Edisi 12
“Sastra” Pop Indonesia
Menyigi perihal “sastra” pop berarti menempuh perjalanan panjang menelusuri momen-momen yang kerap luput dari perbincangan atau pun diperbincangkan hanya sebagai titik-titik periferal dalam peta sastra Indonesia. Berbagai penanda pada peta tersebut tampak permanen dan paten. Akan tetapi, bisa jadi yang membuatnya demikian bukan karakteristik esensial objek, melainkan keengganan subjek pengamat untuk mencoba bergeser dan menguji, apakah dengan cara demikian, karakteristik objek yang diamati tetap atau berubah, serta apa maknanya. Persoalan tersebut menjadi penting, terutama karena objek-objek itu, di mana pun tempatnya pada peta, sudah selalu eksis, bahkan sejak masa yang lebih dahulu dari konvensi umum titik awal sastra Indonesia modern.
Dengan kata lain, perkara “pop” tidaklah sesederhana definisi Kamus Besar Bahasa Indonesia (2025) yang memosisikannya sebagai hanya kependekan dari leksem “populer”. Seandainya jalur penalaran tersebut diterapkan secara konsisten, sebenarnya tidak ada persoalan lanjutan untuk dibahas karena ia akan menjadi adjektiva yang menandai hanya tingginya kuantitas resepsi pembaca. Secara universal, adjektiva positif semacam itu bisa diterapkan pada karya mana pun tanpa ikut berperan dalam menentukan kualitas kesastraannya. Ketika istilah “populer” sebagai penanda kuantitas resepsi pembaca tersebut tiba-tiba diloncatkan sebagai sinonim istilah “pop” dan sebagai konsekuensinya statusnya ikut berubah menjadi penanda kualitas teks, persoalan pun muncul karena hal tersebut mengindikasikan salah-takar lintas-ranah kajian. Apa yang semula merupakan penanda dalam ranah pragmatik, dijadikan basis penalaran untuk menggeser adjektiva menjadi penanda dalam ranah objektif.
Alih-kategori semacam itu membutuhkan legitimasi untuk menjadikannya sahih dan meyakinkan melalui proses pendefinisian ulang yang menambahkan, seandainya ada, karakteristik spesifik esensial karya-karya “pop”. Upaya semacam itu memang pernah dilakukan, misalnya oleh R. Roolvink dan Jakob Sumardjo, tetapi hasil yang mereka sodorkan selalu penting ditinjau ulang, alih-alih sekadar diiyakan lantas disalintempel untuk melabeli karya-karya yang lahir pada masa jauh dari momen ketika kajian mereka dilakukan. Perkembangan teknologi yang pesat memungkinkan perubahan-perubahan mode produksi karya yang pada akhirnya juga berpengaruh terhadap karakteristik karya. Demikian juga, perkembangan paradigma kritik sastra memungkinkan penggunaan sudut pandang lain terhadap berbagai kategorisasi yang sudah ada.
Sebagai sebuah label yang kemudian beralih menjadi kategorisasi dengan status penanda inkonsisten melalui jalur cenderung latah, “pop” membutuhkan lebih dari sekadar definisi leksem dalam kamus. Dengan demikian, penyematan label tersebut terhadap karya-karya tertentu, bersama konsekuensi positif atau negatif yang dibawanya, bisa dipertanggungjawabkan. “Pop” tidak akan serta-merta jatuh menjadi label yang fungsi kemunculannya hanya untuk menandai karya-karya kelas kedua dan seterusnya, supaya karya-karya lain bisa dideretkan dengan mentereng sebagai kelas pertama di bawah label kanon, adiluhung, sastra tinggi. Penalaran biner semacam itu merupakan warisan era kejayaan strukturalisme yang sudah lama meredup seiring tren kajian budaya dan kritik sastra “politis”, terutama di bawah bendera pascamodernisme. Di bawah penalaran biner, tercipta argumentasi tasalsul yang tanpa malu-malu mampu menyematkan label “pop” terhadap sebuah karya tanpa harus disertai kemauan menjelaskan karakteristik esensial karya tersebut: Sebuah karya adalah “pop” karena ia “bukan sastra”, karena ia “bukan sastra” maka ia tidak perlu dikaji secara serius, karena ia tidak dikaji secara serius maka ia “pop”, karena ia “pop” maka ia “bukan sastra”.
