedakannya dengan peran sastra kanon?

 

DJOKO

Dan itulah persoalan yang paling rumit, paling berat, paling licin, begitu ya. Kita bisa melihat itu dari, saya kira, struktur internalnya—paling mudah dari struktur internalnya. Kita juga bisa melihat dari elemen-elemen yang biasa dilekatkan oleh pembaca secara apresiatif terhadap apa yang disebut “sastra” pop. “Sastra” pop adalah satu corak, satu kesastraan yang secara struktural, dalam tanda petik, tidak bertele-tele dengan kerumitan-kerumitan stilistik dan estetik untuk membangun “bangunan” sastranya karena diperuntukkan bagi kalangan luas dengan latar sosiokultural yang sangat beragam.

Tetapi, karakterisasi tokoh-tokohnya juga tidak sepenuhnya kalah dari sastra kanon. Malah pokok persoalannya tak jarang lebih dahulu atau lebih maju dari apa yang disebut sastra kanon. Selain itu, perbedaannya adalah penggunaan bahasa yang lebih “kekinian”—pada saat diciptakan—tanpa malu-malu, tanpa segan, menggunakan bahasa yang sedang berkembang dan dipakai oleh masyarakat. Jadi, tidak berpikir memilih diksi yang paling canggih, paling sophisticated, tetapi mengena dan yang memang digemari masyarakat. Novel-novel Tere Liye, J.S. Khairen, dan Brian Khresna, misalnya, menjadi bukti nyata bagi hal-hal tersebut.

Kalau dari sisi kebahasaan mungkin begitu. Secara tematik, memang problem-problem yang saya lihat lebih banyak problem perkotaan. Relasinya dengan pedesaan juga jarang. Jadi, fokus intrinsik atau strukturalnya lebih pada kota. Tidak banyak—bukan berarti tidak ada—yang merelasikan dengan alam pedesaan atau alam yang lain. Lagi-lagi novel-novel Tere Liye, J.S. Khairen, dan Brian Khrisna bisa jadi contoh. Bisa ditambah nama-nama Esti Kinasih, Ika Natasha, dan S. Mara Gd. Dari jurusan sastra pop Islami bisa disebut karya Hanum Salsabiela Rais, Asma Nadia, dan Habiburrahman El Shirazy.

Novel-novel populer juga berkutat pada unsur-unsur yang lebih umum, bisa kita sebut kontinental urban, tidak banyak saya melihat yang archipelago atau maritim. Nah, ini secara tematik. Katakanlah, aesthetic metaphor dan sejenisnya, tidak menggunakan standar-standar metafora dan imajinasi yang sedang berkembang di dalam susastra dengan akar kata su-, tetapi imajinasi-imajinasi dan metafora-metafora yang hidup di dalam masyarakat itulah yang digunakan. Artinya, gaya tutur, gaya bicara, gaya ungkap yang berkembang di masyarakat itulah yang dipakai. Karya-karya puisi Yudhistira A.N.M. Massardi dan kelompoknya—puisi mbeling—juga tidak berpretensi mencanggih-canggihkan aspek-aspek stilistik, estetik, bahkan metaforiknya. Begitu juga karya-karya Tere Liye, J.S. Khairen, dan Brian Khrisna. Jadi, kelugasan yang penuh daya jotos menjadi gaya ungkap yang lebih sering kita temukan di dalam “sastra” populer.

Karena itu, kalau secara tematik, saya kira tidak ada kekhususan. Bahkan, saya melihat lebih berani. Perhatikan saja judul-judul novel Tere Liye dan J.S. Khairen: Negeri Para Bedebah, Bedebah di Ujung Tanduk, dan sejenisnya. Saya melihat “sastra” populer, baik puisi maupun novel tertentu, lebih berani dalam mengangkat tema-tema yang “secara sosial-politik” sensitif, yang di dalam sastra serius mungkin belum. Jadi, ada keberanian dalam memungut tema-tema yang sedang berkembang di masyarakat tanpa rasa takut, tedeng aling-aling—ini pokoknya penting. Misalnya, konflik agama dalam Raumanen memberi kita kesadaran bahwa apa yang ditulis dalam sastra kanon ternyata tidak sepenuhnya benar juga. Sastra kanon banyak mempertentangkan, katakanlah, Achdiat K. Mihardja mempertentangkan Islamnya. Tetapi di dalam Raumanen tidak; ternyata sesama Kristen juga bisa gegeran. Artinya, Monang dan Manen tidak jadi menikah bukan karena perbedaan agama seperti yang diasumsikan, ternyata bukan itu juga. Jadi, dalam mengolah tema-tema sensitif ada keberanian. Saya kira ada keberanian pada “sastra” populer dibandingkan sastra serius. Sastra serius kita lihat kan agak sepi, karena sering dibungkus dengan berbelit-belit. Ini kalau, ya, terpaksa agak membandingkan supaya lebih jelas. Jadi, saya kira kita juga harus berusaha, meskipun amat tidak mudah, untuk mulai mendefinisikan kategori itu. Tetapi, pertanyaannya: Kok “sastra” pop? Kategori itu dari mana? Mesti ada pertanyaan begitu. Dari mana kok tiba-tiba ada “sastra” pop? Ada “sastra” tidak pop? Ini karena kita sudah biasa membandingkan. Pak Budi Darma menyebut kita itu homo comparativus—makhluk suka membandingkan. Tapi kalau tidak, saya kira kita bisa berpijak pada sastra-sastra yang telah terbit, yang pada mulanya memang dimuat, dipublikasikan dalam konteks kebudayaan populer. Kira-kira itu, ya. Tapi, tidak begitu jelas juga.

 

ROY

Pertanyaan kedua belum dijawab, Prof. Eksistensi “sastra” pop di Indonesia itu gimana perannya, untuk membedakannya dari peran karya kanon?

 

DJOKO

Saya kira kita bisa mulai dari asumsi bahwa kita sudah membedakan sastra kanon dan “sastra” pop. Nah, saya kira eksistensi sastra kanon justru banyak ditolong oleh “sastra” pop. Tanpa “sastra” pop mungkin tidak ada atau tidak eksis dengan baik apa yang disebut sastra kanon. Jadi, “sastra” pop memberi kontribusi penting bagi kelanjutan sejarah sastra kanon. Karena ada beberapa lubang di dalam sejarah sastra kanon yang kemudian ditambal oleh “sastra” pop. Nah, di situlah saya kira kita melihat pergeseran: Apa yang dulu dikategorikan “sastra” pop, sekarang menjadi sastra kanon, sastra serius, malah klasik. Pada Sebuah Kapal itu dulu mulanya dianggap pop. Beberapa edisi A. Teeuw akhirnya juga mengategorikan itu, pada awalnya. Kemudian novel Karmila dan Badai Pasti Berlalu juga begitu. Tiba-tiba sekarang Raumanen menjadi sastra penting, padahal dulu dianggap sastra pop. Beberapa buku sejarah sastra yang baru juga memasukkan itu. Nah, apakah ini kelemahan membaca, kelemahan wawasan penulis sejarah sastra, kajian sastra, atau tidak, itu bisa kita persoalkan. Tetapi, yang jelas, “sastra” pop memberikan satu ruang keberlanjutan dari sejarah sastra kita. Itu yang pertama.