Sebagaimana kerap tampak diyakini oleh para pembahas, bagi penciptanya, esensi “pop” mungkin mendahului eksistensinya. Bisa jadi karakteristik “diciptakan untuk tujuan spesifik” inilah yang mendekatkannya dengan sastra bertendens—dan sastra bertendens cenderung diposisikan rendah dalam arus utama sastra Indonesia—sehingga membuat posisinya lebih mudah sekadar dibedakan dari sastra kanon yang “ada bersama kita tanpa rencana”. Salah satu konsekuensi dari pandangan semacam itu: Sebagian pihak memilih menolak menyematkan label “sastra” pada karya-karya yang sudah diberi label “pop”. Pengadopsian istilah dari kesusastraan lain yang berusia lebih tua juga tidak selalu membuahkan hasil memuaskan. Istilah popular literature dalam kesusastraan Anglofon, misalnya, tidak selalu memungkinkan untuk diadopsi mentah-mentah ketika mendefinisikan “sastra populer” dalam kesusastraan Indonesia, bukan hanya karena istilah literature memungkinkan cakupan makna teks lebih luas dari sekadar “teks sastra”, melainkan juga karena—sebagaimana sudah disinggung sebelumnya—menyamakan “pop” dan “populer” tampak sebagai tindakan gegabah.
Fenomena adanya pihak-pihak yang bahkan memosisikan label “sastra” dan label “pop” seolah-olah haram disatukan dalam sebuah karya, termasuk fiksi anak dan remaja serta variasi karya yang lazim dikategorikan sebagai fiksi genre, merupakan pendorong lain akan kebutuhan adanya tapal batas yang jelas antarkeduanya. Idealnya, tapal batas tersebut bertolak dari karakteristik kedua jenis teks secara mandiri tanpa didahului oleh penilaian apriori tentang posisi hierarkis mereka. Tanpa tapal batas jelas, kedua label tersebut berpotensi menjadi pasal karet yang mungkin dipergunakan untuk menghakimi karya tertentu tanpa argumentasi memadai. Lagi pula, konsekuensi logis dari ketiadaan tapal batas itu sendiri pada dasarnya adalah ketiadaan hierarki nilai kedua label tersebut.
Label “pop” memiliki keluasan cakupan dan irisan dengan label “sastra” sehingga mengharuskan pembaca—termasuk kritikus sastra sebagai pembaca ahli—yang ingin melacak tapal batas keduanya untuk mau tidak mau menimbang, bukan hanya sisi ideologis, melainkan juga sisi historiografis label tersebut. Oleh sebab itu, idealnya, pembahasan definisi dan tapal batas “sastra” pop sekaligus menjadi sebuah laku rekonstruksi historis, spirit yang lebih sesuai dengan situasi masa kini ketika modernisme dan gagasan kanonisasi sastra yang ia bawa semakin tak terasa menarik, semakin tak terpikir penting. Dalam berbagai peristiwa pelabelan “pop” dengan beragam variasinya yang terjadi dalam ruang lingkup luas pada fase-fase tertentu historiografi sastra Indonesia seperti “bacaan liar” (1920-an), roman picisan (1950-an), generasi Femina dan puisi mbeling (1980-an), fiksi dakwah atau sastra populer Islami (2000-an), dan puisi Insta (2016-an), perlu ditelisik potensi politis yang mungkin tersembunyi di baliknya.
Dalam spirit rekonstruksi historis tersebut, berbagai upaya untuk menetapkan tapal batas esensial antara yang kanon dengan yang pop sebagaimana sudah dilakukan oleh, misalnya, R. Roolvink, H.B. Jassin, Jakob Sumardjo, Budi Darma, Korrie Layun Rampan, dan Saini KM, perlu ditinjau dan dirumuskan ulang sebelum kemudian diuji kelayakannya, bukan secara apriori berbasis konklusi bahwa tapal batas itu pasti ada, melainkan secara aposteriori berbasis proposisi bahwa tapal batas itu mungkin ada. Pada akhirnya, hasil dari upaya tersebut bukan hanya pendefinisian dan pemosisian ulang “sastra pop” Indonesia, melainkan mungkin juga satu pandangan lebih segar tentang historiografi sastra Indonesia.
Oleh sebab itu, situs kritik sastra tengara.id edisi ke-12 kali ini menampilkan lima tulisan yang memperkarakan ulang persoalan definisi, karakteristik, kategorisasi, dan historiografi “sastra” pop dalam sastra Indonesia modern. Ada yang mencoba menjernihkan karakteristik karya pop dan dengan demikian sekaligus mengupayakan redefinisi lebih jelas tentang kategori tersebut. Ada juga yang bertolak dari pembahasan karya-karya spesifik untuk secara induktif menunjukkan potensi positif berbagai genre pop, ataupun kajian historiografis yang mencoba melakukan pemetaan ulang titik-titik pop dalam lanskap luas sastra Indonesia modern.
Dalam esai “Simpang Siur Batas ‘Sastra’ Pop di Indonesia”, Ramayda Akmal mencoba menjernihkan pembahasan tentang “sastra” pop yang sudah sangat banyak dilakukan, tetapi tapal batas kategorisasinya sendiri simpang siur, dengan terlebih dahulu membedakan antara pop dengan populer. Menggunakan bantuan pisau bedah kajian budaya, Ramayda menunjukkan adanya hegemoni dan, sebagai konsekuensinya, penyingkiran di balik upaya penarikan tapal batas antara sastra tinggi dengan yang pop dan/atau populer selama ini. Meminjam contoh perkembangan karya pop dalam seni rupa dan menggunakan karya tiga sastrawan sebagai sampel, Remy Sylado, Afrizal Malna, dan Asef Saeful Anwar, Ramayda mempertegas pembedaan antara karya pop dengan populer sekaligus menawarkan alternatif pembacaan ulang posisi-posisi karya pop dalam historiografi sastra Indonesia modern dengan pembatasan yang lebih jelas dan positif.
Pembahasan tentang “sastra” pop Indonesia akan afdal jika mengikutsertakan fiksi Melayu pasar sebagai objek material. Sebab, karya-karya yang bisa dikatakan sebagai pelopor fiksi Indonesia modern tersebut dimarginalkan dalam waktu yang panjang karena berbagai alasan, termasuk karakteristik ngepop yang kadang disematkan kepada mereka. Oleh sebab itu, dalam esai “Jalan Lain Fiksi Melayu Pasar Menggeliat Kembali”, Wawan Eko Yulianto membahas signifikansi fiksi-fiksi Melayu pasar sekaligus perjalanan resepsi dan rekognisi para pembaca dan kritikus terhadap karya-karya tersebut. Akan tetapi, Wawan kemudian melangkah lebih jauh dengan mendiskusikan cara supaya rekognisi juga tumbuh dari para pembaca generasi terkini, baik melalui ekranisasi ataupun melalui pembahasan lebih spesifik berbagai karya yang sudah dipublikasikan dalam antologi, satu praktik yang juga dia contohkan dengan menyajikan pembacaan dekat terhadap dua karya, Nonton Capgome dan Satu Milliun. Dengan kata lain, sementara penerbitan ulang berbagai karya tersebut merupakan satu langkah untuk mempermudah akses generasi terkini terhadap teks, pembahasan karya-karya spesifik merupakan langkah lanjutan yang, selain bisa semakin mengenalkan karya dan nama pengarang, juga bisa membantu mencegah dan menghapus kesan keliru yang mungkin muncul bahwa satu kategori umum tersebut mewakili keseragaman karakteristik karya.