Kedua, “sastra” pop juga memberikan kontribusi bagi variasi-variasi estetik yang mungkin tidak berani dicoba lebih awal oleh sastra kanon. Ketika Eka Kurniawan, dengan Intan Paramaditha dan Ugoran Prasad, mengambil inspirasi dari karya-karya Abdullah Harahap atau Motinggo Busye, itu berarti gaya-gaya penuturan, gaya kepengarangan, gaya penulisan Abdullah Harahap, masuk ke dalam sastra yang dibilang serius atau kanon oleh kalangan sastra. Genre sastra horor yang ditulis oleh Abdullah Harahap yang semula dipinggirkan menjadi pusat atau ke tengah berkat Eka Kurniawan, Ugoran Prasad, dan Intan Paramaditha yang meneladaninya. Jadi, bisa memberikan kontribusi bagi kekayaan estetik sastra kanon. Jadi, apa yang dilabeli “sastra” pop telah memberi daya hidup dan memperkaya sastra kanon.

Yang ketiga, “sastra” pop mendorong keberanian sastra kanon untuk menyentuh tema-tema yang sensitif di dalam masyarakat. Misalnya, mengangkat topik kesehatan dan kedokteran, itu kan sastra kanon kita sering malu-malu kucing, tetapi di dalam “sastra” pop diangkat  terang-terangan. Misalnya, Badai Pasti Berlalu berbicara terang-terangan tentang diabetes yang menimbulkan kehancuran percintaan para tokoh utamanya. Kemudian, karya Hamsad, Ketika Lampu Berwarna Merah yang dimuat di Kompas, itu sebuah keberanian memberikan ruang bagi tema-tema kecacatan, difabilitas. Saya kira tidak banyak sastra serius, novel serius, yang membahas difabilitas sekuat Ketika Lampu Berwarna Merah. Itu bukan hanya difabilitasnya, tetapi juga bagaimana konsekuensi sosial-politik dan sosial-ekonominya. Kalau sosial-politiknya, kan, menjadi terpinggirkan, mengalami peminggiran. Tetapi, juga rata-rata difabilitas itu selalu bergerak di dalam kemiskinan, karena sektor-sektor formal tidak bisa dicapainya. Ini kan sesuatu yang baru.

Kemudian juga, kalau kita berpijak pada puisi—ini berarti yang keempat—jadi kontribusi dalam keterusterangan dan tanpa banyak tedeng aling-aling, melawan kekuasaan. Puisi-puisi mbeling yang sekilas tampak sederhana justru merupakan perlawanan terang-terangan, baik secara internal—kepada pengarang atau penyair sebelumnya—maupun secara eksternal. Jadi, apa yang sekarang dibuat misalnya oleh Martin Suryajaya melalui AI-nya, sebenarnya sudah dilakukan oleh teman-teman penyair puisi mbeling. Kemudian secara eksternal, gaya ungkap yang lugas, langsung saja melawan kekuasaan.

Ini saya kira beberapa kontribusi “sastra” pop bagi tumbuh-kembangnya, atau tetap bernapasnya, sastra kanon, sastra serius. Lebih-lebih ketika, sebutlah, kata “sastra” pop makin beragam. Menurut saya, “sastra” pop juga mengalami diversifikasi, tidak tunggal. Ketika, katakanlah, generasi Andrea Hirata masuk, kita mendapatkan suatu corak yang berbeda dari Raumanen dan seterusnya. Dari Ike Soepomo, dari Titie Said, dari pengarang-pengarang yang lain sebelumnya—coraknya berbeda. Itu belum lagi kemudian ada faktor-faktor ideologis yang berkembang. Misalnya FLP (Forum Lingkar Pena) yang kemudian melahirkan kelompok-kelompok sastra Islam yang sekarang disebut “sastra” populer Islami. Jadi, ada keragaman. Dan “sastra” pop Islami ini juga kemudian mendesakkan beberapa karya untuk diakui sebagai bagian dari sastra serius. Karya-karya yang berlatar pesantren dan seterusnya kan lebih dulu “sastra” pop. Tetapi, “sastra” pop sekarang sudah bergeser, tidak berfokus lagi pada model-model seperti Arini Hidajati, atau Perempuan Berkalung Sorban karya Abidah El Khalieqy. Itu sudah ditinggalkan. Sekarang “sastra” pop Islami sudah bergerak ke yang betul-betul menghibur. Misalnya, 99 Cahaya di Langit Eropa, belum lagi generasinya Ahmad Fuadi, kemudian juga penulis-penulis lain semacam Hanum Salsabiela Rais dan Asma Nadia.

Dan sekarang, “sastra” pop juga berkembang dengan variasi yang tidak bisa direduksi pada satu bentuk—katakanlah seperti Kurniawan Gunadi, Boy Candra, dan lain-lain. Ini mengalami diversifikasi yang sangat cepat dan sangat besar. Sementara sastra kanon kita seperti terbelenggu pada satu karakterisasi, satu standardisasi. Nah, di situlah saya melihat “sastra” pop mencoba merobek, membongkar kekakuan atau keketatan standardisasi dan definisi itu. Saya kira itu satu hal yang wajar, karena di bidang-bidang lain juga sedang terjadi gugatan terhadap standardisasi dan purifikasi. Nah, ini menunjukkan bahwa “sastra” pop mungkin berposisi sejajar saja, tetapi dalam ruang yang berbeda—dalam arsiran diagram Venn yang berbeda—yang keduanya bisa saling beririsan. Itu kira-kira kalau kita ingin menemukan kontribusi “sastra” pop bagi sastra serius.

Tetapi terlepas dari itu, sebenarnya secara keseluruhan, “sastra” pop telah memberikan kontribusi corak estetikanya sendiri. Jadi, kita bisa mengkaji estetika “sastra” pop seperti apa. Perbincangan-perbincangan tentang estetika seharusnya juga bisa melihat estetika “sastra” pop. Itu beberapa saja.

 

Kanonisasi dan “Sastra” Pop

 

CEP

Kalau selama ini, kan, “sastra” pop biasanya diposisikan sejak awal sudah berada di bawah sastra kanon, ketika kualitasnya mau seperti apa pun, dia sudah memiliki nilai yang dianggap lebih rendah dari sastra kanon. Jadi, kalau tadi menyimak penjelasan Prof., artinya memungkinkan bahwa label “pop” itu sendiri tidak serta-merta berkaitan dengan kerendahan kualitas. Tetapi, kita juga bisa membuka kemungkinan untuk meneliti estetika “sastra” pop itu sendiri, yang berada di ruang yang berbeda dari sastra kanon?

 

DJOKO

Saya kira yang harus kita rombak itu cara berpikir kita yang dimulai dari estetika sastra kanon sebagai yang utama. Kalau begitu, nanti seperti apa yang sudah dikatakan oleh Ariel Heryanto pada tahun 80-an: Akibatnya, di Indonesia, ada sastra yang disahkan sebagai sastra, yaitu sastra kanon; sastra yang diremehkan sebagai sastra, yaitu sastra-sastra yang dibuat oleh Marco Kartodikromo, Student Hidjo dan seterusnya; juga karya-karya Hindia Belanda, yang diremehkan sebagai sastra. Mungkin juga termasuk sastra peranakan Tionghoa.

Tapi, juga ada—bukan hanya diremehkan—sastra yang dipinggirkan sebagai sastra, yaitu “sastra” pop itu sendiri. Lalu, ada sastra yang “dibukankan” sebagai sastra, semata-mata karena perbedaan estetik dan medium bahasanya: sastra-sastra daerah, sastra-sastra, mungkin, teenlit, chicklit, dibukankan sebagai sastra. Apakah kita akan mempertahankan kategorisasi ini, yang terasa ada ketidakadilan estetik, ketidakadilan penilaian estetik, atau kita mencoba menempatkan itu di dalam arsiran yang berbeda-beda, di dalam kotak-kotak yang berbeda, di dalam kolom-kolom yang berbeda, didudukkan sama, lalu baru dibandingkan? Kalau sastra kanon estetikanya bagaimana, “sastra” pop bagaimana, sastra yang dibukankan sebagai sastra itu tadi bagaimana—kita bisa membuat rincian lebih dalam lagi.

Karena itu, pendekatannya perlu bergeser: dari corak yang sangat diakronis ke sinkronis, dari corak pikir yang sangat paradigmatik ke sintagmatik, dari yang logika menurun ke yang mendatar. Baru kemudian kita lihat item-item yang perlu kita bedakan itu apa. Misalnya, metaforanya, kemudian stilistikanya, kemudian estetikanya. Kemudian, dibagi lagi. Kalau kolom-kolom itu kemudian diisi, akan tampak juga perbedaannya, selain mungkin kemiripannya. Itu secara garis besar saja.

 

NINUS ANDARNUSWARI

Jadi sebenarnya kanonisasi sastra terkait dengan soal cara pandang kita memetakan ini. Antara lain, kanonisasi juga terkait dengan bayangan kita tentang nasionalisme, dengan bagaimana kita membayangkan Indonesia dan apa yang membentuk keindonesiaan kita. Yang justru kita butuhkan mungkin kita urutkan dulu sejarahnya, baru setelah itu kita bisa bicara soal kanon, mungkin begitu, meskipun kanonisasi sendiri semakin dipertanyakan. Kalau Prof. Djoko sendiri memandangnya bagaimana?

 

DJOKO

Di Indonesia, menurut saya, sastra kanon bertumpu pada umpak—landasan—politik kebangsaan. Politik kebangsaan yang ditawarkan atau disodorkan kepada warga bangsa menjadi hegemonik. Jadi, sastra Indonesia sangat didominasi, ditentukan, dan dikendalikan oleh nasionalisme dan patriotisme kebangsaan. Karena itu, bahasa Indonesianya—bahasa sastra itu—juga selalu bernuansa nasionalistik dan patriotik. Nah, ini kan repot juga. Sosok politik kebangsaan inilah yang harus kita geser agar kita bisa mendefinisikan kembali sastra kanon dan “sastra” pop itu. Bagaimana kalau bukan kebangsaan, tetapi, katakanlah, kemanusiaan? Kalau kita lihat di dalam sastra-sastra lain, bahasanya tidak nasionalistik; lebih kultural, lebih kebudayaan dan kemanusiaan. Munculnya Francophone dan literatur di kawasan lain kan karena perkembangan tempat yang tidak dibarikade oleh kepentingan-kepentingan nasionalisme, terutama nasionalisme linguistik atau kultural. Tetapi, di tempat kita, itulah yang terjadi. Saya tidak tahu mengapa di Indonesia terjadi. Apakah ada hubungannya dengan para sastrawan yang rata-rata juga para nasionalis, penggerak nasionalisme? Yamin seorang nasionalis, Takdir juga seorang nasionalis modernis, meskipun mengusung Renaisans, tetapi tetap nasionalis. Sanusi Pane dan Armijn Pane ya nasionalis. Begitu juga yang lain-lain.

Apakah ada hubungannya? Itu juga perlu kita uraikan lebih lanjut. Tetapi, kalau digeser dari kecenderungan itu ke kemanusiaan, bisa jadi kita malah membongkar apa yang dianggap kanon, apa yang dianggap pop. Menurut saya, kecenderungan “sastra” pop lebih berani, lebih dahulu daripada sastra serius atau sastra kanon. Katakanlah perlawanan-perlawanan terhadap Orde Baru lebih dulu muncul di “sastra” pop—dengan keberanian-keberanian, dengan gaya selengeannya, yang sebenarnya merupakan strategi perlawanan kaum lemah. Pada zaman Belanda, perlawanan terhadap kolonialis Belanda ya muncul dalam sastra-sastra yang tak dianggap arus utama oleh rezim kekuasaan, misalnya Roman Picisan, Bacaan Liar, dan sastra Peranakan Tionghoa.

Sastra kanon tidak melakukan itu. “Sastra” pop, bagi saya, melakukan perlawanan terhadap Orde Baru yang sangat kuat, terutama pada karya-karya awal Yudhistira A.N.M. Massardi, meskipun itu juga masih sembunyi-sembunyi. Terhadap feminisme yang dominan memang terlihat pada Ayu Utami. Saya kira seri awalnya itu Larung. Itu kan “kalah dulu” dengan Nh. Dini. Nh. Dini, kalau kita lihat karya-karya awalnya, itu masuk kategori apa: Sastra serius atau “sastra” pop, kalau kita menggunakan kategori yang ada? Ceritanya tentang kenangan-kenangan rumah lamanya, dari ciri kebahasaan, ciri tematik kan identik dengan yang disebut “sastra” pop. Tetapi, kenapa disebut sastra serius? Nah, ini artinya, sebenarnya tema-tema yang lebih berani justru lebih dulu digarap oleh “sastra” pop. Bahkan, mungkin pemberontakan feminis, pemberontakan feminisme dan ekonomi, lebih dulu digerakkan oleh “sastra” pop. Tidak hanya Nh. Dini, tetapi juga Marga T., Mira W., Ike Supomo, Titie Said, dan Maria A. Sardjono dengan novel-novelnya yang begitu banyak. Sebenarnya kita bisa menggeser dari kategori kebangsaan ke kategori kemanusiaan—dimensi-dimensi kemanusiaannya.

Nah, saya kira ini bisa kita teruskan untuk membuat sebuah pemetaan dan kemudian sejarah sastra kanon dan sastra pop Indonesia. Di situlah, menurut saya, apa yang disebut historiografi sastra Indonesia harus kita nilai kembali, kemudian kita tulis ulang dengan konsep, teori, dan metode yang lebih tegas dan beragam. Sastra Indonesia punya kebutuhan untuk menulis ulang historiografinya agar lebih berkeadilan—berkeadilan estetik, berkeadilan linguistik, bahkan berkeadilan sosiokultural atau geokultural/spasial-kultural, agar sastra bercorak autronesia-sentris dan melanisia-sentris bisa melebur dalam “mangkok salad” linguistis dan literer. Kira-kira begitu. Tapi, upaya ini, bagaimana ya, memang perlu waktu.

 

Pop dalam Historiografi Sastra

CEP

Terkait historiografi yang Prof. singgung itu, ketika menyusun ToR untuk wawancara ini, kami terpikir bahwa sastra Melayu Tionghoa yang selama ini diposisikan serendah kategori bacaan liar—dikalahkan oleh Balai Pustaka—seperti penjelasan Prof. tadi, justru isu-isu yang diangkatnya lebih berani. Dan mereka, kalau secara periodisasi, mendahului Balai Pustaka sebenarnya, artinya lebih mungkin dikatakan pelopor. Jadinya ironis enggak, Prof.? Dan memungkinkan enggak kalau misalnya kita mengatakan bahwa sastra Melayu Tionghoa ini memiliki beberapa karakteristik pop di dalam teksnya? Kalau iya, konsekuensinya, memungkinkan juga kalau kita mengatakan bahwa ternyata pelopor sastra Indonesia modern ini justru “sastra” pop. Gimana menurut Prof.?