Jika Ramayda Akmal membahas sisi filosofis dan Wawan Eko Yulianto membahas periode dan genre spesifik dalam historiografi sastra Indonesia modern, dalam esai “Merayakan Fiksi Populer Indonesia”, Cahyaningrum Dewojati mengombinasikan pendekatan sinkronis dengan diakronis untuk menyigi perkembangan historis fiksi populer, mulai era “bacaan liar” sampai generasi terkini, ketika fiksi populer menempuh alur lebih canggih: publikasi di kanal digital, publikasi cetak, dan ekranisasi. Membedah perkembangan fase demi fase, Cahyaningrum menunjukkan variasi pendorong kemunculan pop berupa industri dan ideologi, dua aspek yang tak selalu berjalan sendiri-sendiri dan lebih sering berkolaborasi. Kehadiran berbagai surat kabar dan majalah pada dekade-dekade abad 20 ikut berperan menyebarluaskan karya-karya pop, peran yang kemudian digantikan oleh berbagai kanal digital dalam perjalanan karya-karya pop selama dua dekade terakhir.
Jenis fiksi lain yang kerap secara gebyah-uyah dilabeli pop adalah fiksi genre, yakni fiksi yang memuat anasir formulaik yang menautkannya dengan genre tertentu. Horor, misalnya. Selaras etos kritikus untuk tidak tergesa menyematkan label dan, sebaliknya, mengedepankan pembacaan dekat terhadap karya-karya spesifik sebelum menyodorkan konklusi apa pun, dalam “Membaca Horor di Rumah Sendiri”, Bramantio mengajak pembaca menapak tilas evolusi estetik karya-karya Intan Paramaditha, baik pada cerpen-cerpen maupun novel-novelnya. Pertama, dia membentangkan sensasi gesit daya tutur Sihir Perempuan (2005), kemudian melakukan perubahan diskursif dalam cerpen-cerpen Kumpulan Budak Setan (2010) dengan cara memintal jukstaposisi dari latar rural dan urban melalui cerita perjalanan, lalu mengentalkan kisah perjalanan tersebut dalam novel Gentayangan (2017) dengan bereksperimen menggunakan plot bercabang. Bagi Bramantio, horor Gentayangan tampil dalam ruang liminal rumah nenek, semesta yang kemudian ditindaklanjuti Intan dalam novel Malam Seribu Jahanam (2023). Sebagai karya sempalan, novel ini berisiko mengacaukan linimasa karya-karya Intan sebelumnya, tetapi juga dapat dibaca sebagai keunggulan jagat fiksi penulisnya.
Tiga dari empat esai terdahulu membahas variasi labelisasi pop secara spesifik dalam ranah prosa, padahal fenomena tersebut juga muncul dalam ranah puisi. Oleh sebab itu, dalam “Sisi Lain ‘Puisi Hiburan’ Semata”, Yohan Fikri menjelajahi ranah tersebut dan dengan cermat menafikan watak banal yang kerap distigmakan kepada “puisi pop”. Untuk itu, dia mendedah kompleksitas “kedangkalan” karya-karya penyair kontemporer yang dianggap berkhidmat kepada puisi pop. Yohan, misalnya, mengkritisi upaya “mendekati komunikasi massa” ala Hamzah Muhammad yang baginya justru menggiring puisi-puisi pop penyair tersebut menanggung beban semiotik baru yang tercerabut dari sirkulasi pragmatis. Sementara itu, campur kode dalam puisi-puisi Willy Fahmy meneguhkan genre sastra ini sebagai mediator bagi interpenetrasi berbagai varietas bahasa. Siasat oplosan tersebut rupanya juga diamalkan dengan luwes oleh Farhanah, Hendri Yulius, dan Ratri Ninditya. Di seberang puisi mbeling Syladian penyair-penyair itu, kita akan menjumpai “puisi-puisi pop” Aan Mansyur atau Gratiagusti Chananya Rompas yang lebih berinduk pada puisi-puisi “ngepop” Sapardian yang tak sekadar memberi perhatian pada “semiotika tipografi”, tetapi juga merawat kesenangan visual audiens melalui kemasan artistik buku.