 

DJOKO

Ya, memang iya. Sudah lama sekali, dulu saya pernah menulis tentang nasib tragis sastra dalam sejarah sastra Indonesia resmi. Mengalami stigmatisasi, lalu mengalami eksklusi—sastra Peranakan Tionghoa. Tetapi, tidak hanya sastra Peranakan Tionghoa, sastra Roman Picisan, Bacaan Liar, dan sastra Melayu Rendah juga. Karena pada saat itu sebenarnya yang sedang berkembang adalah beraneka ragam sastra yang menggunakan medium bahasa Indonesia yang juga beranekaragam gaya atau corak. Hasrat kolonialistis dan nasionalistis tunggallah yang menyatukan, dan penyatuan itu nyaris mustahil, karena sudah tumbuh besar. Tak ayal, menurut saya, itu seperti menanam pohon baru yang kemudian disebut sastra kanon Balai Pustaka. Balai Pustaka dan Pujangga Baru, saya kira, tidak steril dari kepentingan-kepentingan kolonial, bahkan kepentingan nasional. Karena itu, sebenarnya tidak hanya sastra Melayu Rendah, tetapi juga sastra Hindia Belanda. Bisa tidak kita masukkan itu? Jangan lupa juga Roman Picisan, cerpen-cerpen yang dimuat di media-media yang dikelola orang-orang Belanda. Bisa tidak? Ada cerpen-cerpen yang memang bahkan nama penulisnya tidak jelas. Nah, tapi ini juga menuntut pembongkaran dan penataan ulang. Kalau sejarah nasional Indonesia bisa, kenapa sejarah sastra Indonesia tidak?

Kalau kita perhatikan dengan cermat, itu kan ada unsur indosentris sekaligus etnosentris ketika memutuskan Balai Pustaka dan Pujangga Baru sebagai titik awal sastra Indonesia. Indosentris dan etnosentrisnya beneran—dalam tanda petik—seperti dalam undang-undang: Kalau bukan Indonesia “asli”, maka bukanlah Indonesia. Kebetulan Melayu Rendah bukan, Hindia Belanda bukan. Begitulah sterilisasi dan purifikasi yang dilakukan. Jadi, saya kira watak indosentris dan etnosentris ini juga yang harus dibongkar, dibuang, ditinggalkan. Itu karya-karya dalam bentuk puisi kan bagus. Karya Mas Marco Kartodikromo yang diterbitkan oleh teman-teman Jogja juga secara kualitatif penting. Ini kan harus kita pikirkan kalau ingin membuat satu gambaran holistik, gambaran utuh, atau kalau menurut teori sejarah, sejarah total yang komprehensif dan berkeadilan. Bukan sejarah aspektual dan parsial. Saya pernah menyebut hal ini sebagai sejarah sastra Indonesia yang compang-camping.

 

ROY

Tadi Prof. Djoko sudah menyinggung Ayat-ayat Cinta, karya-karya Peranakan Tionghoa, juga fiksi majalah Femina sebagai karya-karya pop. Sekarang kita juga menemukan karya sastra yang mungkin akan membuat kita bingung, itu kita kategorikan ke mana? Kan ada yang bilang, misalnya, karya-karya Dewi Lestari itu merupakan karya in between, di antara pop dan yang serius. Juga, misalnya, ada novel Laut Bercerita, karya Leila S. Chudori. Itu di satu sisi diakui oleh para kritikus, tetapi di sisi lain menjadi sangat mudah dipahami oleh generasi-generasi yang lebih muda. Bagaimana menurut Prof. Djoko karya-karya tersebut? Ternyata ada karya yang hibrida, antara yang serius dan yang pop.

 

DJOKO

Ya, saya kira kita bisa membuat dua perspektif di dalam melihat karya Leila S. Chudori. Yang pertama, kalau dianggap sastra serius, maka Laut Bercerita dan seterusnya—yang sangat laris dan berpuluh kali cetak ulang—bisa dilihat sebagai satu perkembangan sastra kanon. Yang tadi saya sebut sebagai kontribusi “sastra” pop kepada sastra kanon. Lalu, “sastra” popnya di mana? Ini saya kira pertimbangan kedua. Leila S. Chudori bagi saya lebih dulu menulis sastra remaja, sejenis teenlit dan sastra pop, baru kemudian merambah sastra kanon, yang tonggak awalnya Kumcer Malam Terakhir. Leila S. Chudori tidaklah tiba-tiba lahir seperti Dewi Lestari, tidak tiba-tiba lahir seperti siapa itu yang dari Ternate?

 

NINUS

Nukila Amal.

 

DJOKO

Nukila Amal, Cala Ibi, Laluba, dan Ikhtiar! Itu kan seperti lahir memang dari rahim sastra kanon, ya. Tetapi Leila S. Chudori lahir dari dunia teenlit dan pop, kalau kita mau jujur. Pada saat SMP–SMA, dia sudah menulis cerpen, dia sudah menulis novel populer, di majalah Gadis, di majalah-majalah remaja yang khusus memuat cerita. Tetapi, ini terus berkembang, bergerak, sehingga dia bisa menulis—mungkin titik kulminasinya—yang kemudian orang sebut sebagai karya seriusnya, Malam Terakhir. Dia beralih. Leila mengalami transformasi kepengarangan, literer, dan estetik sekaligus.

Saya membaca, misalnya, ketika dia masih remaja sudah menulis novel-novel yang dijadikan sisipan Femina, dijadikan sisipan majalah Gadis. Itu kan sangat populer dari sisi bahasanya. Sepulang dari kuliah, setelah lebih longgar juga dari pekerjaan wartawan di Tempo, dia mulai menulis karya-karya yang sekarang kita kenal. Tetapi, kalau kita bandingkan karya-karya terdahulunya dengan karya-karya yang tadi disebut Mas Royyan—Pulang dan seterusnya — kan ada kemiripan bahasa, kemiripan gaya yang tetap dipertahankan. Mungkin bisa kita sebut gaya-gaya Gadis, gaya-gaya Femina, yang ditulis oleh Leila S. Chudori. Karena itulah saya kira Leila S. Chudori punya kepekaan, punya ketajaman, punya pemahaman yang sangat baik tentang selera kebahasaan, selera gaya dari pembaca. Nah, karena itu, dia sukses menulis novel-novel dengan tema-tema dan persoalan berat, dengan bahasa yang tetap dapat dipahami oleh generasi pembacanya, yang ditujunya. Jadi, saya kira ada transformasi kepengarangan pada Leila S. Chudori yang bisa memadukan serat-serat atau elemen-elemen sastra pop ke dalam sastra kanon.

 

ROY

Seperti Motinggo Busye ya?

 

DJOKO

Ya, Motinggo Busye, iya. Sori Siregar juga. Dia juga seorang “perajin” novel yang seperti bisa menyetir pesawat terbang dan menyetir mobil. Karena pada saat bersamaan dia bisa menulis novel-novel yang sangat populer—populer banget—tetapi juga novel serius yang dimuat di Horison. Apa itu yang terakhir, yang sangat mistis, Infinita Kembar, itu kan serius sekali. Tapi, pada saat yang bersamaan dia juga bisa menulis yang populer, kadang diolok-olok sebagai bacaan 17-an tahun ke atas. Ini saya kira posisi-posisi yang berbeda. Ada yang transformatif, berkelanjutan dalam rentangan waktu, tetapi ada juga yang menjalankan dua-duanya sekaligus, pada saat yang bersamaan. Jadi, seperti pengarang-pengarang bilingual,  menulis dalam bahasa Indonesia, menulis dalam bahasa Jawa. Nah, kalau kita boleh menyebut itu genre pop dan genre serius (kanon), maka Motinggo Busye dua-duanya. Dia bergerak, berayun di antara genre kanon dan genre pop secara serempak, bersamaan. Motinggo dan cukup banyak yang lain adalah pengarang ulang-aling antara yang pop dan yang kanon. Itu kalau saya lihat karyanya—tidak semua, tapi beberapa yang pokok. Jadi, saya kira ada beberapa jalan yang ditempuh “sastra” pop, pengarang pop, untuk bisa masuk ke dalam sastra kanon. Ini kalau dalam situasi yang menurut saya terbuka.

Tapi, belakangan saya juga melihat bagaimana teman-teman yang berpihak pada atau bertekun pada sastra kanon, mulai membangun barikade-barikade: “Kamu bukan, aku iya.” Kira-kira ada kesan begitu yang saya lihat dari artikel-artikel, pernyataan-pernyataan yang disampaikan secara publik. Harusnya, kalau sastra kanon ingin serius, ingin berkembang, saya kira harus jauh lebih terbuka dan fleksibel. Bahwa perubahan-perubahan sofistikasi linguistik, sofistikasi stilistik, sofistikasi estetik juga bergeser. Kadang demi menjangkau pembaca lebih luas, kadang demi pengayaan estetik yang lebih segar. Estetik itu mungkin pada metaforanya, imajinya, bagaimana itu sedang bergeser. Kalau tidak, maka sebenarnya sastra kanon tidak berkembang, dan orang akan beralih, atau pembaca generasi baru akan beralih, ke “sastra” pop, yang juga sudah dipengaruhi sastra kanon. Inovasi-inovasi sastra pop lebih bebas, lebih lepas lho.

Kekhawatirannya adalah, pada suatu saat, pada dekade yang berbeda, tiba-tiba yang dulu dianggap pop kemudian dianggap sebagai kanon. Seperti terjadi pada karya-karya Marga T., Oteba, Badai Pasti Berlalu, Karmila, sekarang sudah dianggap kanon. Setidak-tidaknya penerbit sudah menganggap begitu, Gramedia menganggap begitu. Karya-karya Ashadi Siregar juga saya kira dulu diajarkan sebagai pop saja. Tapi, setelah satu generasi, dicetak ulang, sekarang sudah jadi sastra serius. Jadi, ada perubahan perseptual, penilaian tentang itu. Nah, di sinilah saya kira begitu cairnya kategorisasi sastra di Indonesia—sastra Indonesia. Kata Jauss dan Iser, ada perubahan horison harapan, ada perubahan resepsi, dan ada pergeseran dampak estetik.

 

Kategorisasi “Sastra” Pop

 

CEP

Ini menarik kalau kita tarik ke jenis sastra yang selama ini jarang dibahas, karena ada yang menganggapnya sebagai “sastra” pop dan juga ada yang menganggapnya sebagai sastra tersendiri, yang kalau disatukan, kita sebut sebagai fiksi anak atau sastra anak dan remaja. Nah, mungkin soal kategori apakah ini sastra serius atau sastra pop sepintas tidak penting, tetapi efek dari penyebutan itu kan akhirnya membuat orang yang mengkaji sastra anak dan remaja jadi sedikit. Menurut Prof. Djoko sendiri, baik dalam konstelasi antara “sastra” pop dan sastra kanon, atau pun dalam kategorisasi yang lain, sebenarnya di mana posisi sastra anak dan remaja?

 

DJOKO

Saya kira itu stimulannya dari aspek eksternal, bukan internal-intrinsik, terutama aspek pendidikan dan aspek keterdidikan masyarakat. Dunia pendidikan membutuhkan beraneka ragam sumber belajar sastra untuk jenjang pendidikan berbeda. Keanekaragaman berjenjang kelompok sosial, mulai anak-anak, remaja, sampai orang dewasa, juga membutuhkan jenis dan corak bacaan berbeda. Jadi, kita perlu menciptakan masyarakat terdidik, menciptakan satu sistem konten pendidikan yang lebih bermakna.

Begini nalarnya. Pada awalnya kan bukan sastra anak dan sastra remaja yang berkembang—teenlit atau chicklit—tetapi ada kebutuhan ideologis: Bagaimana anak-anak atau pelajar mengetahui warisan-warisan kebudayaan yang penting dari kelompok masyarakat atau bangsa, antara lain warisan sastra. Karena itu, pada awalnya, lebih dulu, bagaimana sastra kanon atau serius digubah ulang ke dalam bahasa yang lebih familiar, dalam sajian yang lebih bisa dicerna, dalam ketebalan yang lebih terbaca. Nah, di situlah saya kira kemudian muncul sastra yang sekarang banyak orang menyebutnya sebagai alih wahana atau adaptasi. Kita melihat, misalnya, bagaimana karya-karya Shakespeare digubah ulang untuk konsumsi anak-anak SD, SMP, dan anak-anak pada umumnya. Kalau anak-anak SD, ditambah menjadi komik—artinya ditambahi gambar-gambar dan seterusnya. Itu untuk proses pelaksanaan pendidikan, untuk sumber belajar murid. Tetapi, yang melakukan itu orang dewasa, kan? Proses-proses menggubah ulang karya sastra ke dalam bahasa dan sajian yang bisa dicerna anak-anak dan atau remaja itu dilakukan oleh orang dewasa.

Nah, dari situlah saya kira muncul stimulan: Kenapa tidak anak-anak sendiri yang menulis? Kenapa tidak remaja? Di situlah kemudian kita mengenal sastra anak atau lebih tepatnya sastra anak-anak dan sastra remaja. Ditulis oleh betul-betul anak-anak dan remaja. Berbagai penerbit menerbitkan seri puisi dan fiksi anak-anak dan atau remaja. Penerbit DAR! Mizan misalnya. Begitu juga kelompok Gramedia-Kompas.

Namun, kita ingat bahwa karya kategori semacam itu pada awalnya ditulis oleh orang dewasa untuk konsumsi anak-anak dan atau remaja. Maka dari itu, yang disebut sastra anak-anak dan sastra remaja itu penulisnya ada dua kategori: orang dewasa dan memang anak-anak atau remaja itu sendiri. Apakah ini membuat kategori bahasanya berbeda atau tidak? Saya tidak mengamati dengan cermat, tetapi memang ada semacam “magic if”: Jika aku menjadi anak-anak, aku akan bergaya seperti ini; jika aku menjadi remaja, aku akan begini. Dan itulah yang dilakukan oleh H.B. Supiyo, Soekanto S.A., Dwianto Setyawan, Djokolelono, dan beberapa yang lain.

 

ROY

Ziggy mungkin melakukan itu ya?

 

DJOKO

Ziggy malah memanfaatkan kekanak-kanakan—bahasa dan gaya kanak-kanak itu—sebagai strategi masuk ke dalam sastra kanon, menurut saya. Dengan cerdik dan piawai Ziggy menggunakan perspektif dan strategi kekanak-kanakan untuk menceritakan persoalan orang dewasa yang biasa diurus atau digarap sastra kanon. Bisa dibilang, Ziggy mengusung sekaligus memainkan gaya atau corak infantilisme dalam penulisan sastra serius atau kanon. Dia memperkaya sastra serius dengan gaya penceritaan infantilistik.

 

CEP

Mungkin seri ini ya, Prof., seri Mata Okky Madasari.