Masih dalam cakupan tema yang sama dan sedikit-banyak bersisian dengan esai Wawan Eko Yulianto, tengara.id menyodorkan satu esai “Marginalia”, “Seni Bercerita Nona Koelit Koetjing” karya Wardedy Rosi. Esai ini mengajak pembaca melakukan perjalanan menembus kala ke masa ketika cerpen Indonesia belum memiliki nomenklatur, tetapi bentuk-bentuk tekstualnya sudah lebih dulu eksis. Melalui telaah ringkas cerita-cerita bertitimangsa 1873–1914 dalam antologi Nona Koelit Koetjing (2005), esai ini mengurai karakteristik-karakteristik umum “cerpen-cerpen periode awal” tersebut sekaligus mengajak pembaca melakukan refleksi, bukan hanya tentang transformasi minor anasir intrinsik cerpen, melainkan juga tentang pentingnya menimbang ulang karya-karya yang sampai tataran tertentu memiliki signifikansi tersendiri, tetapi justru dimarginalkan dalam historiografi sastra Indonesia.
Melengkapi variasi pembahasan dalam enam tulisan, kami juga menampilkan percakapan hangat yang berlangsung lama dengan Prof. Djoko Saryono tentang “Batas Licin ‘Sastra’ Pop Indonesia”. Dengan cermat mengungkai fase demi fase penting yang menampilkan irisan pekat antara “sastra” pop dengan kanon dalam historiografi sastra Indonesia, Prof. Djoko menunjukkan labilitas basis filosofis kategorisasi sastra Indonesia. Label pop, sepanjang sejarah, selalu melayani kepentingan kanonisasi, sedangkan kanonisasi melayani kepentingan edukasi. Labelisasi tersebut menjadi labilisasi ketika tolok ukur yang digunakan bukan lagi aspek estetis, melainkan politis. Dengan kata lain, diperlukan rekonstruksi historiografi yang memberi ruang lebih ramah, bukan hanya bagi karya-karya yang merupakan puncak evolusi, melainkan juga bagi karya-karya yang berada pada titik-titik periferal, tetapi memiliki peran signifikan sebagai pendorong evolusi kekaryaan.
Hadir seholistik mungkin dengan komposisi lengkap lima “Esai” utama, “Percakapan”, dan “Marginalia”, tengara.id edisi ke-12 tetap menyadari semua itu sebagai upaya terbatas menjelajahi bentangan luas “’Sastra’ Pop Indonesia”. Berbagai pandangan para penulis dalam teks-teks yang kami sajikan sedikit banyak tentu memuat apa yang bisa dilabeli sebagai “kebenaran”, tetapi “kebenaran” yang, kami yakini selaras prinsip kritik sastra, merupakan kebenaran(-kebenaran) argumentatif. Berbagai argumen tanggapan terhadap kebenaran-kebenaran “kecil” tersebut, sebagaimana juga berbagai gagasan segar lain di luar mode reseptif, dari publik pembaca tengara.id, selalu kami tunggu untuk melengkapi pembahasan ataupun membuka perkara baru yang menarik dan penting dalam rubrik “Blog”. Hanya melalui proses sinambung “kritik atas kritik atas kritik” semacam itulah, kami—dan semoga juga Anda semua—percaya, sastra Indonesia akan terus berkembang dengan ceria dan asyik menjauhi kejumudan.
Selamat membaca.