 

DJOKO

Okky, bagi saya, membawa sastra kanon ke dalam sastra anak-anak, jadi atos ya, keras gitu. Diksi-diksi yang bukan diksi-diksi anak-anak, itu remaja, bagi saya. Jadi, justru sebaliknya, kalau Pak Djokolelono, Pak H.B. Supiyo, dan Pak Dwianto Setyawan memang betul-betul membawa cita rasa kekanak-kanakan ke sastra kanon. Tapi, Mbak Okky malah membawa sastra serius ke dalam novel anak-anak. Empat novel seri Mata besutan Mbak Okky memperkaya ekspresi estetik atau literer dalam novel atau cerita anak Indonesia.

 

ROY

Mungkin itu apa yang terjadi pada Alice in Wonderland atau Pangeran Cilik-nya Antoine de Saint-Exupéry. Apakah itulah yang terjadi pada, misalnya Mata, kemudian karya-karya Ziggy, dan sebagainya, membawa sesuatu yang agak berat ke dalam dunia anak-anak?

 

DJOKO

Ya, cuma ada bedanya ya. Yang di H.C. Andersen dan kawan-kawannya itu memang orangnya istiqomah di bidang itu. H.C. Andersen memang hanya menulis sastra anak-anak, enggak ada novel dewasanya. Tetapi, Mbak Okky, Pak Djokolelono kan ya menulis untuk anak-anak, ya menulis untuk orang dewasa. Kalau Pak Dwianto Setyawan konsentrasi pada penulisan bacaan atau cerita anak-anak di samping beberapa esai. Jadi ada nuansa perbedaan. Ada peran ganda dan memang peran fokus, sehingga kepekaan, pencerapannya, memang berbeda. Bahkan, pergulatan bahasanya sampai dengan strukturnya, alurnya, terlihat berbeda. Itu yang saya lihat. Jadi, ada bukan hanya bilingual, tapi juga bicultural atau multicultural di dalam sastra Indonesia. Tetapi, sekali lagi, kalau itu secara kategorial politis, estetik, sastra anak-anak itu yang dibukankan sebagai sastra tadi. Termasuk yang sastra remaja. Keduanya benar-benar mengalami peliyanan meskipun pendukungnya terus melawan decentering, peminggiran.

 

CEP

Prof. sudah beberapa kali menyinggung terkait keberanian “sastra” pop, yang berkali-kali lebih berani, melakukan eksperimen-eksperimen baru dibandingkan karya sastra serius atau kanon. Sekarang kan sudah mulai ramai gara-gara kultur digital, ada puisi Insta. Nah, bagaimana Prof. Djoko memandang eksperimen-eksperimen puisi Insta yang posisinya kadang diremehkan sekali, tetapi orang yang menulisnya tetap istiqomah dan justru semakin banyak?

 

DJOKO

Saya kira itu akan menghasilkan satu gugusan yang berbeda. Itu sudah pada post-literary dan post-literacy. Puisi-puisi Insta, puisi-puisi yang campur—ada suaranya, ada diksinya, ada gambarnya—diolah begitu rupa kata-katanya menjadi gambar, gambar menjadi kata-kata. Deretan kata-kata, itu saya kira akan jadi corak yang berbeda, tetapi nanti pasti akan muncul yang mempertanyakan: Ini kanon atau main-main? Mungkin pada mulanya main-main, kemudian ternyata itu serius dan dikanonkan. Itu bisa saja, karena ada beberapa yang kemudian, katakanlah, jadi standar: web novel dan laman-laman sejenis yang lain. Disertasi Johan Wahyudi mengupas itu, sebentar lagi akan diterbitkan. Saya lihat memang berbeda.

 

NINUS

Karena multimedia, ya?

 

DJOKO

Iya, basisnya multimedia. Basisnya bukan teks, tapi piksel—bukan hermeneutik, tapi algoritmik—bukan juga bahasa sebagai sistem lambang bunyi, tapi “bahasa” sebagai sistem semiotik yang menjangkau semem verbal, visual, dan konatif.

 

ROY

Ini kan membicarakan puisi ya, Prof. Ada beberapa penyair yang memiliki pasar pembaca tersendiri. Misalnya, karya-karya Theoresia Rumthe, Weslly Johannes, Aan Mansyur, kemudian karya-karya—mungkin—Fiersa Besari yang sering menulis puisi di media sosial. Tetapi, itu sering juga dianggap sebagai puisi-puisi pop. Jadi ada ungkapan terkenal bahwa karya yang laris adalah karya pop, yang mengindikasikan bahwa kualitas karya itu berbanding terbalik dengan resepsi publik. Apa pendapat Prof. Djoko terkait pandangan tersebut?

 

DJOKO

Oh iya, saya kira jalan yang ditempuh Rumthe, Weslly, Aan Mansyur, juga Eko Poceratu, dan ada beberapa yang lain, merupakan konsekuensi dari masyarakat yang kehilangan gravitasi, hilang standar dan patokan. Itu mencirikan masyarakat yang terombang-ambing. Terombang-ambing: Mau menjangkau yang serius tidak mampu, terasa berat. Tetapi, tidak menjangkau sama sekali juga dianggap tidak beradab, sehingga dia mencari legitimasi dengan membawa karya sastra yang bisa dijangkaunya. Dan itulah yang kemudian diidentikkan dengan selera sastra mereka.

Dan ketika mereka punya daya beli, punya kemungkinan membuat event-event yang terpublikasi luas, lalu oleh media dan banyak kalangan kemudian diklasifikasikan sebagai kelas menengah yang seleranya sophisticated, maka sastra itu ikut terkerek naik. Tetapi, terkerek bukan oleh kategori estetik atau stilistiknya, melainkan oleh pembacanya. Yang kedua, tetap saja sebenarnya kualitas sastranya, karakteristiknya, estetikanya, stilistiknya, dan elemen-elemen tematiknya itu berbeda-beda. Jadi, dua hal yang menurut saya berbeda.

Tetapi, terlepas dari itu, bagi saya ini menunjukkan kebimbangan, kegamangan kita dalam menetapkan satu standar makro yang bisa menjangkau semuanya. Dan juga menunjukkan kemalasan kita untuk mendaki tangga sampai pada yang betul-betul secara kualitatif masuk sastra kanon yang diminati. Ini bisa dibilang satu fenomena disorientasi, dislokasi, dan diskoneksi literer atau estetik. Ini lumrah muncul dalam masyarakat yang mengalami kemajalan atau kegamangan transformasi budaya, termasuk budaya estetik.

Itu tidak terjadi pada beberapa sastra daerah. Yang saya lihat, misalnya, sastra Sunda dan sastra Jawa. Sastra Sunda dan sastra Jawa sudah memiliki kebiasaan, memiliki praktik jarwan. Artinya memprosakan, tapi juga sebaliknya, mempuisikan. Dan jarwan itu biasanya untuk publik yang belum mengenal betul puisi yang otentik. Pasti ada jarwan-nya, dari situ baru kemudian diulas lebih lanjut. Karya-karya Ronggowarsito banyak digubah menjadi jarwan. Kalau di dalam agama itu seperti catatan-catatan penjelas—saya lupa istilahnya.

 

CEP

Syarah, ya Prof.? Disyarahi.

 

DJOKO

Ya, disyarahi. Itu terjadi di dalam sastra daerah. Kalau di dalam sastra Indonesia kok setahu saya enggak ada. Belum muncul tradisi itu. Apresiasi dan kritik sastra kita tak memberi ruang terhormat pada tradisi jarwan. Demikian juga pembelajaran apresiasi dan kritik sastra di Indonesia.

 

ROY

Tembang bagi masyarakat Jawa itu kan sangat populer, berarti masyarakat Jawa tradisional itu sudah sangat karib dengan puisi.

 

DJOKO

Oh iya, sangat. Sangat. Menurut saya sangat karib, bahkan melebur. Apalagi peranan sosial puisi itu masih sangat kuat. Bahasa Jawa sehari-hari juga literer, paling tidak metaforis entitasnya.  Sastra Indonesia ini kan peranan sosialnya tidak sekuat sastra Sunda atau sastra Jawa, atau sastra Bali juga. Ada fungsi-fungsi edukatif, fungsi-fungsi spiritual yang tidak bisa di-cover oleh sastra kanon kita. Tapi, sastra daerah masih bisa meng-cover fungsi-fungsi spiritual, fungsi-fungsi sosial. Ada perbedaan fungsi.

Beratnya sastra kanon kita karena tidak bergerak atau diperkaya fungsinya, selain fungsi-fungsi intelektual dan kultural, fungsi hiburan atau fungsi rekreasi. Karena itu, kalau ingin bergerak, dalam arti lebih diminati khalayak yang lebih luas, selain bergantung pada minat baca, saya kira juga fungsinya memang betul-betul harus memenuhi kebutuhan-kebutuhan yang bisa dipenuhi oleh sastra lokal, sastra daerah tadi.

Saya tidak banyak melihat, misalnya, kutipan puisi dalam tulisan serius, kutipan satu paragraf novel. Hal semacam itu kan jarang. Tapi kalau di tempat lain, penulis sains dan teknologi biasa atau malah sudah jadi kebiasaan mengutip atau memasukkan sastra ke dalam paparan atau teks yang dibangunnya. Misalnya, tiga buku Siddhartha Mukherjee (The Song of the Cell, The Emperor of All Malladies, dan The Gene) tiap pembuka babnya dipenuhi dengan kutipan puisi atau fiksi. Demikian juga buku-buku Mohamad Sobary, antara lain Kang Sejo Melihat Tuhan dan Perlawanan Politik dan Puitik Petani Tembakau Temanggung mendayagunakan puisi dan fiksi untuk memperindah dan membuat lebih menarik tulisan ilmiah. Saya senang Todung Mulya Lubis dan Mochtar Pabottingi yang suka menulis karya tulis dengan sentuhan puitik atau estetik yang kental—mungkin lantaran keduanya juga penyair yang bagus. Demikian juga Jujun S. Suriasumantri bisa menjelaskan filsafat ilmu yang dikesani rumit ke dalam puisi yang lebih reflektif dan longgar (bukan konseptual). Di situ ada scientific poetics. Saya juga senang kebiasaan, salah satu contoh yang mutakhir, Chatib Basri yang memang masih bersaudara dengan sastrawan multitalenta Asrul Sani. Chatib Basri setiap menulis artikel di Kompas tentang ekonomi, mesti mengutip novel. Tapi, kok ya tidak ada novel Indonesia yang dikutip? Apa tidak relevan? Hahaha.

Jadi, saya kira pengayaan atau perluasan fungsi sastra Indonesia semacam itu perlu kita coba. Para pendidik, para peneliti, para advokat, advokator sastra, saya kira bisa menjembatani itu. Dikutip begitu kan akan membuat sastra menjadi bagian penting kehidupan sehari-hari. Itu saya kira yang membuat sastra Indonesia, terutama sastra kanon, terkucil di dalam satu dunia yang membutuhkan lebih dari itu.

 

ROY

Tulisan-tulisan nonfiksi di luar memang banyak mengutip karya sastra, sedangkan di Indonesia, agak jarang para penulis nonfiksi mengutip, mungkin karena mereka kurang baca karya sastra.

 

DJOKO

Ya, kalau saya mengutip istilah dari mantan Mendikbud Fuad Hasan, memang masyarakat kita masyarakat buta sastra. Itu bukan berarti tidak ada yang melek sastra, tapi masih besar buta sastranya. Jadi, Indonesia kita menghadapi bukan cuma buta aksara, tapi juga buta sastra.

 

NINUS

Kalau mengingat jumlah penduduk yang 280 juta dan entah hanya ada berapa yang baca sastra, memang jomplang.

 

DJOKO

Dibatasi kelas terdidik sajalah, itu kan juga kurang. Lalu, minus sastra. Ya, memang tidak ada infrastruktur yang mendukung perubahan. Ambil misalnya di Malaysia, mesti suka baca semua, bukan soal sedikit-tidaknya. Tapi, setiap siswa setiap tahun kan dapat sekitar 400 ribu ringgit untuk belanja buku. Di Indonesia kan 0%. Jadi, andaikan MBG dikurangi sedikit saja, satu juta saja satu tahun lho, itu cuma butuh berapa ya? Kecil sekali. Enggak sampai setengah triliun untuk siswalah. Siswa itu kemudian belanja buku di dalam pameran-pameran buku sastra. Di sini kan tidak ada. Kemudian kalau kita lihat di Malaysia, bahkan di Thailand, juga ada bazar-bazar buku murah yang berkualitas. Nah, di sini juga tidak ada. Itu bisa difasilitasi. Jadi ada kondisi, prakondisi yang berbeda, yang membuat kita harus bekerja sendiri.

 

Rekonstruksi Historiografi Sastra

ROY

Kurangi banyak sebenarnya tidak apa-apa, Prof., MBG-nya untuk sastra. Ngomong-ngomong perkara rekonstruksi historiografi sastra, Prof. Kalau memang kanonisasi masih diperlukan di masa yang akan datang, sebenarnya di mana posisi paling memandai, paling memungkinkan bagi “sastra” pop dalam kanonisasi tersebut?

 

DJOKO

Saya kira kalau dari sisi edukasi, kanonisasi diperlukan. Sebab, ada satu prinsip pendidikan, bahwa pendidikan yang baik memberikan kanon-kanon kebudayaan yang bisa menjadi lambang atau tampilan elegansi sebuah kelompok. Jadi, mana yang kita anggap sebagai kanon kebudayaan, itulah yang akan kita berikan. Sebab, fungsi pendidikan, dalam salah satu teori, adalah memberikan satu sofistikasi bangsa, keanggunan bangsa. Yang bukan keanggunan tidak usah diajarkan, karena itu akan dipelajari pada waktu-waktu yang lain, dalam kesempatan yang lain, di luar pembelajaran, di luar kurikuler.

Tapi, dalam kesempatan yang sangat formal, seminimal mungkin setiap penduduk kan harus punya selera sophisticated. Nah, di situlah saya kira sastra kanon juga perlu. Masalahnya sekarang, mana yang kanon? Yang kanon ini saya kira perlu juga ditinjau setiap satuan waktu: kategorinya, kemudian takarannya apa, kemudian juga kriterianya apa. Sehingga, sastra-sastra yang baru muncul, yang mungkin dipersepsi sebagai “sastra” yang populer, “sastra” yang amat populer, bahkan yang mungkin remaja, bisa terangkat juga—oh, ternyata itu sesuai dengan sastra kanon. Ini kan perlu pertimbangan yang komprehensif. Karena itu, tidak cukup hanya ahli pendidikan, tetapi juga ahli sastra—ahli teori sastra atau pengkajian sastra—dan juga pengarang. Nah, ini yang perlu kita pikirkan bersama-sama. Tidak bisa kemudian semua diserahkan pada guru.

Yang terjadi sekarang, di dalam sastra atau di Indonesia, di satu sisi guru terlalu dominan di dalam mengusulkan apa yang harus diajarkan. Pada sisi yang lain, sastrawan yang dilibatkan juga menunjukkan kekaburan makna. Begitulah yang terjadi. Kemudian kriterianya bukan sofistikasi, melainkan yang digemari siswa yang mana. Dan itulah yang terjadi pada rekomendasi karya sastra yang harus dipelajari siswa yang tempo hari ramai itu. Itu karena terlalu banyak “sastra” pop di dalamnya, dan betul-betul populer yang tidak mungkin terangkat, dipertimbangkan kembali tempatnya, menjadi sastra kanon. Katakanlah, karya-karya populer Islam kan banyak yang sangat tidak bisa. 99 Cahaya di Langit Eropa, misalnya, akan sulit diangkat.

 

ROY

Assalamualaikum Beijing.

 

DJOKO

Iya, hahaha. Yang seperti itu kan sudah sulit diangkat. Tetapi, kalau misalnya karya Andrea Hirata, oh ya, kita bisa angkat sebagai bagian dari bahan pendidikan yang penting. Begitulah saya kira bagaimana seleksi yang harus dilakukan. Pendidikan, bagaimanapun, harus menyeleksi. Di situlah kita juga bisa mempertimbangkan, mungkin semuanya sastra kanon, cuma sastra kanon itu ada sastra serius, “sastra” populer, dan sastra yang lain, misalnya. Sehingga ada perwakilan di situ dan masyarakat akan lebih mengetahui.

Tapi, lebih-lebih, yang utama tetap sastra kanon yang secara kualitas estetik, stilistik memang, ya, kita anggap jauh lebih unggul. Pendidikan tidak terlepas dari penilaian. Karena itu, penilaian mau tidak mau harus dengan tega kita jalankan. Itulah konsekuensinya. Tapi, saya melihat “sastra” pop Indonesia banyak yang bisa diangkat menjadi kanon sastra Indonesia. Karya-karya generasi Titie Said, Ike Soepomo, Marianne Katoppo, Marga T., banyak yang bisa. Tapi Mira W. gimana ya? Kita bisa bertanya begitu. Tapi, ada juga mungkin yang standar, akan jadi bacaan umum, tidak perlu dikanonkan. Mohon maaf, yang punya Mas Budi Sardjono itu standar saja semuanya, meskipun sangat banyak. Beberapa Mira W., sebagian besar tidak bisa. Begitulah. Kalau misalnya yang sekarang, apa bisa ya J.S. Khairen dan beberapa yang lain kita angkat, karena betul-betul jauh jarak kebahasaannya, jarak linguistiknya, jarak estetiknya, jauh dengan yang kita anggap kanon?

Kira-kira begitu kalau hubungannya dengan pendidikan. Tapi, pendidikan kita belum begitu. Kita masih saling menyodorkan apa yang disukai siswa. Sebenarnya pendidikan tidak urusan suka dan tidak suka, tapi apa yang perlu bagi bangsa kita, apa yang perlu bagi kelompok kita. Ini guru usul, ini saja punyanya Habiburrahman El Shirazy, ini saja punyanya Asma Nadia, ini saja punyanya Helvy Tiana Rosa. Itu kan tidak perlu, meski bukan berarti tidak penting dibaca. Siswa mau membaca, guru mau membaca, ya silakan saja, tapi tidak harus didesakkan. Harus ada standar sofistikasi demi pendidikan. Saya kira begitu.

Ya, saya kira pendidikan kita juga bermasalah. Artinya, sangat tidak ideal, tidak stabil, tidak memiliki garis standar yang tetap, juga sering tidak didukung oleh perangkat-perangkat yang memadai atau sumber daya yang memadai. Itu saya kira problem yang sangat krusial di dalam persebarluasan dan penikmatan karya-karya populer kita. Tapi, secara personal, banyak juga yang menurut saya membaca karya-karya sastra dengan baik.

Menurut saya, sastra serius, sastra kanon kita itu, teralienasi di dunia pendidikan. Jadi, tidak banyak siswa kita, bahkan guru kita, mengenal sastra kanon kita, sastra serius kita, lebih-lebih secara paradigmatis, secara historis. Paling-paling ya itu-itu saja. Tapi, bagaimana seterusnya, massa yang terus berkembang, yang melahirkan karya-karya serius itu? Katakanlah yang menjadi juara lomba, juara festival, itu dianggap sastra serius, tidak banyak yang mengenal karya-karya tersebut.

Nah, apa sebabnya? Satu sisi, sejarah sastra kita mandek karena tidak ditulis ulang. Saya membaca banyak—puluhanlah, mungkin ratusan—buku sejarah sastra, tapi tetap saja gayanya ya gaya A. Teeuw dan gaya H.B. Jassin, beberapa meneladani Jakob Sumardjo. Buku sejarah sastra kita bagai tak putus dirundung periodisasi dan nama pengarang belaka. Jadi, tidak ada sebuah reformasi sistem berpikir, tidak ada metodologi yang ditawarkan, bahkan tidak ada satu perspektif yang dibangun. Jadi, pasti berhenti pada tahun 1965. Itu gara-gara H.B. Jassin, Angkatan ’66, kan gitu. Nah, itu bagaimana karya-karya tahun ’70-an yang bagus-bagus, bahkan berani. Menurut saya berani menyelundupkan persoalan religiositas yang tak dominan, persoalan korupsi yang merebak sejak Orde Baru, persoalan penembakan misterius yang melabrak HAM, dan lain-lain. Dalam Ladang Perminus, Ramadhan K.H. itu mengkritik Pertamina—waktu itu namanya masih Perminus. Tapi, justru pada masa yang sangat terbuka ini tidak ada karya sastra yang muncul, yang mengkritik ambyarnya Pertamina. Padahal, Ladang Perminus mengkritik perusahaan minyak negara yang ambyar, amburadul, begitu.

 

ROY

Belum ada karya sastra yang mengkritik MBG dan IKN ya?

 

DJOKO

Hahaha… sastrawan barulah mengkarikaturalkan. Ya, itu proyek mangkrak berikutnya. Artinya sensibilitas terhadap isu-isu yang berkembang di masyarakat tidak mendapatkan perhatian yang cukup dari dunia sastra. Nah, itu juga karena, ya, sejarahnya yang kosong. Saya tidak melihat juga organisasi profesi peduli terhadap hal tersebut. Sebutlah HISKI sebagai organisasi para sarjana sastra yang seperti asyik dengan dirinya sendiri. Tidak asyik dengan kebutuhan masyarakat dan bangsanya. Jadi, mereka berhenti sebagai sarjana, tidak bergerak ke arah sebagai intelektual publik yang memenuhi kebutuhan publik dan kepentingan publik di dalam republik. HISKI macet, MLI  seperti asyik dengan dirinya sendiri juga. Ini saya kira kerugian bagi kita. Begitu banyak program studi sastra Indonesia—beratus-ratus di Indonesia, 121—tapi enggak ada yang peduli.

Jadi, ada banyak ruang kosong atau lubang hitam yang harus kita bereskan lebih dulu, supaya “sastra” pop dan sastra kanon yang sebenarnya saling memperkaya, atau resiprokal, bisa punya posisi, tempat, dan menjadi pengetahuan khalayak yang lebih luas.

 

CEP

Baik, kira-kira begitu, Prof. Djoko, pembicaraan kita malam ini. Kami mengucapkan terima kasih kepada Prof. Djoko yang sudah berkenan meluangkan waktu, dan ilmu yang kita dapatkan banyak sekali malam hari ini. Semoga ada banyak hal berguna yang nanti bisa sama-sama direnungkan, baik oleh kami, maupun oleh pembaca Tengara edisi 12 ini.